HYPOLYDISTI RELÂCHÉE DES GRECS = VP MODE ECCLÉSIASTIQUE

Mode de fa

Introït du Vil» Dimancbe après la Pentecôte.

il w-ctexsul — ta-b'-ô

Fi g. 229.

lASTI RELÂCHÉE DES GRECS = VIII^ MODE ECCLÉSIASTIQUE.

Mode de sol Antienne du Dimancbe des Rameaux.

iq4 MOYEN AGE I

Ainsi les quatre Fondamentales antiques servent de base à un nombre imposant de compositions liturgiques et la parenté de celles-ci avec les mélopées grecques ne réside pas seulement dans l'équivalence des échelles. Gevaert a signalé l'analogie mélodique de la chanson de Tralles (i8i) avec l'antienne initiale de l'office des Rameaux [Hosanna filio Dauid]^ et toutes celles qui sont bâties sur le même thème. Nul doute, si les monuments antiques étaient plus nombreux, que les rapprochements ne fussent eux-mêmes multipliés.

Caractère modal des chants liturgiques. — Tous les chants liturgiques antérieurs au xi' siècle sont homophones. Dérivations directes et persistantes des mélopées helléniques, qui tiraient leur beauté de leur nudité même, ils doivent comme elles être présentés sans l'appareil des accords. C'est une faute inexplicable, et malheureusement enracinée, de les revêtir d'un accompagnement qui contrevient à leur vie organique et abolit, par un anachronisme sans excuse, l'intérêt qui s'attache à ces mélodies. Même les chants liturgiques créés du XI* au XIII* siècle conservent les caractères de l'homophonie.

Toute mélopée médiévale propose à l'oreille un problème dont la solution ne peut être intégrale que par des constatations successives. On doit reconnaître l'échelle, discerner la Quinte Modale; il faut saisir au passage les formules mélodiques attachées à chaque « ton » de la Psalmodie [cf. p. 190] ; il faut contrôler le tout par la Finale, soit qu'elle concorde avec les données précédemment fournies, soit qu'elle s'évade du cadre présumé ; et cela arrive non seulement dans les pièces qui ont subi des remaniements successifs, mais aussi dans celles qui, dès leur origine et par la volonté de leurs auteurs.

LES HARMONIES ANTIQUES PROLONGÉES igS

avaient une physionomie hybride. C'est ainsi, suivant la remarque de Gastoué, qu'on voit les théoriciens de l'époque diverger d'opinion sur le classement modal de certaines pièces. La curiosité de l'oreille est stimulée sans cesse par les apports successifs du déroulement mélodique. Souvent le détail révélateur du mode, le degré essentiel de l'échelle employée sont d'une découverte malaisée ; du moins exigent-ils, pour être perçus à la volée, une attention minutieuse. L'art qui parfois les masque est cause d'un plaisir subtil pour l'auditeur qui les distingue. « Harmonisez » les plains chants : toute cette activité dont il faut faire usage pour les entendre et les comprendre devient inutile : les accords imposés escomptent toutes surprises, puisqu'ils font percevoir immédiatement, et en bloc, les éléments du mode, que les musiciens du Moyen Age nous ont offerts égrenés. Supposons, — et cependant quel démenti la réalité nous inflige ! — que l'accompagnateur possède tous les secrets de l'art médiéval et se conforme aussi étroitement que possible aux exigences de chaque échelle modale. Même dans ce cas, l'usage des accords parfaits ou autres sera néfaste. Que si l'accompagnateur n'y entend goutte — et cette hypothèse, hélas ! est justifiée, — ce n'est pas seulement la compréhension qu'il compromet, c'est l'absurdité qu'il impose. Y a-t-il pour des oreilles averties un supplice comparable à celui que leur valent les vagissements harmoniques des organistes de chœur, le perpétuel, l'intolérable ronronnement des « seizepieds » accompagnateurs? Quand donc l'Église catholique, qui possède en ses recueils liturgiques, auxquels on s'efforce de rendre leur forme primitive', un bien propre,

* Il a fallu — malheureusement — dans lÉdition Vaticane, qui jusqu'à nouvel ordre fera loi, tenir compte de certaines détériorations du chant primitif, consentir l'insertion, parmi des pièces très anciennes, de pièces beaucoup

sans égal, le traitera-t-elle avec respect? Il suffirait presque, pour l'honorer, qu'elle le dépouillât des ornements dont elle le pare. Afin de plaire au « paroissien », elle habille les plains chants de défroques misérables, comme elle orne les autels de fleurs en papier, et de saints en plâtre, barbouillés des plus chaudes couleurs. Tout cela étant nécessaire, paraît-il, à l'édification des fidèles...

C'est aussi pour ne pas molester le paroissien tyranneau que l'Eglise de France se refuse à prononcer le latin autrement qu'à l'envers. L'absurdité a beau être flagrante, elle a force de loi : plutôt que de l'articuler « à l'italienne » ou « à l'allemande », on encombre de nasales une langue dont les voyelles veulent être toujours pures. Ce faisant on ne pervertit pas seulement la sonorité des mots : la nasalisation française est un obstacle absolu à l'installation de l'accent dans une foule de vocables. Si vous prononcez dans inténde^ comme le latin l'exige, i -\- /i, e + /ï, l'accent dynamique s'installera sur Ve avec une extrême facilité. De même pour ahuadàntiam^ où devront être articulés w -|- /i, a -h /i, et pour tous les mots à diphtongues nasales. Essayez, par contre, d' « appuyer » les syllabes ten ou dan^ prononcées à la française, dans les mots précédents, vous obtiendrez des rudesses sourdes et sans éclat, au lieu de la franche explosion vocalique des langues exemptes de dipthongues nasales.

Or le latin est une langue accentuée, sans dipthongues nasales, et les chants liturgiques latins du Moyen Age doivent porter leurs accents. Le malheur est que le « paroissien » s'y oppose. Il se refuse, au nom du patriotisme le

plus récentes. Quelques-unes sont modernes. D'où résultent des disparates. L'édition vaticane du Graduel et de VAntiphonaire n'est point partout « scientifique ». Il faut de bonne foi reconnaître qu'elle ne se donne pas pour telle. Elle a dû faire la part de la tradition, ne point abolir tous les usages locaux, tenir compte en un mot de la vie liturgique courante.

plus pur, à ce qu'une prononciation correcte permette de caser l'accent sans brusquerie, au bon endroit. Le clergé, comme de juste, obéit au paroissien payeur. Conséquence : les deux caractères essentiels des cantilènes liturgiques, l'homophonie et la subordination de tous les éléments du mot à la voyelle accentuée, jamais nasalisée, sont exclus de l'interprétation des plains chants, en France. On les « harmonise », on les nasalise et on ne les accentue pas. Cependant, sous l'impulsion de L. Havet, l'Université commence à « restaurer » la prononciation du latin. Il est intéressant d'observer que l'Antiquité a transmis au Moyen Age, sinon l'Accord de 111 sons, inconciliable avec l'Enharmonique, du moins la pratique d'un contrepoint à deux parties, et aussi d'accords incomplets, réduits à deux sons et composés exclusivement de Symphonies (124), — l'inclusion caractéristique de la tierce ne devant commencer à se produire qu'aux xii-xiii® siècles de notre ère. Ces pratiques donnaient aux formules d'accompagnement et aux cadences une signification harmonique qui, pour être beaucoup moins précise que celle de nos accords, pouvait à l'occasion, lorsque la contexture du chant principal s'y prêtait, tendre à l'harmonisation moderne \ Mais ce n'est là qu'une vague prescience, obscurcie par des préjugés tels que les successions exhibées plus haut (200) (202) enchantaient encore, au xi* siècle, les maîtres de l'art : exemples très précieux, car leur contexture montre avec quelle persistance les idées des Anciens prévalaient encore, quinze cents ans après Aristote.

' Ne pas trop généraliser. Il est évident, par exemple, que les mélodies intenses, terminées sur la tierce, n'étaient point aptes à recevoir, sous leur finale [médianle] l'appui de la quinte modale. Car non seulement un agrégat de trois sons différents est étranger à la doctrine et à la pratique des Anciens, mais leur tierce pythagoricienne, ditoniée, c'est-à-dire composée de deur tons majeurs égaux chacun à 9/8, est beaucoup trop large et se refuse à entrer dans la composition d'un accord parfait de III sons.

igS MOYEN AGE I

Tel que les Grecs, les Romains et les artistes du Moyen Age l'ont pratiqué, le contrepoint à deux parties, — dont il est à coup sûr téméraire de trouver une désignation formelle au Commentaire du Psaume LG , par saint Augustin [f 43o], mais qui est, au temps d'Hucbald [vers 900] un très ancien usage, remontant certainement par tradition continue jusqu'à l'Antiquité, — échappe à peu près entièrement à notre « oreille » musicale moderne. Les exemples qui subsistent antérieurement au xii' siècle, et dont les plus vénérables ne remontent pas au delà du IX*, ne supportent plus l'exécution. Non seulement les Gonsonances Parfaites s'y accumulent en séries, mais les plus terribles dissonances, qu'aucun artifice ne peut légitimer, juxtaposent leur rudesse aux chapelets de quintes enfilées. Il est d'évidence que ce contrepoint là est une superfétation, infligée après coup à des mélodies homophones. Gelles-ciont été créées telles, sans plus. Et l'on peut être sûr même que les Antiennes, les Hymnes, les Proses postérieures au ix^ siècle et auxquelles, à titre exceptionnel d'ailleurs, on se plaisait à adjoindre une seconde partie vocale, sortaient encore toutes nues de la plume de leurs créateurs. Ge grand art là est « linéaire ». Les fioritures dont la pratique l'entoure ne font point corps avec lui ; elles sont étrangères, essentiellement, à la pratique de l'harmonie polyphone, basée sur les accords de III sons, et qui se formera aux xv^-xvi* siècles. Elles excluent donc pour nous, si nous les voulons respecter et comprendre, et le hideux contrechant dont on les affublait parfois au Moyen Age, sans l'agrément de leurs auteurs dès longtemps trépassés, et l'harmonisation moderne à laquelle, organiquement, elles répugnent.

Il faut le répéter avec Gevaert, qui a eu de l'Art Homophone, antique et médiéval, une compréhension admirable, c'est la Finale mélodique, même lorsqu'elle n'est

point [mélodies intenses] la fondamentale du mode, qui éclaire l'auditeur sur la structure modale de Féchelle, au moment même où la perception sonore va cesser. Annihiler le rôle de cette finale par l'usage d'accords complets, liés entre eux suivant les fonctions que l'Art Moderne leur assigne, est une faute qui tient à la méconnaissance des choses et à la perversion du goût.

Un fait péremptoire apporte à la question, historiquement, un éclaircissement net. S'il est probable que vers la fin du Moyen Age certaines cathédrales et abbatiales reçurent des orgues à tuyaux, jamais cet instrument n'y servit à l'accompagnement du chant. 11 y prit un rôle décoratif, fit des alternances avec le chœur, inséra des préludes et des postludes à l'Office, des « entrées » et des « sorties ». Il y devint et il y demeura, comme l'a montré Pirro, un élément extérieur au culte. L'usage que les Réformés firent de l'orgue, soutien ordinaire de leurs chorals, ne fut point pour entraîner les Catholiques Romains à son adoption : ici comme ailleurs les uns et les autres se sont toujours efforcés de marcher à contrepied. L'accompagnement du chant liturgique par un harmonium — la belle invention de V orgue expressif à anches, due à Grenié, à Haeckel et à Debain, de 1810 à 1840, a suscité d'effroyables machines aujourd'hui installées partout, — est une mode « Louis-Philippe » qui, par un excès de fortune, est toujours en faveur. Les grandes églises ont voulu n'y pas demeurer étrangères, et elles ont construit, au cours du xix® siècle, des orgues de chœur qui ont pris à l'Office un rôle absurde, néfaste. Il va de soi que les « accompagnateurs » n'ont jamais cherché à imiter, dans l'exercice de leur vaine activité, le contrepoint vocal primitif, à deux parties, en le modernisant, ce qui eût été légitime, — et d'ailleurs nécessaire. Ils se sont contentés de doubler le chant et de

aoo MOYEN AGE I

l'harmoniser a tonalement », de l'enrober dans des flûtes et des bourdons graves, de le cuivrer par des anches rauques, et ils ont abouti à l'extermination de l'œuvre musicale primitive. Puisque l'Église entend garder sa liturgie vocale, la restaurer, remonter aux sources, elle devrait exiger que tous les interprètes de cet art magnifique qui n'appartient qu'à elle, exactement renseignés sur ses origines et sa manière d'être, ne pussent travestir leur mandat et infliger à l'Office le déshonneur de leur harmonisation '.

*■ Dans un traité spécial. l'Accompagnement modal des psaumes [Biton], j'essaie de définir le rôle de l'organiste de chœur, d'indiquer dans quelles régions de l'office l'orgue accompagnateur peut être toléré et à quelles conditions restrictires.

Notation alphabétique. — L'évolution des signes graphiques est parallèle à celle du langage sonore ; elle n'est pas moins compliquée. Plusieurs systèmes ont eu cours simultanément.

La notation hellénique survécut au monde païen. Seulement le sens était perdu de ses caractéristiques. L'Enharmonique, exprimé par la séméiographie primitive, n'était plus qu'un débris; et le Diatonique vulgaire, pour lequel elle n'était pas faite, tendait de plus en plus à prédominer. Les musiciens exigèrent des écritures mieux adaptées à leurs besoins. Toutefois ce fut encore aux signes alphabétiques qu'ils recoururent, et cette application des lettres aux sons resta si vivace qu'elle s'est transmise jusqu'à nous. Elle est courante en Allemagne et en Angleterre. En France même nos facteurs de piano l'emploient sur la table interne de leurs instruments pour désigner les cordes, au-dessus de leurs vis respectives.

Les signes musicaux alphabétiques, du iv' au xiii* siècle, se présentent sous divers aspects et prennent, suivant le temps et le lieu, des significations différentes.

A la fm du v' siècle, Boèce, le conseiller secret de Théodoric, roi des Ostrogoths, et qui se piquait de science musicale, reprit tant bien que mal les expériences

aoa MOYEN AGE I

pythagoriciennes sur l'échelle diatonique. En divisant le monocorde en parties de plus en plus petites, il eut l'idée d'appliquer l'alphabet romain à ces sections successives, de sorte que la plus grande longueur fut A, la longueur immédiatement inférieure B, et ainsi de suite jusqu'à P, lettre correspondant au son le plus aigu. Boèce opérait sur le diagramme hellénique; les deux sons extrêmes étaient, au diapason antique, la^ et la^.

Fig. 23i.

ABCDEFGH IXLMNOP

Ces lettres représentent des longueurs de cordes. Il ne faut donc pas trop reprocher au sénateur-consul-conseiller secret, de n'avoir pas exprimé par sa notation algébrique la renaissance périodique de l'octave la^-la^ et la similitude de ses intervalles. Cette périodicité graphique fut l'œuvre postérieure de musiciens plus avisés. Ils écrivirent :

ABCDIFC abcdefjaa

Ayant besoin, au grave, d'un degré de plus, ils le représentèrent par la lettre grecque r, gamma^ qui devait donner son nom à l'échelle. C'est le sol^.

Telle fut la révérence du Moyen Age pour Boèce que diverses écoles s'obstinèrent à conserver l'écriture dont il était, soi-disant, l'inventeur ; bien que le digne homme eût été capable de nepoint s'apercevoir que la série (23 1) pouvait utilement se transformer en la suivante (232), lui qui avait lu sur huit tons antiques, c'est-à-dire sur huit transpositions de la même échelle, huit échelles modales différentes.

Abstraction faite des systèmes qui ne s'adaptent pas à l'antique diagramme des Grecs et placent la lettre A

sur un autre son que la, voici le tableau des trois notations concordantes employées dans le cours du Moyen Age. La troisième, qui est numérique, est énoncée verbalement par quelques théoriciens*, saint Odon, entre autres, abbé de Cluny, mort en 943. La première qui implique, par l'insertion des signes spéciaux aux quarts de ton, l'usage persistant de l'Enharmonique, se trouve dans l'Antiplîonaire de Montpellier % du xi' siècle, précieux livre d'école où les pièces vocales sont rangées par genres et par modes, et transcrites en double nota tion, alphabétique et neumatique :

Fig. 233. '^abHcdenfghr

[rjAB CBÏ TGa

1 m J n 0 p de f 9 aa

n 12 13 Hr is

On reconnaît en ce schème* la survivance de l'antique diagramme des Grecs : il suffit de superposer l'Enharmonique et le Diatonique, dont la figure (108) montre une octave, pour obtenir la construction ci-dessus.

Il y a plus. Cette double octave est divisée en tétracordes conjoints et disjoints, pareils à ceux de la théorie hellénique. L'échelle tétracordale est encore présentée sous sa forme descendante, ce qui d'ailleurs, si l'on considère la pente mélodique des cantilènes du haut moyen âge, est conforme à la réalité. Il faut lire une octave plus

Fig. 234

^ Ils disent prima, secunda, ... quinta, ... duodecinia, etc..

^ Qui n'est, dit A. Gastoué, ni un Antiphonaire, ni de Montpellier, mais peut-être originaire de Dijon, transporté à Toul, d'où la Révolution l'envoya échouer à 1 Ecole de médecine du chef-lieu de l'Hérault.

' Pour 51 [? on disait : nona prima, pour si t; : nona secunda fg'g" de l'exemple].

Les Inférieures sont les antiques Graves; les Finales remplacent les Moyennes; les Supérieures tiennent lieu des Disjointes; quant aux Plus Elevées et aux Conjointes^ elles ont gardé leurs noms antiques. Remarquez l'étiquette prise par les Moyennes : elles s'appellent Finales. Les fonctions caractéristiques de leur rôle subsistent : ce sont les quatre Fondamentales transmises au Moyen Age par les Romains, et dont l'origine hellénique a été précédemment exposée.

Lorsqu'on eût transposé d'une quinte au grave l'échelle de LA (207) et attribué à la fondamenlale ré ce qui se rattachait primitivement à la Mèse antique [la.], le tableau précédent s'altéra comme il suit :

Fig. 2J3.

De la sorte, 1' « ajoutée )>, la proslambanomène des Anciens, et la surajoutée, le r [so/j] furent englobées dans le système tétracordal, et celui-ci, totalement méconnu dans sa structure et dans son mécanisme, ne fut plus qu'un souvenir déformé de l'ancien régime. Il n'en reste pas moins vrai que tout d'abord les musiciens médiévaux avaient compris la nature et l'importance des sons la, sol, fa, mi; et qu'ils avaient apprécié, sauf à perdre le sens de ce legs et à embrouiller les choses après coup, l'importance de l'héritage. Et pendant longtemps, même à leur insu, ils en ont accepté les clauses : jusqu'au xi'' siècle environ les fondamentales la, sol, FA, MI ont régné presque sans partage dans le monde sonore.

Enrésumé, les tableaux (23 1) à (235) révèlent: l'usage du diatonique vulgaire ; celui d'un Enharmonique, d'emploi assez restreint (233) ; l'insertion d'un tétracorde des

LA NOTATION 2o5

Conjointes ; la prééminence du tétracorde des Finales qui sont les Moyennes antiques. Tout cela est grec.

Le Chromatique paraît faire défaut. Simple apparence et qui tient à ce que seule est ici considérée la notation ecclésiastique. En dehors du B molle et du B quadratum^ — le B mol ou rond [[?] et le B quarre ou carré [tj] — cette notation-là s'efforce d'effacer toute trace d'autres acci= dents chromatiques. Systématiquement elle les répudie : ce qui n'empêche que le mi [? et le fa \ aient eu cours dans la musique médiévale. Des transpositions, quelquefois des interpolations nous les masquent : G. Jacobsthal les a mis en évidence ^ Il est vrai que ce Chromatique s'éloigne de celui que les Anciens avaient pratiqué. Il devient agent de modulation et perd peu à peu son rôle primitif dans l'échelle non modulante.

Malgré les différences, qui vont en s'accentuant, l'art médiéval se rattache à l'art gréco-romain. II en est la descendance directe, Gevaert a montré^ qu'aucune solution de continuité n'existe entre les cantilènes ecclésiastiques et les dernières productions de l'art antérieur, né en Orient, fixé par la Grèce, transmis aux Latins et diftusé par eux dans les pays occidentaux.

Notation neumatique. — La notation alphabétique — dans laquelle le mécanisme modulant est absent, masqué, ou apparemment réduit à l'emploi des Conjointes, — est d'une lecture facile. Son usage fut purement didactique et réservé aux clercs instruits. Dans la pratique on lui substituait un autre mode de représentation des sons, qui n'était pas une notation proprement dite, mais une sténographie mnémotechnique : ce sont les Neumes.

* L Altération Chromatique dans le Chant liturgique de l'Eglise occidentale, en allemand ; Berlin, 1897. Ouvrage magistral qui traite à fond une question dont l'importance ne peut être ici que signalée.

* La Mélopée antique dans le chant de l'Eglise latine.

Ceux-ci, dénués de sens pour le musicien qui n'eût pas connu déjà la mélopée sous-jacente, n'étaient qu'une aide de la mémoire. Ils supposent que le chanteur sait à peu près par cœur la pièce qu'il exécute ; ils lui en rappellent seulement la direction mélodique et ils lui marquent, — ceci avec une réelle précision — , les groupements de sons qui doivent être constitués par l'émission vocale. Ils indiquent aussi la place et la forme de certains ornements accessoires : broderies, fioritures diverses, plus ou moins analogues à ces signes dont les partitions notées du xvii' et du xviii* siècle s'encombreront. Cette sténographie n'était pas entièrement conventionnelle et hiéroglyphique : elle avait son origine dans de très anciennes habitudes de langage.

La langue grecque et la langue latine étaient accentuées tout autrement que les langues modernes : l'accent y correspondait à une élévation de la voix, non à un renforcement du son. Le vers d'Eschyle suivant, si on lui applique le mode de « prosodie » décrit par Denys d'Halicarnasse, se prononçait à peu près ainsi :

Fig. 236.

le circonflexe et l'anticirconflexe [voir ci-dessous] étant traduits comme l'adossement de l'aigu [/] et du grave [n], — du grave [\] et de l'aigu [/]. L'absence de clef (236) marque l'imprécision des intervalles figurés : tantôt quarte, tantôt quinte. On traînait le son, aux pointillés marqués sur l'exemple. De même en latin ^ :

non \ — gRa — rama— li mi-se-ris suc — cur— re-re dis — ca

i Ce n'est là qu'une représentation provisoire du mètre virgilien, et à laquelle la notation convenue de la mesure, par les hastes des notes (236), n'est pas appliquée.

Aucun poète grec, aucun poète latin « de bonne époque, dans quelque espèce de vers que ce soit, n ont tenu un compte quelconque de Taccent » mélodique, écrit L . Havet. Les mots passaient à travers les rythmes antiques sans réagir sur l'organisation de ceux-ci autrement que par la durée, brève ou longue, de leurs syllabes : le sommet du mot marqué par Taccent mélodique n'est en aucune manière lié à la répartition de ces durées. De là dans la versification grecque et latine, — celle-ci n'étant qu'un pastiche de celle-là —, une variété rythmique due à ce que l'accent, loin de commander au rythme, se case n'importe où dans les cadres rythmiques, sur lesquels il ne réagit pas. De là aussi dans tout l'art musical qui est associé à la poésie et qui fut primitivement son tributaire, une liberté rythmique que les Modernes peuvent envier, car ils l'ont perdue : on verra bientôt ce qu'il advint de la rythmopée lorsque l'accent, se transformant, lui imposera brutalement sa contrainte.

Jusqu'aux premiers Empereurs l'accent grec et latin restèrent mélodiques : l'intensité n'y entra pour rien. C'est donc à l'époque de la haute latinité que remonte l'application possible, - bien qu'un tant soit peu conjecturale—, des signes affectés ci-dessous aux deux vers cités d'Eschyle et de Virgile : l'accent grave va y être installé de par l'autorisation des grammairiens, sur toute syllabe qui ne porte pas un des deux autres accents [/ ou ^] :

Exemples : ^ ^ ^

oiTVaorrk nàprh&C «^povniiaoïv

Fie. 238. AXA\ /,\ /\\ V'^vj'i

non i3Rara mali nweris succurrere disco

L'accent anticirconflexe [^] qui affecte certains mots se prononce : grave -f- aigu.

XÙù)iÙ9o =z Auoonèôà ^'^- "'»• R§mà = Roonta

Romàc = Roomàe

2o8 MOYEN AGE I

Supposons que, pour simplifier, on remplace à certains endroits l'accent grave par un point, afin de marquer que le son ponctué reste à la même hauteur que son voisin de gauche, on obtiendra les combinaisons suivantes :

KaçTtpmç AïKDiitOa

Fig. 240. A \ A\ /,^ /v« • / v ./ \

non. ignara mali misens succuf r«rc oisco

autrement dit les prototypes vraisemblables de tous les neumes, qui sont précisément les cinq signes :

Fig. 241. / A V \ •

Y adjoindre l'apostrophe [?] qui servira à exprimer une note incertaine, un son tremblé, fléchissant, instable.

L'idée d'une pareille séméiographie remonte avec évidence à l'époque où l'accent était mélodique. Or en dépit de son origine, elle s'appliquera dorénavant aux mots pour y marquer non les inflexions de la prosodie, c'est-à-dire l'élévation et l'abaissement du son vocalique (236) (237), mais les contours d'une mélodie définitivement libérée de l'accent verbal ; celui-ci d'ailleurs ayant entièrement changé de nature, puisqu'il sera devenu dynamique*.

Les théoriciens des ix% x® et xi^ siècles déclarent que la notation neumatique, qu'ils qualifient d'usuelle, par opposition aux notations alphabétiques réservées à l'école, est une vieille pratique : les observations qui précèdent donnent à leur affirmation sa portée.

L'étude des différentes phases de l'écriture neumatique et des diverses écoles qui l'ont adaptée à leurs besoins sort du cadre de cet exposé. Il faudrait remonter à la notation byzantine dont les principes, fixés par saint

* Il résultera de cette transformation que Taccent apparemment « aigu » dont sont alfectés les mots latins — ou français — dans les chapitres iv et suivants, y marquera une percussion vocalique.

Jean Damascène, au viii* siècle, si l'on en croit la tradition, sont encore appliqués dans les livres du rite grec, pour reconnaître dans ces graphies orientales les avantcoureurs des signes « diastématiques » : entendre par là ceux qui expriment avec précision les intervalles musicaux : diastemata. Il faudrait aussi étudier sur les manuscrits aquitains [midi de la France, Espagne], la notation neumatique ponctuée, où les signes, réduits à des points, se superposent avec moins de précision que sur la portée, mais suivant un arrangement qui annonce visiblement son règne futur ; notation qui s'est fondue avec celle des neumes-accents en forme de traits. Il serait nécessaire enfin de différencier les principales écoles, car chacune d'elles a eu son style graphique, et toutes ces écritures ont concourupour des parts variables à l'organisation définitive de la notation moderne. Celleci s'annonce vers le xiii^ siècle par le développement de la Notation Quadrangulaire. On se bornera à décrire les neumes-accents les plus employés, qui sont des traits diversement combinés : le point n'y joue qu'un rôle accessoire.

Neumes simples. — L'Accent Aigu a fourni : la virga., signe d'un son plus aigu, sans détermination exacte. Formes simultanées et successives :

Fig. 242. / / \ / ^ et sur la partie T r [xin« siècle]

L'Accent Grave ne conserve la forme linéaire allongée que lorsqu'il est associé à l'accent aigu. Autrement il se réduit à un point ou à des traits courts : c'est le punctum :

Fig. 243. • — V. dsTir la portée ♦ ■ [xiii® siècle]

L'Accent Circonflexe [^J, combinaison de l'aigu et du I. 14

•»io MOYEN AGE I

grave, est devenu l'association des deux précédents signes et a formé la clivis :

Cela se traduit par deux sons dont l'un, le premier, est plus aigu que l'autre, sans que l'intervalle qui les sépare soit précisé.

L'Anticirconflexe [^j donne naissance au podatus :

qui représente deux sons dont l'un, le premier, est plus grave que l'autre, sans que l'intervalle soit déterminé.

Aces neumesde un ou deux sons, il convient d'ajouter les combinaisons de trois sons telles que :

un accent aigu + deux accents graves [climacus] :

Fig. 246.

-eprésentation de trois sons descendants ; deux accents graves et un aigu [scandicus] :

Fig. 247-

[Saint-Gall] [Italie]

figuration de trois sons ascendants. Le premier signe (247) est réservé aux intervalles ascendants par seconde et par tierce ; le deuxième s'applique surtout à des formules telles que ut- fa-sol^ ré-la-si^ ré-la-ut ^ etc., où les deux premiers sons se disjoignent par quarte ou quinte; accent aigu -\- accent grave + accent aigu [porrectus] :

Fig. 24

x^ /^ N-lLl

groupe de trois sons parmi lesquels celui du milieu est plus grave que les deux autres ;

LA NOTATION a,,

accent grave -+- accent aigu -+- accent grave [torculus] :

combinaison qui peut être définie simplement : l'inverse de la précédente.

La traduction de ces divers neumes simples sur la portée, à partir du xiii* siècle, se fit, dans la notation quadrangulaire, au moyen des groupes suivants :

Podatus. Clivis.

Fig. 25o.

Ulimacas. Scandicus. Porreclus. Torculuf.

^ ^; Nf\r Ji=^.

oj- Ci;

Fig. 25o bit.

C'est la place des points [notes] sur la portée qui donne aux intervalles leur calibre, précision dont les neumes à eux seuls sont incapables. Exemple : soit la série neumatique :

Elle peut signifier aussi bien :

Fig. 252.

que toute autre suite de groupes, pourvu qu'ils aient même orientation; par exemple, ceux-ci :

Fig. 253.

La première note elle-même est indéterminée; indétermination initiale exprimée sur les portées des schèmes ci-dessus par l'absence de clef. Une telle séméiographie, ainsi isolée, ne représente donc rien du tout. Les musi-

ÎI1 MOYEN AGE I

cologues auraient pâli sur ces énigmes si des manuscrits « digraptes » ne les avaient tirés d'embarras. Le précieux Antiphonaire de Montpellier, entre autres, écrit en deux systèmes graphiques, va lever tous les doutes. On y lit :

fhkhghsfgfdfdffdcfdfg

c'est-à-dire

Fig. 254.

C'est une vocalise sur la première voyelle du mot mala; citation ici incomplète : le mot n'est pas achevé. Les manuscrits, en grande majorité, ne présentent au-dessus du texte que des signes neumatiques, sans leur clef alphabétique :

Fig. .55. ^ /'./''/" Ay/'./^J

Quelle est l'utilité de ces signes ? C'est i" de grouper les sons par deux ou par trois; 2° à l'intérieur de chaque groupe de rappeler à l'exécutant, qui a dû apprendre par cœur la mélopée, la direction générale des sons ; 3° au moyen de petits espaces blancs, non figurés sur les exemples qui précèdent, d'établir « des groupes de groupes », en marquant certains arrêts. Les neumes ne sont que des aides-mémoire et un moyen de spécifier les groupements mélodiques : indication aussi importante pour le chanteur que les coups d'archet pour le violoniste. Indication analogue d'ailleurs.

On admet pratiquement que les neumes et la notation quadrangulaire primitive sont avant tout des signes mélodiques ; qu'appliqués à de la prose ils n'impliquent aucun rythme périodique, isochrone; que les différences de la forme dans ces signes n'entraînent point nécessaire-

LA NOTATION ai 3

ment des différences de durée ; que celles-ci ne seront exprimées nettement que par l'écriture des mensuralistes, fondée sur de nouvelles conventions graphiques. [Cf. p. 220].

Neumes liquescents. — Ce sont des neumes simples, dans lesquels un ou plusieurs sons prennent, par suite d'une émission spéciale, une teinte effacée. Il faut que le chanteur, pour ainsi parler, avale ces sons à demi ; il en résulte, dans la continuité mélodique, de légères et piquantes interruptions. Les bons plainchantistes ont dans les liquescentes l'occasion de montrer leur talent. Le nom donné à ces signes est justifié par l'usage qui en est fait : les liquescentes s'adaptent normalement aux liquides /, w, n^ r, dont elles facilitent ou colorent l'articulation. Elles s'indiquent par une modification des neumes déjà décrits :

Podatus : (/ ^^^ L/ = J = fj^

ci--= /^ /* = "^ = Q^

CUmacus: /', /^ = y^ = ^^^

Scandicus : / ■ - p» = <- J" = m «t^

Porrectus : y*^ /O' = M = ffjv

Torculus : «/' {^ = «3 = #( J*

Fig. 256.

Ces formes s'appliquent à des syllabes telles que a/, ani, an^ ar\ aussi à aa et à ey', etc. La traduction en notation moderne indiquée à droite n'est qu'un moyen pratique de reproduire, tant bien que mal, les sons boiteux, étouff'és.

que pratiquaient les chanteurs médiévaux, et dont il est malaisé de retrouver l'exacte émission.

Neumes ornementaux. — Les musiciens qui pratiquaient encore les quarts de ton enharmoniques avaient aussi du goût pour des sons roulés, chevrotes, trémolisés à mi-voix, fréquemment associés à la diésis du vieux temps, et dont l'exécution reste assez mystérieuse :

^ = strophicus, apostropha.

Fig. aSy. ' ' = bistropha.

9^9 z=z tristropha.

P. Wagner et Gastoué affirment que dans la tristropha le son médian fléchit à un quart de ton au-dessous de ses deux voisins. Exemple, en supposant que le premier son soit fa :

Fig. 258. , f ç = f H f == fa ?, fa

De même si l'un de ces sons « vibres » suit une clii'is, il implique que la seconde note de ce neume fléchit d'un quart de ton :

Fig. 259. y^ , [E.-. g H f] = |^.[=^;iUa]

On trouve souvent entre deux notes, séparées la plupart du temps par une tierce mineure ascendante, une sorte de gruppetto ou note trémulente, le quilisma, qui est un podatus ou un torciilus dont l'accent grave initial est triplé :

Fig. .60. ^^ ^ j«r| ,^^ ^ J*^

et qui s'appuie toujours sur un punctum, comme cidessus, ou sur la dernière note d'un groupe précédent :

Fig. 261. yiu<y = fyi

L'exécution de la tierce ascendante, dans les précédents exemples,

Fig. 262.

LA NOTATION a, 5

peut pratiquement se ramener à la simplification :

Fig. a63.

L'obligation de faire chanter à l'unisson par plusieurs choristes les groupes (262) exigerait une entente minutieuse qui réglât l'étendue et la forme de l'ornement. Réalisation difficile. Mieux vaut s'en tenir à (263).

Neumes composés. — On peut imaginer sans peine sinon l'aspect du moins la nature des associations formées entre les signes précédemment étudiés. En ceuxci seront reconnus : i) un accent grave [punctum] précé-

■y I /--. j V':\ z^: j /-- I y-- .3 1k 13% In». 'I sv.'j jv.

Fig. 264.

dant un podatus\ 2) un accent aigu [virga] suivi de 3 accents graves ; 3) un podatus suivi de même ; 4) un porrectus et deux accents graves ; 5) un climacus précédé de deux ou 6) de trois accents graves. On aurait de même :

Fig. a65 y9 = ^ 4. /o

et plus visiblement encore :

Fig. .66. ^yl^ =^yi^ 9 = Abm = cJLr ^

avec quart de ton enharmonique {2o3) (204) affectant l'avant-dernier son. Les intervalles restent indéterminés.

ai6 MOYEN AGE I

Cette écriture, qui, en tant que signe d'intonation, demeure insuffisante, est, à certains égards, supérieure à la notation alphabétique, impuissante, celle-là, à établir des groupements entre les sons ; incapable aussi d'exprimer les nuances vocales qui ont été désignées sous le nom de liquescences et d'ornements. Les deux systèmes de signes, lorsqu'ils sont réunis, se complètent.

L'étude des neumes est compliquée par le fait que l'Italie, l'Allemagne, la France du Nord, la France du Sud et l'Espagne ont chacune leur manière graphique. Les formes les plus pures se trouvent sur les manuscrits romains ; les plus déliées sont dues à la France du Nord; les neumes allemands sont d'un aspect lourd ; les scribes aquitains, de la France méridionale emploient la notation à points superposés. Enfin les moines de Saint-Gall, inventeur d'un certain nombre de signes spéciaux, ajoutent au texte musical des lettres significatives, qui n'ont rien de commun avec la notation alphabétique, et dont le rôle sera plus loin précisé [p. 221].

Naissance de la portée. — Certains neumes, dits aquitains, ont le point pour élément. Tandis que les neumesaccents, représentant les sons par des traits diversement inclinés, parlent plus à l'intelligence qu'aux yeux, les neumes-points peuvent aisément figurer les directions mélodiques et devenir « diastématiques », c'est-à-dire indicateurs des intervalles. Pourvu que l'on convienne dans la figure ci-dessous, que la lecture se fait de gauche à droite, par le haut, on y lira sinon le détail, du moins le sens du mouvement mélodique : •

A supposer que pour exprimer fa-sol-fa-mi on serre

LA NOTATION ai?

les points les uns contre les autres et que, au contraire, on les desserre pour représenter fa-si-sol-mi ^ et de telle façon que l'espace fa-si soit le plus grand, les deux autres si-sol et sol-mi étant sensiblement égaux entre eux, on aura dans le premier et dans le second cas :

Fi g. 268. • •

L'œil peut apprécier la différence ; et si cette graphie n'est pas encore rigoureuse, elle renseigne déjà l'exécutant, avec plus de précision que les neumes-accents ne pouvaient faire, sur le « profil » de la mélodie. Il y a, sous cet étagement des points, une portée virtuelle que bientôt les scribes mettront en évidence.

Ils s'en tinrent d'abord à une ligne de repère, à laquelle ils attribuèrent la lettre alphabétique correspondant au son choisi, ut par exemple:

Fig. 269.

La figure ci-dessus signifiait assez distinctement, grâce à la relation des distances séparatrices des points et de la ligne : ut si ré ut fa mi ré ut.

Bientôt fut adjointe une seconde ligne :

et on lisait logiquement : ut la fa sol la ré ut mi si ut. Mais les bévues d'un copiste sont toujours à craindre. Que par ignorance ou manque d'attention il installe le la du milieu de telle sorte qu'on puisse douter de la place qu'il occupe, voilà le chanteur en défaut. Le remède n'était pas loin : on traça trois lignes :

Fig. 271.

î,8 MOYEN AGE I

L'utilité d'une quatrième ligne se révéla pour la même cause :

On fit plus. On convint que la ligne du fa serait coloriée au rouge, celle de Vut en jaune.

Gela permit d'ajouter d'autres lignes encore, l'œil découvrant promptement les tracés essentiels de la construction. On se contentait d'ordinaire de quatre ou cinq traits parallèles, suffisant à échafauder la tessiture d'une voix. Lorsqu'on passait d'une voix à une autre, on prenait, pour repérer la portée, le son moyen correspondant à la nouvelle voix. Généralement une seule lettre indicatrice suffisait, soit F [/«], soit G \ut\ soit G \sol\^ soit a [/«], soit j? [B molle = si \^]\ Ge dernier son, qui détermine la modulation à la sous-dominante, est le deuxième degré du tétracorde des Gonjointes antiques. G'était le seul accident que la notation ecclésiastique tolérât. Il est la survivance évidente du mécanisme de la Gonjonction, applicable à tous les genres dans la musique grecque (85). Le 5« naturel ou B quadratum avait, comme son nom l'indique, la forme carrée [fc]], et représentait le son de base du tétracorde des Disjointes (84) (85).

On eut donc des figurations telles que :

/a iol mi ut ré fa sol fa I i- ^^.— .

mi sol la si la ut la

fa ti h la sol la ré ut Fig. 373.

1 Exeeptionnellement le B quadratum [B carré] =: fl. Cf. (3i5).

LA NOTATION aig

Combinaison des neumes et de la portée. — On ne se contenta pas, une fois la portée admise dans la pratique, sous l'influence de Guy d'Arezzo, de répartir les points sur les lignes. On respecta leurs groupes ; on transporta les neumes-accents eux-mêmes sur la portée, quitte à les adapter à ce support linéaire : on renfla (242) la tête de la virga afin de pouvoir l'installer avec précision sur les lignes. Ce qui des neumes subsista, et utilement, ce fut la représentation claire des associations traditionnelles : les figures {'il\l\) à (246) ont fait connaître les principales et donnent en même temps que le signe primitif, sa transformation en notation carrée ou quadrangulaire, qui tend à se constituer à partir du xi^ siècle, mais ne prend son aspect définitif qu'au x^l^

Les avantages de la portée ne furent pas compris par tous les musiciens. L'écriture neumatique primitive coexista pendant deux ou trois siècles à la nouvelle manière de disposer les neumes-accents ou les neumespoints sur les lignes. Grand avantage pour nous, qui possédons, grâce à cette persistance, les monuments musicaux sous trois formes : en notation alphabétique, en notation neumatique, en notation sur portée. D'où possibilité d'établir les concordances et, dans un grand nombre de cas, d'obtenir des textes définitifs.

Voici, résumée en trois exemples, l'histoire de la notation « diastématique », qui figure aux yeux les intervalles, par des distances verticales :

I. Neumes-points, sans portée, — maison peut virtuellement la tracer :

• »,j •'".»• [xi^^ sieclej

[xin" siècle] Fig. 274. " ^~

ôvenipir-

-di-

-taa t

pâdtarbô-

ô^ranpà■-

- taw--

T^OfUt^- H g ^ LT |:>rgj Lf [^

II. Neumes-accents sur portée d'une seule ligne et de forme déjà adaptée à cette figuration :

[xii" siècle] [xiii« sièclej

Fig. 275.

ne — qw-ti-a si — mus pu-e-n

III. Neumes-accents primitifs, puis sur portée de quatre lignes :

f I I I I J'- iV [xi« siècle] fï-li-is hômi-num

^. ^ f?-li-is hô-ini-num

rig. 276. ^

[xiii® siècle [

nequi

si -

-mus

pù-e-

ne-qu,.