I. Le plan de construction dissymétrique est appliqué

LES FORMES MUSICALES x6i

i" Aux chansons, où la Répétition est admise :

Fig. 191.

R + A+R-fA + R-fA+R+A -f- . . .

Fig. 192.

car la réitération indéfinie n'est point symétrie ;

2° Aux monodies du lyrisme « actif », où le perpétuel changement et de règle {i84). Ce sont des constructions par Succession :

Fig. .93. A + B + C-fD + E-f-...

3° Aux ensembles orchestiques [Poésie-Musique-Danse] lorsqu'ils se présentent sous la forme de la triade stésichorienne. Celle-ci réalise le type épodique :

Fig. 194. A + A + B [= Epode]

La Strophe et FAntistrophe sont mélodiquement et rythmiquement semblables, sur des paroles différentes. De cette réitération mélodique et rythmique naît une symétrie rudimentaire, entre la Strophe et l 'Antistrophe; symétrie qui semble abolie par l'Epode dans les pièces pindariques mais qui reparaît au théâtre, lorsque l'épode est supprimée. Dans ce cas, la paire A H- A peut avoir ses deux éléments contigus ou dissociés.

II. Le plan de construction symétrique implique une section centrale, à laquelle on peut donner le nom très général de « mésode », et qui est flanquée de pendants plus ou moins rigoureux. 11 a pour prototype :

A + B + A Fig. 195. mésode

organisme qui résulte de Tintercalation, dans la paire A + A [strophe + antistrophe], d'un troisième élément. Celui-ci, en séparant les deux membres de la paire, rend leur équivalence plus sensible, bien loin qu'il l'at-

i6a ANTIQUITÉ

ténue. // crée la symétrie. Il est en effet le centre de la figure construite dans l'espace sonore, et c'est par rapport à ce centre que la symétrie s'établit :

[strophe] A + mésode -|- A [antistrophe]

Fig. 196.

L'auditeur a le plaisir, après la mésode, — qui pouvait être, au théâtre antique, une déclamation parlée sur accompagnement instrumental ', ou un récitatif chanté, — d'entendre de nouveau la mélodie et le rythme de la strophe, dans l'antistrophe. Ce retour il le souhaitait, il le guettait, il le goûtait. C'est musicalement un da capo^ et l'on sait combien le succès de l'Air à da capo a été durable !

Au type mésodique appartiennent les étonnantes constructions dont il a été donné deux exemples plus haut. La scène à'Hippolyte^ due à la première manière d'Euripide, encore imitateur d'Eschyle, (190) réalise une symétrie rigoureuse; les géomètres ne la définiraient point autrement :

[strophes] A + B + C + mésode + C -}- B + A [anlistrophes]

Fig. 197.

Mode de construction rare. D'ordinaire la mésode n'est que le centre des groupes d'éléments au lieu d'être le centre de chacune de leurs paires, de sorte que la symétrie ne s'établit qu'entre les groupes, dans leur ensemble. C'est le cas du second Rommos à' Electre [vers i4o7-i44i]i grande scène terminale de la tragédie, où Sophocle entrelace les déclarations mélodramatiques des acteurs et les strophes chorales. A ne considérer que

1 C'est le cas de l'éléinent central a, de part et d'autre duquel les triades strophiques se symétrisent dans la scène des Choéphores. [Cf. Avertissement (fig. 3). 111 est affecté de la paracatalogè. Voy. p. i58 et iSg.

LES FORMES MUSICALES i63

celles-ci, ce Komnos peut se ramener à la construction ci-dessous :

[strophes] A + B + C + mésode + A + B -f C [antistrophes]

Fig. 198.

C'est à cette symétrie, imparfaite si l'on veut, mais plus respectueuse des enchaînements et des développements thématiques, que les Modernes donneront la préférence sur la symétrie absolue. Ils l'appliqueront à la Sonate.

Le lyrisme contemplatif auquel s'adaptent les réitérations mélodiques et rythmiques de l'antistrophe doit donc être soigneusement distingué du lyrisme actif qui les excluait. Celui-ci était réservé aux chants de la scène exécutés par les acteurs solistes. Celui-là convenait essentiellement aux choreutes, ces chanteurs-danseurs dont le théâtre antique avait fait les assidus compagnons des protagonistes. Le rôle du chœur était de commenter le drame. Ses sentiments étaient simples ; l'expression qu'il leur donnait se prêtait aux redites. Et la musique, par ses répétitions propres, était chargée d'exprimer la durée, la persistance des émotions chères à la foule.

Les Anciens, en créant ces formes musicales, ont réalisé tous les modes de construction qu'on devait appliquer après eux. Si le détail diffère d'une époque à une autre et d'oeuvre à œuvre, la grosse charpente ne s'éloigne jamais des types énumérés. 11 semble que la musique, comme l'architecture, — de laquelle, malgré les périls d'une comparaison hasardée, on la rapproche volontiers, — ne puissent tolérer qu'un petit nombre de plans essentiels. Les formules énumérées suffiront à expliquer tous les édifices sonores, postérieurement bâtis. A la Répéti-

i64 ANTIQUITÉ

tion^ à la Succession^ à la Construction Epodique, à la Construction Mésodique [Symétrie], toutes compositions musicales peuvent se ramener.

h' Air variée issu de la Répétition, auquel le Moyen Age attachera tant de prix, et dont la fortune est parmi nous encore brillante, semble lui-même avoir été pratiqué par les Anciens. Les récits des scoliastes et des grammairiens de la basse époque permettent de croire que les virtuoses exécutaient dans les concerts, au Cirque ou au Théâtre, des « variations » mélodiques, sur divers instruments.

LArt Homophone. — Des précédents aperçus, si incomplets qu'ils soient, l'image de l'Art Antique nesedégaget-elle pas assez nette pour que l'on tente, en quelques mots, de la fixer?

Musique homophone par essence, installée sur un cadre immuable de tétracordes conjoints deux à deux, disjoints de deux en deux ; n'ayant pour sons fixes que les cordes limitatives de ces tétracordes ; fondée sur la quinte et refusant aux tierces le droit d'intervenir comme facteurs essentiels des échelles; ne tolérant guère d'autre harmonisation que celle dont les Symphonies [Quinte, Quarte, Octave] fournissent la matière ; manquant donc de cette épaisseur polyphone à laquelle notre oreille est faite ; réduite à n'être qu'une très mince ligne, et comme un fil sonore, prodigieusement menu parfois'.

En revanche, cette lignedevait être pure ; elle évoque un irréprochable dessin dont les traits apparaissaient, suivant l'occasion, robustes ou déliés, mais toujours souples et sans bavures ; — excepté toutefois lorsque les subtilités des professionnels égaraient l'art en des minuties et des

^ Supposez le cithariste du prologue ou dos ritournelles (171) exécutant sa partie en solo, dans le libre espace du plein air, sur un instrument portatif, à cordes courtes... cf. de mon ouvrage cité [p. 128] les images XIII à XXXVIII.

LES FORMES MUSICALES i65

affectations destructrices de la ligne idéale. Nous savons qu'en face de ces mièvreries l'art national dorien, légué par les fondateurs de la race hellénique, a toujours défendu les droits de son austère langage, et que les Harmonies, dont Platon faisait ses délices, ont malgré tout gardé à travers les âges l'éclat de leur pureté.

Musique riche de vie rythmique, merveilleusement alerte et libre dans l'organisation de ses durées; et où le Rythme, élément « mâle », lien puissant, réalisait l'union, que nous avons détruite, des trois arts musicaux : Poésie, Musique et Danse.

Pour la goûter, il faut savoir aimer la mélodie toute nue, celle que créent le moissonneur ou le pâtre, et qui portant avec soi son décor harmonique, non seulement se passe à merveille d'un accompagnement, mais gagne à s'isoler dans l'espace où elle vibre. Elle a survécu, cette mélopée, dans les chants liturgiques de l'Église chrétienne et jusque dans les chansons de nos Trouvères. Elle vibre encore, sur sa terre d'origine, dans les âpres replis du Taygète et du Parnasse, dans les vallons ombreux des îles de l'Archipel. La voix du peuple grec ne s'est pas tue, et elle a conservé, avec les vieux modes des ancêtres, la puissance et le charme de l'Art Dorien.

[VP-XIP SIÈCLES]

La plupart des théoriciens de la musique au Moyen Age rattachent obstinément le présent au passé et appliquent aux faits nouveaux de l'art la terminologie grécoromaine. Ils se vantent d'être moins les hérauts de l'art neuf que les conservateurs de l'ancien. Le malheur est que l'essence de celui-ci leur échappe : aussi se trompentils souvent d'étiquette et, avec une sérénité qui impose et en impose, ils échafaudent leurs théories de travers, ou à rebours.

Les Gui d'Arezzo sont rares. Ce grand artiste, et aussi grand érudit, au xf siècle, a orienté l'art occidental vers ses nouvelles destinées. Avant et après lui, innombrables sont les rhéteurs de l'art, et parmi les Scriptores de Musica, il faut faire le départ entre les maîtres musiciens et les raisonneurs, plus ou moins étrangers à la pratique musicale. Ceux-ci, inexperts interprètes de la tradition et maladroits conseillers des artistes de leur temps, ont ralenti les progrès de la polyphonie naissante, en assujettissant ses essais aux anciens canons de l'homophonie.

Ce n'est pourtant point, à vrai dire, le joug de l'Antiquité qui pesa sur l'art médiéval. La Muse des Grecs était souple et ondoyante personne, capable de s'adapter aux

temps nouveaux ; elle survécut dans les cantilènes de la liturgie chrétienne et jusque dans le Chœur polyphone de la Renaissance, sans effort comme sans contrainte, par le seul jeu de ses forces vitales. Mais les pédants qui la révéraient ont fait croire à sa tyrannie par Tinsistance qu'ils mirent à évoquer, à tout moment, les vieux mots ; ils ne comprirent pas qu'en évoluant, elle dût en même temps renoncer aux antiques vocables, et ils exigèrent de ceux-ci qu'ils continuassent à avoir cours. De sorte qu'ils ont du même coup, en l'affublant d'un vieux costume, masqué le développement harmonieux de ses formes et alourdi sa marche vers l'avenir.

La théorie médiévale des Intervalles, des Modes et des Rythmes a été fluctuante. Il faut essayer d'en dégager l'essentiel et de marquer les étapes principales de la langue, à cette époque si active, où malgré les pédants, tout se renouvelle.

En ce qui regarde les Intervalles, la théorie et la pratique des Anciens continuent à régler, pendant de longs siècles, l'organisation des sons entre eux. Au XI* siècle encore, lorsque la polyphonie balbutie ses informes accords, elle s'interdit, dans certains cas, l'usage de tout intervalle autre que les Symphonies helléniques.

Exemple emprunté à une cantilène tirée de l'office de sainte Agnès, écrite en un mode qui est la survivance de l'Hypodoristi. Les répercussions nécessitées par les syllabes sont supprimées :

Une première manière consiste à superposer des octaves, des quintes et des quartes. Si l'on veut qu'une telle série d'accords sans tierce soit supportable, il

faut se conformer à Tusage ancien et lui infliger une exécution lente, très soutenue :

Hommes

Fi g. 200.

Il n'y a, en une telle polyphonie, que les éléments inclus dans le diagramme consonant des Grecs, tel que la Doristi II, par exemple, peut l'offrir. Les parties deux à deux sont à loctave, à la quinte ou à la quarte, intervalles fournis par le schème suivant, tiré de l'accord sans tierces des Anciens :

*■ ~ ' ^ o & — & — e — zz —

Ce genre de successions, devenu intolérable pour les oreilles des législateurs de la Tonalité, et que l'on traite aujourd'hui avec beaucoup plus d'indulgence, n'était point, il est vrai, admis par tout le monde. Gui d'Arezzo lui préférait une autre manière : Vorganum ' à deux parties seulement, où les intervalles se succèdent avec quelque variété . Voici comment il harmonise le précédent exemple ; ce n'est pas encore un régal pour nos oreilles :

Gui d'Arezzo exclut la quinte et accorde la prééminence à la quarte. D'autre part, la seconde majeure [*] est traitée comme les tierces et rentre, au même titre qu'elles, selon

1 Composition à deux parties [vocales ou] instrumentales ; la principale est le ténor ou chant donné, ordinairement un plain chant, mais dont les paroles ne sont point articulées. L'organum à III et IV parties apparaît à la fia du xji" siècle.

le vocabulaire grec antique, dans les « diaphonies ». Cet organum est donc un mélange de Symphonies et de Diaphonies où Ton retrouve, par la manière dont celles-ci sont traitées, Tinfluence certaine de la théorie hellénique. Toutefois l'exemple (202) comparé à (200) révèle une tendance émancipatrice.

Cette polyphonie embryonnaire est déjà systématisée. Mais les idées fermentent à cette époque critique [xi® siècle] , où Tart va tenter une harmonisation polyphone à trois et à quatre « parties ». Jusqu'à l'an mil et au delà, les modes et l'homophonie avaient régné à peu près sans partage. Sous l'hégémonie depuis longtemps discrète de la Doristi, les Harmonies d'origine orientale, laPhrygisti, la Lydisti, à qui les Romains avaient conféré grands honneurs, familiarisaient l'oreille avec les tierces majeures incluses en leurs quintes modales, — encore que ces tierces fussent les ditons de Pythagore. De là un acheminement vers la Tonalité moderne, toute majeure.

Ce ne sont pas seulement les grands intervalles (67), [autrement dit les intervalles diatoniques] qui sont, encore au xi' siècle, interprétés à la manière des Anciens : certains manuscrits témoignent expressément de l'emploi, à cette époque, sinon d'une notation enharmonique complète, du moins de la cliésis^ quart de ton approximatif, comme note de passage ou comme ornement mélodique'. Or, l'usage de ces intervalles minimes, « exharmoniques », n'est possible que dans un art homophone, où la ligne mélodique s'isole et n'admet qu'un très lâche support d'accords sans tierces. D'ailleurs, il faut différencier la diésis médiévale de son antique modèle. Celle-ci paraît

1 Voy. A. Gastoué. Les origines du chant romain, p. i63 sqq. [Alph. Picard, 1907].

LES INTERVALLES i^î

affecter surtout les notes de passage [*] telles que :

Fig. 2o3.

OU les broderies {* *) :

Fig. 204.

d'une exécution relativement aisée, puisqu'il s'agit, dans le premier cas, de couper en deux, par à peu près, le demi-ton, et dans le second cas, de s'éloigner « minimement » d'un son fixe pour y revenir aussitôt. Des choristes exercés pouvaient peut-être obtenir une exécution passable de tels sons. L'Enharmonique des Grecs était plus redoutable : il s'appliquait à toute espèce d'intervalles ; il comportait des sauts mélodiques, mortels pour des choristes, réservés aux seuls virtuoses, et, parmi eux, aux plus habiles.

Exemple tiré de l'Hymne delphique, mesure 2 de la page i4i, transcrit en genre enharmonique, et à la hauteur vraie ' :

Fig. aoj.

La tierce fa ré]/" est inexécutable par un chœur. De là nécessité de traduire en Chromatique s'il s'agit d'une exécution collective. Mais les virtuoses étaient capables, paraît-il, de chanter juste ces sons faux! Platon eut beau, à mainte reprise, railler ces professionnels « qui donnent des noms à certains intervalles minuscules et dressent l'oreille comme s'ils épiaient un son venant de la maison voisine », et ces « tirailleurs de cordes qui passent leur temps à torturer leurs chevilles d'accord... » En dépit

^ Mais toujours au diapason antique (80).

des sarcasmes que les philosophes ne leur ménagèrent point, lesdits professionnels, dontForeille s'était dépravée et qui se proclamaient fidèles disciples d'Olympos, le fabuleux aulète de Phrygie, continuèrent à pratiquer l'Enharmonique et les Nuances. Venue d'Orient, cette coutume, sous l'influence hellénique, y retourna fortifiée. L'Arabie, la Perse, l'Inde elle-même conservèrent les sons exharmoniques; et Bourgault-Ducoudray les a retrouvés florissants non seulement dans l'Asie Mineure, mais dans la Grèce continentale. On nedoit pas s'étonner que l'art médiéval ait toléré l'usage restreint des quarts de ton, jusqu'au jour où les premières tentatives d'harmonisation polyphone — Accords de III sons naissants, — l'ont aboli automatiquement, par incompatibilité.

En résumé, les intervalles médiévaux jusqu'au xi' siècle, sont, par nature, surtout mélodiques. Remarquer au passage que l'usage de la fausse quinte et du triton seront beaucoup plus redoutés des musiciens modernes que des Grecs, des Romains et des musiciens du Moyen Age. Le triton deviendra sur le tard « le diable en musique » et son renversement [la quinte diminuée ou fausse quinte] n'aura pas meilleur renom. Les Modernes auront de l'un et de l'autre une crainte puérile et se priveront volontairement de certaines ressources mélodiques dont usaient volontiers les Anciens et leurs continuateurs.

Les Modes. — A considérer le tableau des VIII Harmonies helléniques (122) (122 bis) représentées en raccourci par leurs octaves caractéristiques, on constate que quatre quintes modales, assises sur quatre fondamentales, suffisent à rétablissement des huit formules. En d'autres termes, quatre sons, la, sol, fa, mi, qui ne sont autres que les Moyennes du Grand Système Parfait (84) ont seuls l'honneur de servir de pivot, en qualité de Fondamentales, aux quatre couples modales. Cf. (234.)

Jusqu'au xi' siècle environ, les musiciens du Moyen Age, fidèles successeurs des Grecs, dont les Romains leur avaient transmis les canons harmoniques, n'ont pas varié sur ce point-là. Ils ont exclu le mode de ré et le mode d'uT. Ils n'ont accepté que les quintes modales ayant respectivement pour sons graves la^ sol, fa, mi et c'est sur la constitution essentielle de ces quintes qu'ils ont fondé les distinctions des modes. La formule mnémotechnique la plus simple et la plus ancienne dont les traités fassent mention montre les quatre systèmes que voici, I, II, III, IV :

Quinte modale Quinte modale Quinte modale Quinte modale

du groupe DorisU II du groupe Doristi I du groupe Lydisti du groupe Phrygisti

antique. antifjue. antique. antique.

Fig. 206.

Ces quintes diffèrent les unes des autres par la place que le demi-ton y occupe. Deux d'entre elles, celles des Modes II et III, contiennent, sous la forme du triton fa-si, un élément de rudesse mélodique.

Si, à partir du son grave de ces quintes, on installe toute l'octave, on obtient les quatre octaves modales de l'Hypodoristi [Eolisti], de la Doristi I, de l'Hypolydisti, de l'Hypophrygisti [lasti]. Elles demeurent l'expression schématique des quatre modes principaux [I, II, III, IV] employés au vu* siècle :

^(MSTI-) 1/

Or, les Anciens avaient pratiqué, à côté de l'Hypolydisti et de riasti normales, telles qu'elles sont figurées ci-dessus, une Hypolydisti et une Lydisti débordant au grave la finale, de sorte que le parcours de la mélodie coïncidât avec l'octave du mode grave conjugué, la finale restant la même : c'étaient des Harmonies dites ce relâchées ». En voici le dispositif :

Hypolydisti descendant au grave au-dessous de la finale et occupant la région attribuée à la Lydisti.

Fig. 208

lasti descendant au grave au-dessous de la finale et occupant la région attribuée à la Phrygisti.

' Pour des raisons, trop longues à expliquer, le mode de la fut transposé une quinte plus bas [[?]. et c'est le ré qui lui sert de fondamentale. Donc se méfier des apparences : le mode de la est en ré !

Les Grecs aimaient aussi, exceptionnellement, à conclure leurs mélopées sur la tierce modale, la en Hypolydisti, si en lasti. On disait, dans ce cas, que l'Harmonie se faisait « intense ».

Ces deux constructions restèrent usitées au Moyen Age ; mais leur structure théorique, bien qu'elle fût en partie reconnue, engendra des confusions graves. Les musiciens se rendirent compte, avec exactitude, que l'Hypolydisti et l'iasti prolongées par en bas et concluant sur leurs finales normales, fa et sol^ n'étaient qu'une variante subordonnée [plagalé] à la forme principale [authente] ; et ils exprimèrent la relation qui les unissait par la classification suivante, qui est régulière :

Antiquité : Hypolydisti normale,

aiguë. Sa variante au grave.

Moyen Age : Mode authente III Mode plagal III

Fig-. 209.

Antiquité : lasti normale, aiguë. Sa variante au grave.

Moyen Age : Mode authente IV Mode plagal IV

Fig. 209 bis.

Mais ici commence l'imbroglio terminologique. La persistancede l'usage avait imposé les quatrequintes modales des Anciens et les quatre Fondamentales ou pseudotoniques situées à la base de ces quintes, au point de faire déclarer par les théoriciens des temps nouveaux que ces quatre fondamentales la\ sol., fa, mi étaient les seules finales admissibles en toute espèce de mélopée. En cela déjà ils s'éloignaient de la pratique des Anciens. D'autre part, les musiciens continuaient, par atavisme et

' Par la transposition indiquée plus haut {206) (207) le la devient ré.

par tradition, à créer des mélodies terminées sur la tierce modale, la et 5t, des modes authentes III et IV. Gomment les cataloguer ?

Les théoriciens firent preuve de la plus étonnante incompréhension. Ils décrétèrent que l'Hypolydisti finie sur la [= ré] était le mode plagal de l'Eolisti; ils s'en tinrent à deux apparences : nom de la finale et descente du dessin mélodique au-dessous d'elle. Par une imitation absurde de ce qui se passe réellement pour les plagaux III et IV ils établirent l'étrange couple :

H-ïPOLYDisTi antique avec Finale sur la tierce modale.

Mode authente I Mode plagal

Fig. 210.

et ils écrivirent comme il suit le soi-disant « plagal » :

Ils se contentèrent d'une fausse analogie avec les vrais plagaux III et IV, sans s'apercevoir que la quinte modale exacte est celle de b dans le plus grand nombre de pièces où la mélodie descend de plusieurs degrés au-dessous du la [= ré]. Ils ne distinguèrent pas les formes plagales [= relâchées] du mode de la, des formes intenses du mode de fa ; ils enrégimentèrent les unes et les autres sous la bannière de la transposé en ré.

Ils firent mieux. En face de mélodies concluant sur le 51, tierce modale de l'Iasti, et présentant à leur avis une finale inadmissible, ils prirent bravement le parti de transposer les dites mélodies à la quinte inférieure. Et le problème fut résolu ! La forme plagale leur paraissant imposée par la descente de la mélodie au-dessous de la

LES É(!!HELLES

finale, ils accouplèrent le Doristi I et Ylasti^ sans se douter du sacrilège :

Iasti antique D0RI8TI I antique. avec Finale sur la tierce modale.

Mode authente II

Mode plagal II

Ils écrivaient le plagal :

Fig. 211 bi

ne s'apercevant pas que le si [*] était |? et que la quinte modale, s'il restait t^, était anéantie ! Ces erreurs prirent force de loi et se perpétuèrent. En maint traité, vous lirez encore que les quatre plagaux ont pour finales ré, mi, fa, sol, à l'instar des authentes, mais que leurs octaves mélodiques sont respectivement limitées au grave par la, si, ut, ré.

S'aperçut-on de la bévue ? Est-ce pour la réparer que, à cette double série, en fausses parallèles, on substitua plus tard la série unique des huit modes, numérotés de telle sorte que, aux anciens authentes correspondent les modes impairs et aux plagaux les modes pairs? La disparate qui subsiste devient par là moins sensible. On donne ici aux IP et IV' modes leur vraie figuration :

0 ^ Bnale q Tinale

[EOLISTi]

[Doristi I]

[HyPOLYDISTi]

[Iasti]

[Htpolydisti] intense

[Iasti] intense

[Hypolydisti]

[Iasti]

i8o MOYEN AGE I

Il faut, on le voit, traquer les antiques Harmonies à travers les transpositions et les étiquettes dont les théoriciens du Moyen Age les masquèrent, pour arriver à les identifier. Gevaert s'y employa et il y réussit.

Le détail des confusions qu'une nomenclature pédantesque, établie par des ignorants, créa comme à plaisir, sera épargné au lecteur. Il en était alors de même qu'aujourd'hui : théoriciens et musicologues dissertaient, par à peu près, d'une technique dont le mécanisme s'obstinait à leur échapper. Avec un aplomb qui fit croire à leur science, ils expliquèrent tout, par l'autorité d'Aristote et sous le couvert du nom prestigieux des Anciens. D'abord, ils prirent les Tons pour des Modes: le sénateur Boèce avait donné de ce galimatias un illustre exemple au vi^ siècle. Les musicologues s'évertuèrent à consacrer la bévue du grand homme, interprète du système modal hellénique « à rebrousse poil ». Eux prirent les Modes pour des Tons, en ce sens qu'ilsaffublèrentleursVIIlTons, — entendez Modes — ecclésiastiques, des étiquettes appliquées à rebours par Boèce aux vieux Modes, — entendez Tons — . D'absurdité en absurdité, on aboutit à l'impossible langage. Gela ne gêna guère les musiciens, il est vrai de le dire; ils continuèrent à créer, dans la simplicité de leur âme, des formes nouvelles. Mais les abords du sanctuaire furent rendus âpres aux simples amis de fart ou à ses novices qui, bouche bée, révéraient et prenaient pour guides d'aussi compétents commentateurs'.

Le malheur est que Timbroglio dure encore. Quand se résoudra-t-on à reléguer une terminologie qui, érigeant en système la confusion des modes et des tons, applique à la forme d'une échelle, au mode^ l'étiquette

>• S'ils vous parlent du ton dorien, traduisez mode phrygien; s'ils disent ton phrygien, interprétez mode dorien, etc., etc..

LES ÉCHELLES i8i

qui convient à sa hauteur, au ton ? Quand rendra-t-on aux modes les vocables antiques dans leur signification originelle?» Mille ans ont passé, ditGevaert, et la nomenclature de Notker et du pseudo-Hucbald, retapée au XVI* siècle par Glaréan, est toujours en usage parmi les plainchantistes, bien que son absurdité fondamentale ait été mise hors de doute depuis longtemps'. » Les cantilènes médiévales survivent et leurs origines sont connues ; il faudrait avoir enfin le courage de marquer leur filiation et secouer le fatras verbal qui arrête les musiciens modernes au seuil d'une étude où ils découvriraient des trésors.

Circonstance aggravante : des cantilènes assez nombreuses sont construites sur deux échelles différentes et rembarras est grand de les cataloguer. Les théoriciens ont pris bravement des moyens dilatoires qu'il serait oiseux d'exposer. Il faut faire abstraction de ces chinoiseries, qui ne touchent pas au fond des choses : se contenter de numéroter les modes, suivant la formule (212) et garder de celle-ci un souvenir toujours présent, — bien qu'elle soit peu homogène et assez malaisée à retenir. Il est vrai que les explications qui la précèdent sont une aide pour la mémoire. Il faut surtout constater que la fondamentale fa commande aux modes V, VI et II, — et la fondamentale sol aux modes VII, VIII et IV. Les tableaux qu'on trouve en certains traités de plain chant sont beaucoup plus simples en apparence ; mais ils sont entachés de confusions qui les rendent inutilisables.

Tout n'est pas dit encore... De même que pour éviter le jl, dont elle a une horreur sacrée, la notation liturgique a dû transposer d'une quinte au grave l'Eolisti, —

1 Mélopée antique, p. 26-7.

ce qui a donné le change et fait croire au mode de ré, alors qu'il masque le mode de la — , par une opération inverse, pour éviter que le |? ne tombe sur une autre note que 5«, il arrive que les éditions plainchantistes montent d'une quinte à l'aigu, soit les modes transposés II et IV, soit aussi le VI'. De sorte qu'en fin de compte il faut s'attendre, pratiquement, au dispositif général que voici, étant bien entendu quil s'agit des types médiévaux primitifs^ dotés de leur quinte modale vraie, et non des échelles plus ou moins remaniées, présentées par les répertoires modernes * :

Fig. 21 3.

Sous la multiplicité des apparences, en ce tableau se cachent quatre quintes modales seulement, léguées par les Anciens :

Tuk-mi [= RÉ-la, mode ecclésiastique I, plus quelques mélodies primitives relâchées, étiquetées du mode II] ;

Mi-si [mode ecclésiastique III] ;

1 Le mode étiqueté II sur la figure 2i3, et dont la véritable contexture y est indiquée [quinte modale = sip-fa = fa-m<] comporte aussi quelques pièces dont l'échelle est vraiment ^Za^a/e, relativement à I ; c'est-à-dire que dans ces mélodies relâchées la finale occupe à peu près le centre de la région sonore utilisée. De sorte qu'il conviendrait d'ajouter aux deux formes de II qui sont du mode de fa. [hypolydisti] intense, une formule plagale la-sol-fami-ré-ut-si\>-la-sii,-ut-KÉ, sur le modèle des plagaux VI et VIII, et dans laquelle RÉ[= LA.] est la fondamentale [=: pseudo-toniquej. Mais il n'y a aucune forme pUgale du mode de mi, l'antique Doristi. Gevaertl'a établi depuis longtemps.

LES ÉCHELLES i83

vk-ut [modes ecclésiastiques V et VI, plus mode II pour les formes intenses] ;

soL-A-é [modes ecclésiastiques VII et VIII, plus mode IV pour les formes intenses].

Les Anciens ont transmis également au Moyen Age le mécanisme des Conjointes : les cantilènes ecclésiastiques pratiquent volontiers la modulation à la quinte inïé-,, -rieure, nous dirions : à la sous-dominante. La fréquence de cette modulation passagère est d'ailleurs une des causes de certaines transpositions relevées au précédent tableau. Exemple : lorsqu'en mode I transposé [1^] il y a un wi[?, plutôt que de l'écrire, on retourne à l'échelle de LA, où il deviendra si\^.

Modes nouveaux. — A partir du xi" siècle, le tableau (2 13) ne suffit plus à rendre compte des échelles. Parmi les vieux modes un mode nouveau s'introduit, auquel les Anciens, pour des raisons spécieuses, avaient refusé droit de cité dans l'ensemble des Harmonies. C'est le mode d'uT, le Majeur Moderne, qui bientôt va tout absorber.

Sa naissance coïncide avec la disparition définitive, dans l'art occidental, des quarts de ton enharmoniques. Et cela s'explique, comme on va voir; car précisément la pratique des intervalles minimes fut cause, dans le système musical hellénique, de l'exclusion d'un tel mode : Gevaert, en une observation de haute portée, a établi que les Grecs considéraient comme seules régulières les échelles dont la quinte modale s'installait sur les degrés de même position tétracordale. Si, dans l'échelle catapycnosée, on numérote de i à 4 les sons de chaque tétracorde, on reconnaît avec Gevaert que la quinte ut-sol est fausse. Elle contient en effet un quart de ton de trop. De plus, elle est irrégulière d'après la théorie hellénique : elle s'appuie sur un son 2 et un son 3, au-

trement dit sur des degrés n'ayant pas des positions tétracordales correspondantes :

yfim

fp

= |[|t4!]|||!U]:^gH:

WJ

^jjfc[J

vj, .^. ..,..

^Si— 5m

ntf, li-DD arar.d

—ér

(sens;

D'autre part, la quinte ré-la est formée par le 3* son du tétracorde des Graves et le 4" son du tétracorde des Moyennes. Bien qu'elle fût rigoureusement juste, les Grecs, en raison de cette disparate dans la nomenclature des sons constitutifs, la rejetaient, pour la raison dite.

A l'époque où les Occidentaux expulsent définitivement l'intervalle minime, diviseur du demi-ton, apparaît enfin et se développe le mode que cette division rendait impraticable dans le régime antérieur.

Le nouveau venu répond à un besoin nouveau : on se met à chanter vers l'aigu, après avoir, pendant de longs siècles, incliné les mélodies vers le grave. Ce mode d'uT, destiné à prendre dans le monde musical moderne le rôle de la Doristi chez les Anciens, fut d'abord construit à l'imitation de ses aînés, par le ministère des quintes, et son diatonique pythagoricien fut l'inversion exacte du Diatonique appliqué à la Doristi (87).

11 suffit, pour obtenir le mode d'uT par la méthode pythagoricienne de prendre, après constitution du Corps de l'Harmonie, la Paramèse au lieu de la Mèse, le si au lieu de la, pour point de départ des quintes successives.

Posons l'équivalence :

Mode d'uT

Fig. 21 5.

LES ECHELLES ï85

Nous aurons :

Fig. 216.

Cela permet de constater que les Notes Tonales du mode d'uT [majeur] nouveau coïncident avec les sons fixes du mode de mi [mineur], antique.

Si Ton regarde ces deux échelles inverses suivant la même perspective, de bas en haut par exemple ', en ayant soin de mesurer leurs intervalles constitutifs à partir du son d'origine si ou fa (88) (89), on s'aperçoit que le mode de mi est un Mineur intégral, un Mineur pur, et que le mode r/'uT est un Majeur intégral, un Majeur pur :

en effet, tous les intervalles du schème de gauche sont mineurs, tous ceux du schème de droite sont majeurs. En d'autres termes, le tyran ut sera un Majeur absolu comme le tyran mi avait été un Mineur absolu.

Et s'ils se tournent le dos, c'est qu'ils régissent des formules mélodiques contradictoirement orientées (217). Dans le cours des âges, les échelles mineures descendantes ont d'abord prévalu [Mode de mi] ; puis leur pente s'est adoucie, s'est effacée; peu à peu s'est opéré un véritable chavirement du système, et une échelle unique ascendante a supplanté toutes les autres [Mode d'ux] .

Ce retournement de l'échelle s'est fait avec une lenteur telle que l'on puisse imaginer, entre les positions extrêmes qu'elle a prise, une position intermédiaire, « horizontale », correspondant à des formes mélodiques indécises,

'■ Ce qui revient, en ce qui concerne le mode de mi, à transformer ses quintes génératrices descendantes en quarte ascendantes :

SI mi la ré sol ut fa

i86 MOYEN AGE I

qui ne montent ni ne descendent. Et ce n'est point là une pure hypothèse : le mode de ré, d'abord simple Sosie du mode de la, deviendra peu à peu (220) (221) un mode indépendant. Or, il présente, dans chacun de ses tétracordes, le demi-ton au milieu, c'est-à-dire à une place telle que l'échelle ne s'incline ni vers le haut ni vers le bas. Elle est comme posée à plat :

Fig- »'8- I m II m^

et elle correspond à l'époque où les formules mélodiques oscillaient entre deux directions contraires. Le mode de ré peut donc être considéré comme une échelle de transition entre les échelles antiques, descendantes [mi et sulîragants] et l'échelle moderne, ascendante [ut].

Il arriva qu'au moment même où le mode d'uT « mélodique » prit rang parmi les échelles, les premiers essais d'harmonisation se produisirent dans l'art. Les peu amènes polyphonies de l'Organum et du primitif Déchant suggérèrent peu à peu certaines notions latentes dans la résonance.

Les tâtonnements de cette polyphonie firent pressentir le charme des tierces exactes, naturelles, majeures et mineures, issues des sons simultanés. Admises à l'origine comme simple « passages », elles retinrent enfin l'attention des musiciens. Elles ne reçurent pleine satisfaction que plus tard ; mais leur influence se fait déjà sentir aux XI* et XII* siècles.

Elles conspirent. Autour d'elles se réalise sourdement le groupement modal adopté plus haut, par une anticipation voulue, pour le classement des Harmonies helléniques : d'une part celles dont la tierce modale est majeure (122 his) ; d'autre part celles où elle est mineure (122). Après le x' siècle il devient évident que les caractéristiques

des échelles, d'abord autres et plus nombreuses, tendent à se réduire à ces deux-là, et que l'on s'achemine vers le règne du Mode Majeur flanqué d'un Mineur vassalisé'.

Les vieux modes cependant avaient la vie dure. Ils regimbèrent devant la prétention de ces intrus ; et c'est surtout au mineur nouveau qu'ils firent grise mine : ils pouvaient se vanter à bon droit de posséder parmi eux le vrai mineur, chef de file de toutes les Harmonies antiques, et il accusèrent de bâtardise le mineur affadi, qui naissait.

Ils durent tolérer le Majeur, qui grandissait de toutes les forces que la résonance, suscitée par la polyphonie, lui conférait ; mais longtemps ils gardèrent assez de vigueur pour l'empêcher de les maîtriser. Ils ne baissèrent pavillon qu'au xvi' siècle. Les chants de l'Église montrent comme à regret les premières manifestations de ce Majeur ; mais l'art profane des Trouvères et des Troubadours lui fit accueil plus empressé.

Apparemment le mode d'uT n'est pas jeune : dans le genre diatonique, son octave type ne diffère de l'octave Lydisti que par les fonctions modales de ses degrés :

LïDiSTi I Pa " Q*^»^ ~ — îlodadlh:

Fi)f. 219.

Il est vrai que ce sont là des divergences organiques essentielles ; et l'examen des fonctions vitales de la formule confirmera sa nouveauté.

Si UT majeur est un produit plus ou moins conscient de la Résonance Supérieure, le mode de ré, qui aboutira plus tard au Mineur Moderne (35o) et qui, transitoirement, conserve quelque indépendance, a une origine assez

^ Cette vassalité se marquera par la Sensible, qui apparaîtra bientôt dans le mode de ré et fera du mineur moderne une échelle ascendante, mal individualisée.

i88 MOYEN AGE I

enveloppée, si Ton ne regarde qu'aux signes graphiques. Le mode de la avait été transposé d'une quinte au grave pour éviter à la notation ecclésiastique l'impiété du jj [Jacobsthal et Gastoué]. Cette altération, qui porte sur le VI* degré de l'octave-éolisti [/«-la], représente le si ^ dans la même octave transposée à la quinte inférieure :

Fi g. 220.

On s'habitua peu à peu à considérer cette échelle transposée comme une formule modale autonome. De sorte que la cantilène ci-dessous, extraite schématiquement de plusieurs antiennes, se rattacha au mode de ré :

Fig. 22 1.

Si la transcription était poussée plus loin on verrait apparaître le fa t] [= si [?] dans les antiennes en question, de sorte que le fa ^ [= si q] semble bien n'y être qu'une altération appliquée soit à une broderie [*] dans l'exemple ci-dessus, soit à une note de passage [**] :

Fig.

Mais à partir du x* siècle florissent des cantilènes où le si hf fait partie intégrante du mode de ré, définitivement constitué, avec expulsion du si [?. La sensible n'apparaît pas encore. Ce mode de ré, devenu autonome, correspond, — et cette explication est la plus simple, — à ces mélodies étales, qui ne s'écoulent ni vers le haut, ni vers le bas, et qui font la transition entre le Mineur Antique et le Majeur Moderne, entre mi et ut; ceux-ci

étant considérés comme les chefs de file successifs et incompatibles de la Modalité.

Abstraction faite des deux échelles modales nouvelles, et en considérant la période qui s'étend du m' siècle à l'époque de Charlemagne environ, Gevaert a constaté que la transmission héréditaire des modes antiques, à prendre comme référence le Tonarius de Reginon* [abbé de Prûm, mort au couvent de Saint-Maximin à Trêves, en 915,] s'est faite dans les proportions suivantes, à peu près :

Mode de sol = Iasti [Modes VII, VIII, IV] =680 Antiennes.

Mode de la. = Eolisti [Modes I, par exception II]. . . =: 35o —

Mode de mi ::= Doristi [Mode III] ^ 100 —

Mode de fa. := Hypolydisti [Modes V, VI, II] rr 5o —

II 80 Antiennes

Ainsi la Doristi n'est représentée que par un douzième environ et l'Hypolidisti par un vingt-quatrième, dans l'ensemble. Il est vrai que l'Eolisti se rattache à la famille dorienne (122) ; puisqu'elle est liée, par conjugaison des quintes modales, à la Doristi II. — Observer que la Doristi, directement transmise au Moyen Age, est surtout la Doristi I. — Il n'en reste pas moins établi — et ce fait annonce la prédominance du mode majeur, — que les sept douzièmes des antiennes primitives appartiennent à la famille des modes barbares, qui insèrent une tierce majeure en leur quinte modale.

^ Reginon a commis quelques erreurs dans la classification modale. Elles ont été relevées par les consulteurs de l'édition vaticane.

La classification des chants médiévaux, suivant le mode, se heurte, on vient de le voir, à des difficultés résultant des confusions terminologiques. Autre cause d'erreurs : un mode médiéval n'est pas caractérisé seulement par la forme constitutive de son octave-type, autrement dit par son échelle : chaque mode possède en propre des formules mélodiques * qui, pour une oreille exercée suffisent parfois à le déterminer, abstraction faite de la Finale, et quelquefois malgré elle ; car il peut arriver que le dessin mélodique et l'échelle à laquelle il s'applique soient ou paraissent être en conflit ; ce qui tient à ce que le développement libre de l'art a été plus rapide que l'évolution de la théorie. Aussi ne faut-il attribuer aux étiquettes modales dont les théoriciens affublent tel ou tel chant qu'une importance relative : l'étude des caractères intrinsèques seule permet d'obtenir des groupements logiques, et une refonte de tout le classement infligé au répertoire serait nécessaire. Dans l'état actuel des choses, les abords du plain chant nécessitent des travaux d'approche faits pour rebuter le musicien séculier 1

Les exemples qui suivent sont limités aux survivances

^ Le mot ton est, dans les ouvrages théoriques, souvent pris dans le sens de schème mélodique propre à telle ou telle partie de l office. Nouvelle équivoque ! Je renvoie le lecteur au Traité cité p. 200, en note.

des antiques Harmonies : Doristi, Eolisti [= Hypodoristi] , lasti [= Hypophrygisti], Hypolydisti.

EOLISTI ANTIQUE l^' MODE ECCLÉSIASTIQUE

Mode de la = Mode de ré [avec si [?] Antienne du Dimanche des Rameaux.

W-e-ri Hebraeo -runi,porta'ntesrâmoso— li-và-rum, oW-a-vé-ruml

Oôflii - no. clamèn tes. et di - cen — tes ■ Hosân — na in eic-cÉI-sis..

Fig. 223.