PRELUDE

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LES FORMES MUSICALES

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Cette Coû^a pour la Cithare est factice : le chant ne se termine pas là, mais les dalles ne présentent plus que des traces indéchiffrables. On peut y relever cependant le fragment de mesure suivant, où apparaît le la aigu inscrit au tableau :

Fig. 172.

t>€ raXa-TÔY 5 -pnç

LES FORMES MUSICALES i43

et cet autre fragment, remarquable par le saut de septième qu'effectue la voix du ténor :

Fig. 173.

La Coda ne figure donc ici qu'à titre de conclusion provisoire et pour donner à l'exécution de la pièce, si on la tente, une forme arrêtée.

En isolant l'octave dorienne :

Fig. 174.

et

Fig. 174 bis.

on y constate et le mélange des Genres et l'emploi alternatif, dans la même pièce, de l'Enharmonique vocal et du Néo-Chromatique appliqués au tétracorde des Moyennes ; dans l'un comme dans l'autre cas le si [?, en ton phrygien [[?l?>], et le mi [?, en ton hyperphrygien [[^1?[^[?], sont prohibés. Aussi lorsque dans les mesures i, 4 et 5 de la page \l\i le mi\^ apparaît, c'est la preuve que les Disjointes du ton phrygien reviennent, en une modulation passagère. 11 suffit, pour rendre certain l'emploi du ton hyperphrygien fl?l?(?t'] de la présence, à la mesure i [ibidem], d'un sol \^. Celui-ci n'est explicable en effet que dans un ensemble de cinq tétracordes, où il fait partie des Conjointes.

La quinte modale est manifestement :

Fig. 175.

De sorte que la pseudo-tonique, fondamentale du mode, est ut, et impose la forme de la Doristi II.

Le texte de l'Hymne à Apollon a été restauré par

i44 ANTIQUITÉ

H. Weil et Th. Reinach. La notation musicale a été déchiffrée et complétée par Th. Reinach, qui s'est réservé, après révision faite sur les dalles, de publier quelques nouvelles lectures, certaines, dans VEpigraphie des Fouilles de Delphes [191 1].

A l'œuvre de ces savants ont été jointes les hypothèses de Gevaert : prélude de cithare, accompagnement de cithare, coda artificielle. Le lecteur pourra sans scrupules, et à condition de n'y voir que des conjectures, trouver dans ces adjonctions des renseignements précieux. En plusieurs circonstances, où vérification put être faite, la sagacité de Gevaert tint du prodige. Non seulement dès iSyS, il avait pressenti l'existence du tétracordc néo- chromatique dans la pratique des Anciens, par l'examen analytique de leurs échelles, et en dépit du silence des théoriciens grecs ; mais, lorsque les fouilles de Delphes eurent livré d'abord les fragments d'un des hymnes, il détermina par avance les deux notes terminales du chant, sans parler de maint remplissage, que la découverte des fragments complémentaires vint confirmer.

Chanson de Tralles. — De la famille modale opposée à la Doristi et qui est constituée par le groupe des Harmonies phrygio-lydiennes, un seul exemple sera donné. Il a une spéciale saveur, et s'il ne remonte pas au delà du II' siècle avant notre ère, il présente par sa contexture et dans sa brièveté un intérêt de premier ordre. C'est une chanson écrite en Harmonie lasti [Hypophrygisti] diatonique, découverte en i883 près de Tralles, sur une stèle funéraire. Bien que Tralles soit une cité asiatique, située en Lydie, près du Méandre, l'origine hellénique de la mélopée est aussi certaine que celle des mots.

LES FORMES MUSICALES

L'échelle type de la paire modale phrygienne est [cf. 122 bis] :

Fig. 176.

Elle est transposée, sur la dalle gravée, d'une seconde majeure à l'aigu : c'est le ton iastien, dont l'étiquette se trouve ici concorder avec celle du mode :

Fig. 177.

C < A K C F nT

La notation est du système « vocal », décalque de la série séméiographique « instrumentale», et elle se présente sous l'aspect suivant :

Fig. i:

Par le moyen de ces diverses figures, il est aisé de remonter à la série-type (176) où l'usage de la lettre couchée, au demi-ton serré contre la base de chaque tétracorde, est caractéristique.

La partie de cithare est réalisée par Gevaert. Le réglage de l'instrument est obtenu par Symphonies, exclusivement, de la façon suivante :

Fig. 179.

L'étendue de l'échelle employée par la cithare se confond, à un degré près, avec celle de la cantilène vocale :

Fig.

Les conventions, en ce qui concerne la représentation du rythme, sont les mêmes que pour la transcription del-

i46 ANTIQUITÉ

phique : le Posé et le Levé ne sont graphiquement distingués qu'à la partie vocale.

De cette mélopée il ne subsiste qu'un couplet. Étaitil suivi de plusieurs autres ? La forme la plus simple de la chanson est la même en tous pays et en tous lieux : sur un seul air une série de petites strophes, aussi longue que l'exige le développement du récit ou de la pensée, installe ses réitérations, toutes pareilles par la mélodie et le rythme : plan rudimentaire, universel passe-partout,qui peut être représenté par le symbole A -|- A -}- A -f A -+- A, etc., où la lettre unique figure l'air et les durées.

Ténor

[lire une octave

plus bas].

Cithare

[lire une octave

plus bas].

Fig. i8[.

LES FORMES MUSICALES 147

Fig. 181.

Cette inscription funéraire est une chanson de table, qui évoque sans doute les aimables qualités du défunt. Elle dit, en traduction très libre : « Tant que tu vis, éblouis les gens. Que de rien ta bile ne s'émeuve! La vie est brève : la fin te guette ! »

Des signes rythmiques sont ajoutés à la notation musicale. Tandis que l'hymne delphique répartit ses unités suivant la durée des syllabes, lesquelles sont longues [ — ] ou brèves [^], et se passe, en conséquence, de signes additionnels, une véritable séméiographie rythmique intervient ici pour modifier ces durées. Le signe de la longue valant trois unités [-i = 3^1 installe aux deux premières mesures de la cantilène un 6/8 au lieu de péons [5/8]. Ce n'est pas tout : des points coiffant les notes antiques marquent le Posé; ils s'appliquent au second temps de chaque mesure, comme il convient à des diiambes de forme normale {i36, 2*).

Ces petits vers, où la coupe verbale est assez négligée, — elle n'existe qu'au troisième vers, — sont apparentés aux glyconiens dont les schèmes (149) à (i5i) rendent compte. La bascule rythmique penche vers le second temps, qui prend ici les trois formes [-1] [^ — ] [^ ^.

La différence avec les glyconiens signalés tient à ce que la première mesure de plusieurs, vers au lieu d'être ditrochaïque [ — ^ — "^J est diiambique [^ — ^ — ]. En tout cas, la variante introduite par le trochée, dans la première mesure du second vers, nous ramène à une des formes rythmiques employées dans les glyconiens ana-

i48 ANTIQUITÉ

lysés plus haut :

Fig. 182.

et que les métriciens appellent Choriambe [ — ^'^ — ].

Le point du Posé, là où Tiambe est pur [^ — ] ne se place que sur la noire, c'est-à-dire en coïncidence avec le posé du temps (i3i). Etce procédé d'écriture rythmique, que l'on retrouve ailleurs, est un témoignage en faveur de ce fait signalé déjà : le posé et le levé du temps, absorbés par le Posé et le Levé du mètre, ne le sont pas au point de perdre entièrement leur battue propre ; elle subsiste virtuellement, même lorsqu'elle entre en conflit avec celle de la mesure.

Ces détails ont pour objet d'attirer l'attention sur les ressources d'un art très riche, bien que privé de la polyphonie. Une musique sans épaisseur, sans fourniture harmonique, devait être plus attentive que la nôtre aux inflexions de la mélodie et à l'arrangement des durées. De là, grande variété dans les échelles ; de là aussi un épanouissement rythmique dont il reste à fournir un exemple.

Un « Air » lyrique. — Hippolyte va mourir. La malédiction de son père a suscité un taureau que la mer a vomi, et, sur le rivage de Trézène, les chevaux épouvantés par le monstre ont renversé le char. Ils ont traîné leur maître à travers les rochers. La tête brisée, les chairs sanglantes, il supplie en vain ses coursiers. Leur œuvre funeste accomplie, ils disparaissent avec le taureau dans les replis de la côte montagneuse. Thésée, impitoyable, ordonne qu'on transporte au palais son fils agonisant, pour le confondre une dernière fois et tirer de lui vengeance. Artémis apparaît et découvre au père son erreur. Alors Thésée, en apprenant que le coupable n'est pas

LES FORMES MUSICALES 149

celui qu'il a maudit, veut se dérober au spectacle dont il était prêt à se repaître... Mais il verra le corps de son fils en lambeaux, sa blonde tête meurtrie. 11 l'entendra exhaler ses plaintes suprêmes.

(( Victime de l'injuste arrêt d'un père injuste, je meurs. Ma tête endolorie s'égare, mon cœur défaille... Attelage funeste, coursiers que ma main a nourris, vous m'avez tué... Esclaves, soutenez-moi... 0 Zeus, sois témoin que ma vertu m'a conduit chez liadès ! Je souffre... Laissezmoi mourir ! Achevez-moi ! Un glaive, donnez-moi un glaive, pour que je m'endorme du sommeil de la mort ! . . . . Imprécation funeste de mon père ! Malédiction des Pallantides, noyés dans le sang, malédiction de mes ancêtres, vous m'écrasez et je meurs pur... Que mes maux s'engloutissent dans la Nuit ! »

Tel est, abrégé, le discours qu'Euripide prête à Hippolyte dans la dernière scène du drame. De ce chefd'œuvre les mots seuls ont été conservés, mais le plan rythmique se dégage assez net pour que sa reconstruction soit tentée.

Cette lamentation magnifique s'ouvre sur un rythme de marche. Les anapestes (i3o) (i3i) {i36,4) sont une forme de mètre souvent employée pour exprimer la suprême douleur. Ils traduisent ici le lent balancement de la civière par une marche funèbre — avant la mort, — en l'honneur du héros qui passivement y prend part ; et le texte, serré de près, montre en effet les porteurs appliqués à rythmer leurs mouvements... Les dernières plaintes d'Hippolyte, quand le cortège est arrêté, appellent des métaboles ou modulations rythmiques dont l'effet se devine. Tant que la marche dure, les mots, respectueux de sa cadence lourde, se gardent de tout chevauchement d'un mètre à l'autre (i58). La coupe traditionnelle réapparaît quand Hippolyte, soutenu par ses esclaves, immo-

i5o ANTIQUITÉ

bile au centre de la scène, maudit les « imprécations » sous le poids desquelles il succombe.

Le plan général d'une telle strophe est essentiellement lié au développement de la pensée : c'est du lyrisme « actif ». La musique s'adapte pas à pas, sans retour sur elle-même, à la fluctuation des sentiments et des images : régime du perpétuel changement. Les motifs se succèdent, nombreux,

a + t + c + ci + e + /•+ ^ + /« + i +y -f X- + . . . Fig. i83.

sans qu'il soit possible d'y deviner la place des « rappels » thématiques. Toutefois les hymnes attribués à Mésomède de Crète, citharède du temps de l'empereur Hadrien et dont les textes, verbal et musical, ont été conservés, fournissent plusieurs exemples de ces retours, plus ou moins masqués par des variantes. Et il est impossible de ne pas supposer qu'à la belle époque de l'art, dans les scènes lyriques où le renouvellement des motifs est de règle, il n'y ait pas eu quelques courtes réapparitions de ces thèmes. Les hymnes delphiques contiennent aussi des répétitions de dessins mélodiques, de place en place. Leur plan est, comme celui de la pièce précitée, « successif » et les différentes strophes défilent

comme font les membres de l'air euripidéen tiré à'Hippolyte^ scène finale. Voici le schème métrique de ce dernier [i37o-i384] :

nai m ô^u va\i'ô-ài)-vo6(UY£i ticBc-Ti pi Ta-Xorva

LES FORMES MUSICALES

xai poi Bb-vo-to< toi ov {X-9bi.

fpeooiri^AuTHi'olÀu tf TÔY(-]buoè(ri-po-rap'BB#i-TB-|Mu