vo - le ser me

Fig. 363.

Le Ténor, suivant sa coutumière fonction, est le conducteur du rythme. Il faut associer ses mesures simples deux à deux et en faire des dipodies iambiques. Toutefois on n'obtiendrait pas l'équivalence des diiambes antiques. Les rythmiciens du Moyen Age affectent la première unité [la croche] de l'iambe d'une véritable percussion, et font rentrer ces délicats organismes des Grecs dans l'orchestique rudimentaire où le « temps fort » est souverain. Ils les dénaturent.

Le Triple, en langue française et en VP mode rythmique, adapte son « monnayage » aux durées caractéristiques

^ Beck a observé que lorsque deux ou plusieurs voix respirent ensemble, en d'autres termes lorsque les fins des phrases musicales coïncident dans deux ou plusieurs parties vocales, le musicien-poète y place volontiers des voyelles homophones, — des rimes, si Ton veut, ou au moins des assonances-

du 11® mode. Beck a corrigé la transcription rythmique en P'' mode que Coussemaker avait donnée du Ténor et il y a rétabli le second, le premier n'ayant point de concordance [convenientia] polyphonique (3o3) avec celuici, que l'ensemble impose.

Le motet ci-dessous, transcrit d'après Beck [die Melodieii der Troubadours^ p. i5o], fournit un exemple du IP mode [Coussemaker, lxxxviii] :

Quadruple

Doubl

Ténor

Fig. 364.

Le Double, le Triple et le Quadruple sont transposés d'une octave en haut. L'allure mélodique des parties est remarquable. L'accord parfait subrepticement s'installe. Il va accomplir son œuvre et imposer à l'oreille des musiciens des séductions nouvelles. Bientôt, les artifices du Déchant vont s'en mêler, et corser les ensembles.

Artifices du Déchant. — On peut entendre par là des combinaisons qui auront fortune longue, puisqu'elles

3o6 MOYEN AGE II

seront monnaie courante dans les contrepoints du xv% du xvi' siècles et de TEpoque Classique jusqu'à nos jours : Contrepoints-Doubles, Imitations, Canons divers, appelés à constituer l'appareil pédantesque des musiciens qui, à la Renaissance — et depuis — ne sont que des « savants ». Artifices qui pourront revêtir d'ailleurs, sous la plume d'un Bach ou d'un Franck, des formes exquises, et qu'il ne faut point condamner sans recours parce que plusieurs cuistres en ont abusé.

De Coussemaker a signalé, dans les écrits de Jean de Garlande [xiii'' siècle] , l'usage du Contrepoint-Double : deux mélodies, si elles peuvent interchanger leurs places, sans qu'il en résulte aucun inconvénient musical, réalisent ce procédé :

Fig. 3«i5

Deux ou plusieurs mélodies qui « entrent » de la même manière, sur le même degré ou sur des degrés différents, forment Imitations :

Enfin le Canon [type « Frères Jacques »] est constitué par des Imitations continues ^ : la même mélodie est répétée aux parties différentes, qui toutes retardent les unes sur les autres et paraissent se poursuivre sans merci.

Le Ténor. — Il suffit de jeter les yeux sur les manuscrits des motets pour pressentir que le rôle du Ténor, très important dans la construction de l'ensemble polyphonique, est avant tout musical et rythmique. Il n'est pas

^ Ces Imitations deviennent circulaires lorsque l'emboîtement en permet la répétition indéfinie.

nécessairement vocal ; les instruments surtout devaient l'endosser. Le mot ténor signifia, dans la haute latinité, mouvement continu, marche ininterrompue. Quelque chose de cette acception primitive lui resta jusqu'à cette époque [xiii% xiv" siècle], puisqu'il y désigne la mélodie principale, conductrice, à laquelle s'agrègent les autres. Il demeure le possesseur exclusif du thème qu'il énonce, et dont les autres voix ne s'emparent point. Il sert de fondations à l'édifice vocal et, la plupart du temps, il se répète avec une insistance, une continuité qui justifient son nom. 11 poursuit sous les autres voix sa marche régulière, revenant périodiquement sur lui-même et assurant à l'ensemble un équilibre rythmique savamment ordonné. On peut prendre pour exemples les Ténors latins, empruntés à la liturgie, qui figurent aux motets ci-dessus présentés.

Le Ténor Angélus (363) est tiré du Verset alleluiatique de la messe du lundi de Pâques :

Fig. 367.

La comparaison avec le texte liturgique permet de constater que les sons se succèdent dans un ordre identique. Mais leurs groupements rythmiques sont tels que la forme mélodique est profondément modifiée. Un rythme iambique, organisé en 2 -}- 2 + 2 ... iambes [diiambes], rompt la ligne primitive. Le compositeur de motets comptait ses mesures, fixait par avance certains cadres à ses durées, adoptait soit des séries démesures groupées 2 à 2 [dipodies), ou 3 à 3 [tripodies], ou 4 à 4 [tétra podies], etc. ; en ayant soin de différencier les divisions

Jo8

périodiques des autres voix, de manière à masquer le substratum rythmique du Ténor. Il est remarquable que les périodes de 8 mesures sont dès maintenant fréquentes. Elles annoncent ces doubles carrures [=4x2] sempiternelles, dont l'art sera postérieurement envahi, sous l'influence des airs dansés.

Tout texte liturgique est, en ce temps là, considéré comme une sorte de thème amorphe, capable de revêtir les rythmes les plus divers : autant de Ténors différents. Le manuscrit de Montpellier, entre autres exemples de ce procédé, montre les transformations suivantes du thème in seculum [sic) .

Ces Ténors sont tous tirés du verset de Vhaec dies^ graduel pascal. Voici le lexte liturgique d'après le Graduale :

Fig. 368.

Le manuscrit de Montpellier fournit les « variations » suivantes :

lA seculum en P"" mode rythmique [fol. 67].

Le rythme est ditrochaïque et il faut adopter pour le transcrirela mesure à 6/8, — c'est-à-dire un ce deux-temps » à temps ternaires — du moins jusqu'aux quatre dernières mesures, qui paraissent s'individualiser.

Dans les exemples qui suivent on aura de même, en 6/8, des ditrochées et des diiambes.

In seculum en V et P'' modes alternés [Coussemaker, Art harmonique, LXII].

In seculum en 11*^ mode rythmique [Montpellier 66 b].

Fig. 3:i

Ce Ténor se présente sous deux formes distinctes. Dans la première, il conclut sur la finale liturgique, fa. Dans la seconde, cette finale s'enchaîne avec une reprise du thème, et son adjonction engendre l'extraordinaire métamorphose que voici :

Fig. 372.

Cette fois on essaiera d'appliquer aux dipodies iambiques la battue antique \ et les liaisons vont reprendre la signification qui leur a été attribuée dans le premier chapitre du présent ouvrage : <îec«ryva.

Fig. 373.

Cette variation se trouve dans le manuscrit de Bamberg, fol. 64'", publié et transcrit par P. Aubry. Comment les

1 Par analogie avec d'autres Ténors diiambiques, où Beck place l'ioteosité au second temps.

iio MOYEN AGE II

mots in seculum se casent-ils sur ces trois notes suivies de silences ? Ce Ténor est-il « instrumental » ?

On voit que par le /a, initialement ajouté, sont déplacées les coupes rythmiques à travers toute la phrase.

Dans l'exemple suivant un procédé analogue et inverse, par suppression de la première note du thème liturgique et réitération de quelques notes dans le corps du thème, va imposer à la variation la forme ci-dessous :

In seculum en II'' mode rythmique [Montpellier, fol. 4i i].

Fig. 374.

Voici un y mode coupé de silences, qui trouvera sa meilleure transcription en 12/8. Les tétrapodies sont évidentes dans le Ténor (SyS) et sa transformation (376) ; elles pourraient être battues à l'antique et se ramener ainsi à un vaste « deux-temps » :

In seculum en V* mode [Montpellier, fol. a; dans Coussemaker, XL Y].

^^^^^^^frt^i^n-

Fig. 375.

Par un procédé semblable à celui qui a été signalé plus haut, un autre Ténor se greffe à la suite du précédent en se servant de la finale liturgique /«, pour reprendre le thème, ce qui bouscule tout. Il en sort Tétrange « variation » :

Fig. 376.

LA POLYPHONIE NAISSANTE 3ii

Le manuscrit de Montpellier, dont Coussemaker a signalé l'importance, est une mine d'exemples ingénieux. Que si Ton reproche à ces dislocations recherchées d'être combinaisons puériles, on doit, logiquement, se montrer aussi sévère pour les désossements rythmiques infligés par nos Contemporains à leurs thèmes, en quelques œuvres. En vérité il ne faut être intolérant à l'endroit des uns ni des autres. Ce sont là de subtiles recherches, parfaitement stériles si un souffle d'art ne les vivifie, mais qui ont leur raison d'être, pourvu qu'un principe de beauté se dégage de leurs combinaisons.

Nos oreilles se refusent à se laisser charmer par la polyphonie qui enserre le thème essentiel des Ténors médiévaux. Mais il est impossible de ne pas admirer la variété rythmique à laquelle les musiciens de ces époques inquiètes ont tendu. L'Art Antique était aboli ; ils ont par un efFo t méritoire, créé de nouveau le jeu des durées. 11 serait injuste de ne pas leur concéder, dans cette activité, quelque génie. Les limites du champ clos oii les coups s'échangeaient étaient étroites : Perfection et Imperfection se disputaient le terrain. Tout en voulant s'en tenir aux combinaisons de Trois et de Deux, les premiers polyphonistes ont fait preuve d'une remarquable adresse. Si leur harmonisation est vide, leurs « Variations » sont richement construites.

Le mode d'exécution appliqué au Ténor n'est pas tiré au clair. Sur les manuscrits, le texte verbal de cette partie ne se répète plus ; on lit une fois pour toutes « Alléluia », « In seculum », « Hec dies, » « Aptatur », « Agmina », etc.. 11 a été proposé, pour les Ténors latins, une intervention instrumentale, un bourdonnement à bouche fermée, une vocalisation sur une voyelle unique, etc. . . Il est sûr que ces soubassements rythmiques de l'ensemble, presque toujours coupés de silences pé-

3i2 MOYEN AGE II

riodiques, se prêtent mal à l'énoncé du texte verbal. On doit observer que la notation du Ténor appartient à un autre régime graphique que celle des parties supérieures, dont l'écriture tend à la précision « mensuraliste ». Les ligatures du ténor sont d'autre espèce : elles ne peuvent s'interpréter que « modalement », c'est-àdire quand le mode rythmique, révélé par la graphie du Motet et du Triple est nettement établi. [Observez, par exemple, les traductions rythmiques diverses du porrectus (100 bis) à la mesure 3 des figures (369) et (371) ; aussi à la mesure initiale de (379).]