LIBRAIRIE RENOUARD, H. LAURENS, ÉDITEUR

6^ RUE DE TOURNON, (vi*)

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PROVO,UTAH

[XVP SIÈCLE]

Les anciens modes de la, de sol, de fa, de mi vont être menacés de plus en plus par ut et ré, dans leur vétusté citadelle. Mais ils tenteront des sorties, souvent couronnées de succès. Serrés de près, ils ne livreront pas les clefs de la place sans coup férir.

Dans le cours du xvf siècle, il arrive parfois qu'assiégés et assiégeants, à leur insu peut-être, fraternisent ; certaines œuvres reposent non seulement sur un compromis entre les adversaires, mais sur une formelle alliance.

Un fait s'impose dès lors, gros de résultats futurs, et qui aura pour conséquence prochaine le triomphe du mode d'uT : c'est l'importance prise par les tierces naturelles, majeure et mineure, celles qui mesurent acoustiquement les distances séparatrices des harmoniques 4 et 5, 5 et 6, (6) (68) .

Dans le cours du Moyen Age I, sous l'influence de la polyphonie balbutiée, le rôle nouveau de ces intervalles a été présenté et partiellement réalisé. Les Consonances Parfaites ont vu leur empire, autrefois souverain, se limiter par l'encerclement des tierces. Elles avaient gardé l'hégémonie, mais les tierces s'étaient glissées dans le conseil et y avaient eu part délibérante.

Au XVI* siècle, les tierces triomphent. Si elles ne dénient pas aux consonances parfaites le droit d'encadrer

toutes les autres consonances, elles ne reconnaissent leur autorité qu'à la condition de leur être une assidue compagnie. A tel point qu'elles pourront passer aux oreilles d'un auditeur insuffisamment averti, pour les facteurs principaux du discours musical. Les Accords, qui vont prendre un développement magnifique, reposent en effet sur le « jeu » des tierces. C'est à elles qu'est due leur suavité; c'est d'elles qu'ils tirent, chacun, leur physionomie propre, par l'ordre et la nature de leur étagement.

Jusqu'ici elles n'ont guère été, pratiquement, qu'une exception. La polyphonie, qui les a « senties » (36 1) n'en a pas abusé! Elle semble en avoir redouté l'émission directe et souvent elles les laisse sous -entendues [xiii^ à xv' siècle] .

Depuis les temps lointains de Pythagore, les tierces, avant tout mélodiques \ étaient calibrées par le ministère des quintes (75) à (77) . Si l'on compare de telles tierces à celles qui spontanément se produisent dans le phénomène de la Résonance, on constate des différences appréciables. L'accord sol-si-ré^ suivant qu'il est construit mélodiquement, c'est-à-dire par quintes successives, ou harmoniquement, c'est-à-dire par résonance du sol^ divise sa quinte, laquelle est immuable, de deux manières différentes. On représentera grossièrement ce déplacement du si en « catapycnosant » l'accord à la manière des Anciens, c'est-à-dire en attribuant à chacun de ses intervalles une certaine longueur, abstraction faite du nombre de diésis incluses :

Fig. 4o5.

^ Leurs sons constitutifs pouvaient être émis simultanément, mais d'une

De sorte que la superposition des échelles antique et moderne telle que la figure (87) la présente, n'est légitime, on Fa dit déjà, que si l'échelle d'uT est obtenue par le procédé pythagoricien du réglage par quintes *. Ce fut bien là d'ailleurs le mécanisme de sa primitive construction, du X* au xiv^ siècle, environ.

Dès que l'on tenta de substituer la polyphonie à l'homophonie, les frottements des voix, les résonances, les attractions naturelles, en faisant peu à peu pressentir TAccord Parfait, rendirent suspects les « ditons » et les « trihémitons » des Pythagoriciens, tierces trop grandes ou trop petites, que l'art homophone avait utilement employées : ses cantilènes s'en accommodaient bien. Dans le chant non harmonisé, le calibre des tierces gagne à être, non pas exagéré, mais le plus grand ou le plus petit possible ; et la méthode pythagoricienne peut légitimement prévaloir. Un maître de chœur a tout avantage, lorsqu'il fait exécuter un plain chant sans accompagnement, à faire émettre larges les tierces majeures, et serrées les tierces mineures. Le contour mélodique y gagne en netteté, à condition, cela va sans dire, qu'une oreille exercée contrôle les intervalles produits.

Dans la polyphonie, au contraire, les tierces « naturelles » sont indispensables. Elles le furent d'autant plus à l'époque de la Renaissance que le système modulant étant alors peu développé, l'utilité du tempérament ne se faisait pas sentir. Comment s'installèrent-elles dans la pratique ?

Le diagramme des sons avait au grave la même limite,

manière fortuite, dans la polyphonie rudimentaire à 11 parties au plus, applicable à l'Art Antique, (126) (127) (171) (l8i).

^ Archytas, dès la fin du v^ siècle avant notre ère, avait mensuré et pratiqué la tierce naturelle. Mais ce grand physicien ne comprit pas toute la portée de son emploi.

OU à peu près, que celui des Anciens ; et cela se conçoit puisque la voix humaine en restait la mesure. Mais il avait gagné une octave à l'aigu, par l'addition des voix féminines. Au xv^ siècle, Jean Hothby, moine carmélite anglais, lui assigne trois octaves pleines qui seront ici inclinées de haut en bas, quittes à changer de pente bientôt :

Fig. 406.

Si sur cette échelle diatonique, encore réglée par quintes, on place, là où ils sont possibles*, des accords parfaits majeurs de résonance, avec tierces naturelles

Fig. 407.

incluses, et si l'on représente par des points noirs les sons harmoniques principaux appelés par le son de base, on sait (4o5) que les tierces majeures y sont plus courtes que celles de la série pythagoricienne, représentée par les rondes. Ces deux régimes sont inconciliables : là où les Pythagoriciens réalisaient deux tons égaux, par exemple ut-ré et ré-mi^ les harmonistes, à la suite de Zarlino [f t590J, distinguèrent des tons de grandeurs différentes : ut-ré est plus grand que ré-mi. Il y a un ton majeur et un ton mineur \ et, respectivement, ils n'occuperont pas dans les deux tétracordes de la gamme d'a^ des places équivalentes : ces deux tétracordes ne seront pas identiques (409). Mais voici enfin constitué « harmoniquement », au sens moderne, l'Accord Parfait

1 II va de soi que la résonance se produit sur chacun des sons de l'échelle, mais la représentation des harmoniques par les signes de cette échelle est réservée aux accords placés ici sur 50/, ut, fa, les seuls qui n'appellent ni {t,ni[?.

TERVALLES. LES ÉCHELLES 339

de III sons, conseillé par la résonance. Chacune des trois triades ut-mi-sol, fa-la-ut, sol-si-ré, fournit une tierce majeure naturelle incluse dans la quinte, et Zarlino mentionne 1 excellence de cette agrégation, d'où va sortir un art nouveau.

11 suffit en effet de jeter les yeux sur le diagramme (407) pour s'apercevoir que le son ut est le centre de figure de deux formules harmoniques telles que l'accord parfait construit par résonance sur ce degré se trouve situé à égale distance, — quinte ou quarte, — des deux autres triades installées sur l'échelle :

C'est ce centre harmonique, devenu mélodiquement depuis le x' siècle la fondamentale d'un nouveau mode, qui va développer, au xvi% toutes ses forces d'attraction et réahser le phénomène musical de la Tonalité. 11 faut se rendre compte de la constitution « harmonique » de ce régime accapareur.

Sa série mélodique type est issue de la résonance des trois sons fa, ut, 50/, sans plus, en ce sens que ces trois sons et leurs harmoniques en fournissent tous les éléments. Mais ces éléments, mélodiquement sériés, se disposent comme il suit, et cela est une nouveauté :

Fif. 409.

Ion majeur tonmajeup lonmEgenr

De telles différences, que le tempérament plus tard abolira, ne sont perçues, mélodiquement, que par des oreilles très fines ; elles n'en sont pas moins essentielles.

L'Accord Parfait, — l'accord par excellence, et, comme

34o RENAISSANCE

on l'a vu, Taccord unique, — est la triade fournie directement par la résonance^ lorsqu'on limite celle-ci à laproduction des six premiers harmoniques. De quelque manière que l'on fasse pivoter les accords parfaits situés sur fa et sol autour de l'accord central d'uT,

Fig. 410.

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