LA NOTATION ET LA RYTHMI(^)UE

L'exemple précédent montre la survivance de ce dactyle ternaire, si étrange [IIP mode], dont lanapeste ternaire [IV mode (3o2)] est le retournement. Ces déformations ne survivront pas au xiv^ siècle, et la résurrection des formes dactyliques ou anapestiques normales (i3o) (i3i) ne tardera pas à se produire. Mais Tidée de Perfection était si étroitement liée au nombre Trois que la terminologie ternaire survivra dans l'Art Nouveau [Ars Nom, xiv" siècle]. « Deux » devra s'y satisfaire de l'étiquette « Imperfection », qui marque sa tare théorique. L'on continuera, même lorsque Deux aura pris une complète revanche, de le dire « imparfait », pendant près de trois cents ans. Le malheur est que les rythmiciens modernes paraissent s'être satisfaits de l'émancipation accordée à Deux en face de Trois et que, ne cherchant rien au delà, ils ne retrouveront rien des variétés rythmiques pratiquées par les Anciens. Jusqu'à nos jours cette indolence singulière a subsisté. Tout s'est passé, dans la rythmique musicale, comme dans la rythmique verbale : le jalonnement des vers par les accents toniques, de deux en deux et de trois en trois, semble avoir imposé la croyance dogmatique que Deux et Trois, nécessaires, sont suffisants.

La (( mise en partition » des pièces polyphones est la première besogne imposée à leur éditeur. Il faut entendre par là que les textes de cette nature, toujours présentés par les manuscrits sous la forme de « parties » successives, doivent prendre, par les soins de leur interprète, la forme de mélodies superposées et concordantes. A condition de savoir quels intervalles simultanés sont permis par les théoriciens de l'époque, dans les régions principales de la mesure, quels rapports sont établis entre les modes rythmiques, le syllabisme, l'accentuation et les consonances, on peut, par voisinage, délimiter l'espace réservé aux dissonances et, de proche en proche, obtenir l'arrangement vertical des diverses parties.

Les Conduits et les Motets sont sortis les uns et les autres du primitif Organum : ensemble à deux, trois ou quatre parties vocales, ou instrumentales sans paroles, organisé autour de l'une d'elles, qui est le Ténor ou cantus firmus^ ordinairement un plain chant ; compositions dont le xi' siècle a fourni les premières ébauches. Gomment, quand, où cela s'exécutait-il ? a bouche fermée, sur un son vocalique, sur des orgues primitives, ou sur tout autre instrument ?

Le Conduit \condactus\ à II, 111, IV voix ou parties met

LA POLYPHOME NAISSANTE 3oi

en œuvre une poésie profane. Une musique adaptée et qui n'a rien de religieux, sert de revêtement à ses strophes. Elles sont encore bien gauches.

Le Motet semble nous ramener à l'Église. Composé fréquemment à III parties vocales, il a pour soubassement le Ténor, qui peut être mélodie liturgique, ou thème populaire. Immédiatement à côté et au-dessus de lui le Double, ou Motet proprement dit, déroule ses paroles, en latin ou en français. Au-dessus d'eux le Triple [quelquefois par-dessus le tout le Quadruple], s'unissent musicalement aux deux parties énoncées, sans s'astreindre à en épouser le texte. De sorte que les discours des trois ou quatre associés, s'ils s'efforcent de concorder selon les lois du Déchant % sont, quant aux mots, indépendants les uns des autres. Etrange conception d'un ensemble vocal, qui ne saurait pourtant scandaliser les amateurs de l'opéra, où trios et quators exhibent, sans qu'on s'en étonne, le même imbroglio : le conspirateur ou le justicier ne prédisent-ils point les cataclysmes, tandis que l'amoureux hurle sa flamme et que la falco terriblement vocalise ? Les motets du xiif siècle sont les prototypes de ces ensembles-là, qui ne sont pas condamnables sans recours.

On trouve, dès le xii^ siècle, des duos composés d'une chanson sur un Ténor, et vers 1180 des motets à III parties : Ténor, Motet et Triple. Ceux que contient le manuscrit de Montpellier, dans sa partie la plus récente, à laquelle seront empruntés quelques exemples, appartiennent au xiii* siècle et au commencement du xiv\

Que le lecteur veuille bien ne point s'attendre à des merveilles : la superposition des trois lignes mélodiques n'engendre ici qu'une harmonisation rude, parfois intolérable, presque toujours creuse : les tierces trop

i Le Déchant est, si l'on veut, l'art du Contrepoint au Moyen âge : il apprend à superposer les parties, selon un code compliqué. Cf. p. a8o.

souvent manquent. Individuellement, les parties mélodiques ont de la souplesse et beaucoup de charme, mais leur agrégation reste barbare. Il n'en est pas moins vrai que ces vénérables monuments, où l'indépendance des voix est érigée en principe, sont édifiés sur des idées directrices qui n'ont pas cessé d'avoir cours.

L'exemple ci-dessous [Goussemaker, A/-/ harmonique^ vi] présente un I" Mode (3o2) aux trois voix.

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LA POLYPHONIE NAISSANTE 3o3

Dans la transcription moderne, les liaisons rappellent les ligatures. Celles du Ténor figurent les dessins rythmiques, lesquels chevauchent régulièrement, dans cet exemple, d'une mesure sur l'autre. Les [i] désignent les ligatures ; les [i*] les conjonctures ; les [2] signalent \es pliques. Les barres [P] sont des silences \ Tout le Ténor est en ligatures d'un ordre spécial [p, 3 12]. Elles représentent des groupements de durées tout à fait indépendants des dimensions de la mesure. De là l'impossibilité absolue d'étager verticalement les diverses parties, à moins qu'on ne les transcrive en notation moderne. Comment faisait le compositeur? Chi lo sa?

Constatez l'importance capitale des consonances parfaites [octaves, quintes, quartes]. Elles sont presque seules à occuper le premier temps de chaque mesure. Cependant la tierce, avec timidité, s'insinue dans la quinte ou l'octave à quelques places. Il y a là des accords parfaits déjà constitués.

Les notes de passage se produisent principalement sur l'élément bref [la croche] de la formule modale.

Le Ténor est la base rythmique par excellence. Tandis que les parties adjointes. Motet et Triple, circulent librement au-dessus de lui, en ayant soin de ne pas « respirer » simultanément, le ténor imperturbablement installe et répète une série de durées qui pourrait s'exprimer par l'antique figuration (i36, i*) :

Fig. i'ia.

La période rythmique du Ténor est donc ici de trois dipodies-, valant six mesures simples. Celle du Motet est

^ Ces barres, analogues à celles qui séparent les distinctions du plain chant, mais dorénavant précises, représentent des durées d'autant plus grandes qu'elles sont plus longues. A la plus longue barre, celle qui coupe toutes les lignes de la portée, était attribuée la valeur de la Longue.

2 C'est une sorte de grande mesure a ire hattute, raarquéepar raccolade(36i).

de sept mesures simples ; celle de Triple de huit. Ces superpositions de membres hétérogènes ^ sont ingénieuses et d'ailleurs systématiques : il semble que les polyphonistes de cette époque aient eu pour principale préoccupation d'instituer entre tous les membres rythmiques, bien caractérisés, un conflit et un chevauchement.

Le motet qui suit est en IP Mode [J. Beck, die Melodien der Troubadours, p. 149; Goussemaker, xx] :