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"Al bou )i{>m - va Yij»Tep6(;(-)T'g-ycy - vi Fig. i84.

La « marche » cesse après le vers 7. Mais lorsque Hippolyte, que Ion vient de déposer à terre, s écrie au vers 8 : « Imprécation funeste de mon père!... » c'est encore sur le rythme anapestique que, par une sorte de soudure avec ce qui précède, il entame ses tragiques récriminations; un seul dimètre anapestique suffit d'ailleurs à établir le raccord, et les métaboles rythmiques vont se succéder en un élargissement des vers : 12, 1 5, 18, 24 unités

i5a ANTIQUITE

s'organisent successivement en groupes qui se gonflent, semble-t-il, comme le cœur de l'infortuné dans l'amertume de ses maux. Et brusquement, au vers i3, la plainte se resserre : la douleur physique arrache au héros un cri.

Probablement la battue de la mesure est, d'un bout à l'autre de ce fragment, ouverte par le Levé, et ainsi détermine au vers lo, assez nettement, l'allure des

péons bacchiaques [^ ]' : ils interviennent ici pour

rompre le 6/8 des vers 9 et 11. Normalement le dianapeste et le diiambe se battent en L -f- P. Trois fois les « substituts » ou la syncope marquent le Levé initial, en concordance avec la battue générale supposée.

Un tel exemple est loin d'être un des plus compliqués qu'on puisse produire ; telle strophe d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide ou de Pindare présenterait non seulement des métaboles aussi nombreuses, mais des renversements certains de la battue, des chocs, des affrontements dont l'exemple (184) a pu donner l'idée. La monodie d'Euripide y a été ébauchée rythmiquement parce qu'elle permet de reconnaître l'influence du geste sur le rythme. Jusqu'au vers 8, elle s'accompagne d'une véritable danse : c'est une marche à percussions non régulières, telle qu'on l'imagine en pareille scène. Hippolyte vainement recommande à ses porteurs d'observer la mesure [v. i36i] : ils soutiennent un moribond, dont les soubresauts les font vaciller ; et ce n'est pas le cas de faire appel ici aux anapestes isochrones de l'entraîneur Tyrtée.

Dans cette monodie lyrique, il a été admis qu'à

^ Les vers bacchiaques excluent la coupe par débordement d'une syllabe d'un mètre à l'autre. C'est la preuve ici que l'on ne doit pas pointer la seconde noire pour transformer le 5/8 en 6/8, où la coupe deviendrait nécessaire, d'un mètre à l'autre.

LES FORMES MUSICALES i55

aucune place du texte rythmique ne se produisent des « allongements » anormaux : tels ceux dont la chanson de Tralles a montré l'emploi. Il convient de faire grâce au lecteur des raisons qui les rendent ici peu probables. Mais il ne faut pas lui dissimuler le danger qui menace toute reconstitution du rythme lorsqu'elle n'a d'autres assises que la « quantité » syllabique. Les récentes découvertes épigraphiques sont faites pour dicter la prudence aux métriciens. Et Th. Reinach la leur a conseillée.

Le rôle du rythme dans le drame était majeur. C'est par le rythme peut-être que les lyriques et les tragiques grecs ont le mieux traduit les images et dépeint les passions. A la mobilité de la pensée le rythme, dans leurs œuvres, merveilleusement s'assortit. Et telle est la puissance de ses effets que, réduit à ce que les syllabes, longues et brèves, nous en livrent, — au risque de nous égarer lorsqu'elles masquent les durées exactes voulues par le poète-musicien, — il peut nous procurer, à la simple lecture des textes, des émotions sans analogue en notre art. Celui-ci est incapable d'une telle mobilité. L'isochronisme et la carrure l'ont appauvri. 11 a perdu, dans la musique moderne, ces perpétuelles ondulations, ce bouillonnement de vie, par quoi il s'assortissait à l'âme des héros.

La Strophe Orchestique. — De la Monodie * Lyrique destinée à la scène, confiée aux protagonistes, et qui peut ne pas revenir sur elle-même, il faut distinguer formellement la Strophe Orchestique chantée et dansée par les choreutes dans l'orchestre, en avant de la scène, et qui comporte des réitérations.

La monodie lyrique a mission de traduire les sentiments individuels et subjectifs, tout ce que nous appellerions

1 = Air en solo, dont il a été donné un exemple rythmique (184).

i54 ANTIQUITÉ

Fétat d'âme des personnages, depuis les douces inquiétudes d'une passion contenue jusqu'aux éclats de l'amour ou de la haine. La vraisemblance exige que la répétition mélodique ou rythmique n'intervienne pas en une pièce où « tout s'écoule » et jamais ne remonte à la source. Les mots se succèdent, sans redites, comme les pensées mêmes ; et l'art du musicien, n'intervenant qu'après coup, leur donne un revêtement mélodique et rythmique aussi bien ajusté que possible à leur sens et à leur mouvement. Ici le poète est le guide.

La strophe orchestique appartient, elle aussi, au lyrisme, mais elle n'exprime plus des sentiments individuels. Son lyrisme est collectif, si l'on peut dire, puisqu'il a pour interprète un chœur. 11 est surtout contemplatif. Il traduit des idées plutôt que des passions. Même dans le drame, où le chœur prend une certaine part à l'action, les mots qu'il prononce sont souvent abstraits : ils traduisent la pitié, l'effroi, la sympathie, le mépris, le doute, la foi dans les dieux, et cela en termes généraux. Le sentiment peut se replier sur lui-même et bien que les mots ne se répètent pas, la même pensée se développe, évoquant des images pareilles. Cette fois le musicien prend le pas sur le poète ; et l'on a la certitude, à examiner la contexture rythmique des chœurs orchestiques, où la danse s'alliait à la poésie et à la musique, que le musicien précédait le poète et créait le « melos », auquel ensuite il adaptait des mots. Il suffit de se souvenir que, chez les anciens Grecs, le musicien et le poète et le chorégraphe sont un seul et même homme, pour accepter ce fait sans répugnance. Le musicien savait à quoi sa pensée musicale devait servir de cadre, et de quelles couleurs il fallait la parer. Il chantait sa pensée lyrique avant de la formuler verbalement et sa mélodie « complètement fixée dans son contour et dans ses durées

LES FORMES MUSICALES i55

rythmiques » ^ était une aide-mémoire qui suscitait les mots. Ceux-ci étaient si bien stimulés par cet assemblage de sons et de durées que très souvent, aux places correspondantes de la strophe et de Fantistrophe, ils ont la même longueur et, syllabiquement, le même poids. C'est ainsi, par exemple, que sur le même air, sur les mêmes rythmes, les mots de même calibre se répondent de la Strophe à l'Antistrophe, — qui vont être définies :

pn-bév^-Pn - Bnf^i-Xi-a Aeùcoui.ïïpo-vn - 9tû(lio-Pe -pg

cela va jusqu'à l'allitération à distance p,'f , au commencement du second mètre de chaque fragment] et à l'assonance. On relèverait dans les Lyriques et les Tragiques grecs de pareilles recherches, en grand nombre. Le fait que le même artiste crée tous les éléments musicaux, verbaux, orchestiques de l'œuvre, permet au triple langage de concorder, sans qu'il en coûte au constructeur de ce bel édifice des efforts d'adaptation qui tueraient la vraisemblance.

Les Grecs disaient de la Strophe, de l'Antistrophe et de FEpode qu'elles étaient « les trois choses » de Stésichore. Ce poète, florissant au vi^ siècle avant notre ère, aurait inventé la triade lyrique formée de ces trois parties successives. Sa trouvaille enchanta ses contemporains. Ils le débaptisèrent, — il s'appelait Tisias, — pour lui donner un nom significatif : Stésichore signifie « créateur du Choros ». Les chanteurs-danseurs, interprètes de cet ensemble, où les trois arts musicaux fraternisent, exécutaient la Strophe et l'Antistrophe, successivement, sur des vers différents mais dont le sens, lyriquement homo-

^ Gevaert. Communication à la Société des Etudes philologiques de Bruxelles. Séance du 25 mai 1896.

i56 ANTIQUITÉ

gène, permettait à la mélodie et au rythme de se répéter avec rigueur, en passant de Tune à l'autre. L'Epode, au contraire, conclusion de la triade, introduisait des motifs et des rythmes nouveaux. Le symbole suivant exprime la succession de « ces trois choses » :

Fig. 186. A + A 4- B 1

il ne s'applique qu'à la mélodie et au rythme et fait abstraction du texte verbal. A est la strophe et aussi l'antistrophe, B l'épode.

Une Ode de Pindare se compose d'un plus ou moins grand nombre de triades stésichoriennes ; de sorte que si l'on appelle S la strophe, on pourra représenter l'ensemble par le schème :

[A + A + B] + [A -f- A^^] + [A-M^J-JB] + ...

Fig. 187.

et l'ode pindarique rentrera dans le type des compositions simples où la répétition de la mélodie et du rythme indéfiniment se produit.

^ Les schèmes alphabétiques qui seront dressés au cours de cet ouvrage reposent sur les conventions suivantes :

1° Les lettres s'appliquent au texte musical seul, abstraction faite du texte verbal ;

2° Les majuscules indiquent la grosse charpente, les sections, les divisions essentielles d'une pièce musicale considérée dans son ensemble ; cet ensemble peut être constitué, dans l'art dramatique, par toute une scène. Les minuscules représenteront le détail d'une strophe, d'un couplet, les périodes constitutives de ces organismes partiels ;

3** Chaque grande lettre n'est donc pas seulement représentative d'un thème ou d'un motif mais de toute la région du « discours » musical, dépendante de ce thème. Cette convention permettra de représenter une œuvre, si compliquée qu'elle soit, par un petit nombre de signes ; et de signaler les jalons essentiels, les plus aisément saisissables au passage, en cours d'exécution musicale ;

4° Chaque lettre ne gardera sa signification que dans l'étendue d'une même pièce. En passant d'une pièce à l'autre la même lettre s'applique, — sauf contre-avis formel, — à un thème nouveau ;

5° Les variations et les développements différents d'un même thème sont signalés par la même capitale que le thème primitif, mais accentuée. Le nombre des accents marque le numéro d'ordre des variations.

LES FORMES MUSICALES 167

Dans la tragédie, la triade de Stésichore se présente isolée et prend une importance plus grande, par le fait qu'elle ne se répète pas. On entend une fois seulement :

ce type de la composition épodique. Si une autre triade suit, elle offre de nouveaux thèmes :

et ce renouvellement peut, par apparition d'autres triades, se poursuivre encore.

Très souvent aussi l'épode est supprimée et la réitération de la strophe par l'antistrophe

Fig. 188. A + A

constitue une couple strophique qui se suffit à elle-même.

Enfin il peut arriver que cette couple strophique soit

précédée d'une proode et suivie d'une épode et qu'on ait,

mais seulement dans des monodies et des duos lyriques :

Fig. 189. [Proode] -|- A + A + [Epode]

La triade de Stésichore, au complet, fut propre au chœur. Quel était le rôle de ces choristes, chanteursdanseurs, appelés au théâtre des « choreutes » lorsqu'ils la faisaient vivre à l'orchestre \ — ou sur la scène ?

Des mouvements effectués par eux pendant l'exécution de la triade, nous ne savons pas grand'chosc. On a supposé que pendant l'antistrophe une évolution inverse et symétrique de celle que la strophe leur avait imposée ramenait les choreutes à leur point de départ. Rien n'est moins sûr. 11 est probable que la gesticulation orchestique, — et par là il faut entendre les mouvements des bras, de la tête et du torse non moins que ceux des

^ Région semi-circulaire située entre la scène et les gradins des spectateurs.

i58 ANTIQUITÉ

jambes, — rendait visible aux yeux, elle aussi, la réitération strophique. Pour le détail, on l'ignore.

Constatons la valeur attribuée par les Grecs à la « répétition ». Ils la considèrent comme un moyen expressif efficace. Ils se plaisent à entendre deux fois la même mélodie, bercée par les mêmes rythmes. Leur goût affiné leur interdit cette joie dans tous les cas où la diversité des mots, correspondant aux fluctuations du sentiment individuel, rendrait cette répétition artificielle et condamnable. Mais s'il s'agit de mots enrobés, pour ainsi dire, dans une pensée qui se complaît en elle-même, qui est celle d'une foule, qui a pour objet une préoccupation commune, et qui dure, alors les Grecs en profitent pour donner à ces mots différents, mais apparentés, un même revêtement musical.

Ainsi les Grecs, dont la délicatesse esthétique est exquise, sans subtilité, ont accepté « l'Air à couplets », — on vient de voir sous quelles réserves. Bien plus : ils ont fait usage d'un moyen expressif aujourd'hui condamné : la récitation parlée sur accompagnement instrumental, insérée dans un ensemble lyrique de rôles chantés. Ils ont créé le « mélodrame ». Et le dialogue simplement déclamé [Paracatalogè], sans aucun support musical, voisinait avec les scènes chantées, au théâtre athénien.

Plan rythmique et musical des Drames. — Ce n'est pas seulement à l'organisation intérieure de la strophe que le rythme prend part. Il y avait dans la construction des poèmes une architecture rythmique dont Westphal, Schmidt etMasqueray ont tenté de dégager les lois. Partout dans les plus anciennes œuvres lyriques grecques, — et le lyrisme peut s'entendre aussi bien du théâtre, — les maîtres apparaissent soucieux de symétrie, d'alternances pondérées, de rappels lointains, mais lumineux.

LES FORMES MUSICALES iSg

De leurs strophes ils font des groupes, comme de leurs pieds ou temps ils avaient fait des mètres, et de leurs mètres des strophes ; à travers le poème et à travers le drame ils établissent un jalonnement strophique dont le mécanisme varie d une œuvre à l'autre. Mais presque partout ils aiment les répétitions à distance, les retours. Ils estiment que le lecteur ou l'auditeur éprouve une joie intellectuelle à percevoir une strophe ou une partie de strophe déjà présentées, et ce n'est pas seulement dans la triade de Stésichore, par une réitération immédiate, qu'ils affirment leur goût pour ces pendants musicaux. Ils les disposent avec un soin remarquable. Pour faire choix d'un des plus beaux exemples fournis par leur théâtre, on empruntera à YHippolyte un plan de scène lyrique*, où Euripide, exceptionnellement, se montre « constructeur » à la manière d'Eschyle [cf. Avertissement (3)] :

A. Strophe de Phèdre [solo vocal].

B. Strophe du chœur [ensemble vocal], a. Déclamation de Phèdre [sur jeu des instruments] ^

-G. Strophe du chœur [ensemble vocal].

Mésode | p. Déclamation de Phèdre [sur jeu des instruments].

-C. Antistrophe du chœur [ensemble vocal], a. Déclamation de Phèdre [sur jeu des instruments]. B. Antistrophe du chœur [ensemble vocal]. A. Antistrophe de Phèdre [solo vocal].

Fig. 190.

Ce n'est pas seulement à des fragments de scènes que s'appliquent de pareilles constructions. Les rappels et les retours peuvent se faire à plus lointaine et plus mystérieuse échéance ; les éléments de combinaison [A, B, G, D, a, ,3, Y, 8], plus nombreux, peuvent s'entremêler suivant des emboîtements plus complexes. Et ce ne sont là ni

1 Cf. Masqueray. Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, p. 169.

2 Ici les lettres grecques [minuscules] représentent les parties déclamées [Paracatalogè. Cf. p. i58]. Le mot « mésode » signiÛe simplement : partie centrale de part et d'autre de laquelle s'installent les pendants symétriques.

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jeux de patience ni vaines figurations. L'unité s'impose dans la diversité de ces groupements rythmiques ; unité non factice, issue d'une volonté raisonnable, également ennemie de la nudité monotone et de l'imbroglio boursouflé.

Cette architecture est un art disparu, et les nombreux types qu'on en pourrait produire feraient la preuve que, chez les Grecs, elle était une haute préoccupation du poète-musicien et l'objet de ses persistantes recherches.

II va de soi qu'à côté des constructions savantes que comportaient les œuvres lyriques, il y avait place, dans l'art populaire, pour des formes simples. Les chansons avaient dès lors l'allure qu'elles ont gardée depuis et qui correspond à des habitudes nécessaires. Le symbole

doit leur être appliqué. Chacun des couplets A y revêt la même forme mélodique et rythmique [cf. p. i46]. Si un refrain R s'intercale entre eux, il est ordinairement exécuté par une collectivité de chanteurs, tandis que les couplets sont dévolus à des solistes. La figuration de ces alternances sera normalement :

R + A + R-l-A + R + A+R + A-fR-l- ...

La répétition pure et simple est un moyen d'art primitif; éternel aussi. Les « airs à refrain » ne sont guère moins simples et sont tout aussi vieux.

Les Formes Musicales antiques. — 11 faut réunir et, si faire se peut, classer les divers types de construction antiques, dont il reste des traces sûres. Ils se ramènent au type dissymétrique et au type symétrique :