I IV I V I V I IV I

et si l'on a soin de réduire au minimum le mouvement des différentes parties, on constate que la chute de l'accore de sol sur l'accord d'uT entraîne l'ascension de si à I'ut; d'autre part, la chute de l'accord de fa sur Je même accord détermine la descente an fa au mi^. Il y a là deux formules de « cadences » [cadere = tomber] ; la première est dite « parfaite » parce qu'elle spécifie, au moyen du demi-ton ascendant, le centre d'attraction harmonique, — la seconde « plagale », c'est-à-dire secondaire, parce qu'elle n'offre pas la même précision.

En juxtaposant les deux cadences, on réalise pratiquement la formule de prélude à la fois la plus courte et la plus explicite. Par l'installation d'un accord parfait sur les degrés I, IV, I, V, I, on fait entendre au chanteur, à qui l'on « donne le ton », tous les éléments mélodiques de ce ton ; puisqu'ils sont tous contenus dans les trois accords énoncés. En même temps, les relations des deux triades latérales par rapport à la triade centrale se trouvent précisées. Il ne faut pas se lasser de répéter que le dispositif des parties supérieures au-dessus de la basse est indifférent. Chacune des portées en clef de sol ci-dessous a pour basse la portée en clef de fa. L'harmonisation est

^ Cf. la Quinte et la Quarte, p. 33 à 87 : les phénomènes dissonaats empiriques corroborent les cadences conseillées par la résonance. |

partout la même : le schème essentiel, en points noirs représentant les harmoniques, suffit à le démontrer :

Fig. 411,

Les degrés I, IV, V de l'échelle sont les facteurs de la Tonalité, tel qu'elle va être définie.

La Tonalité. — Le premier degré de la gamme d'ux en effet, — ou le premier degré de toute gamme semblable, transposée, — présente ce double caractère d'être le centre des trois triades de résonance échelonnées par quintes \fa, ut, sol] (4o8), et d'avoir pour voisine inférieure, à un demi-ton de distance, la tierce majeure de la quinte génératrice aiguë*. Dans la série diatonique (407)5 lux est le seul son qui remplisse cette double condition.

Il est le centre d'un ensemble de faits que l'on peut qualifier « acoustiques » sous la réserve suivante : la résonance n'a été que partiellement perçue et interprétée, et seulement dans cette région grave des harmoniques, ou règne l'Accord Parfait Majeur (6) (7).

La fondamentale du mode pourra dorénavant s'appeler la « tonique », et ce mot implique une qualité nouvelle. Il évoque le voisinage de cette « sensible » qui tend à monter vers elle; et aussi l'usage de la tierce majeure

1 L'accord parfait ayant pour base le cinquième degré va prendre un rôle considérable dans le mécanisme harmonique. Le fait qu'il contient la sensible, cet agent essentiel de la cadence, donnera à ce cinquième degré [Dominante] une importance exceptionnelle. Et l'on peut dire que la dominante est investie de ses prérogatives par la « Constitution tonale ».

aux trois triades. La Tonalité est un régime absolu : celui de la modalité majeure, créée par un ensemble de faits connexes. Autant dire qu'elle abolit toutes les manières d'être de l'échelle qui s'éloignent de sa formule ; elle anéantit les vieux modes ; ou plutôt elle leur substitue un mode unique, dont ut majeur est le miroir.

11 est nécessaire de se mettre en garde contre l'erreur souvent commise : on dit, absurdement, « la tonalité d'ut, de sol », etc.; au lieu de : « ton d'ut, de sol », etc. Or la Tonalité est un ensemble de faits musicaux constants, qui conservent entre eux des relations immuables : les tons sont des organismes mobiles, essentiellement, ou, si l'on veut, les couleurs diverses de la Tonalité.

Lestons s'échelonnent par quintes et, pour s'évader de la gamme d'ut, il suffit de prolonger les triades vers le grave ou vers l'aigu. Exemple : A l'une des formules de la figure (4o8), — elles sont toutes équivalentes, — ajoutons une triade au grave, une triade à l'aigu :

Fig. 412.

Voici créés, par cette adjonction, deux groupes de trois triades chacun, en tout semblables au groupe primitif. Cela fait naître au grave le premier ton à |^, à l'aigu le premier ton à jj ; et l'on dit, pratiquement, que les tons à [^ s'échelonnent par quintes descendantes, et les tons à | par quintes ascendantes. Le schème (412) rappelle que chaque ton a deux « voisins » avec lesquels il possède en commun deux triades et dont il ne diffère que par un seul degré. Aussi la figure ci-dessous :

¥ig. 4i3.

exprime-t-elle en même temps que les relations de la

sous-dominante et de la dominante avec la tonique, dans le ton d'ut, les relations de la tonique ut avec la tonique sol et la tonique fa. En résumé, et par ces considérations, la Tonalité se définira : un ensemble harmonique formé de trois accords parfaits majeurs, échelonnés par quintes, et qui sont : i" explicitement les facteurs de la gamme type construite sur le son central de la formule ; 2° en abrégé, et si Ton considère /iz, ut, sol comme trois toniques distinctes, les facteurs de la parenté qui unit les deux tons voisins au ton central.

Ces trois sons fa-VT-sol — degrés IV, I, V de la gamme type, — ont été appelés « notes tonales ». Etiquette ambiguë. Tantôt elle spécifie la genèse de la Tonalité, qui est un fait général et abstrait, en ce sens qu'elle régit toutes les échelles pareilles à l'échelle type, à quelque hauteur qu'elles soient situées. Tantôt elle rappelle simplement le mécanisme d'un ton pris à part, et n'est plus dans ce cas qu'une cote d'étiage.

En vérité les « notes tonales » sont les facteurs harmoniques du mode d'uT majeur. Elles créent le mode unique dont l'art moderne s'est contenté. Elles sont les assises de ce mode arriviste qui finira, au xvii^ siècle, par expulser tous les autres. De sorte que si, par une complaisance à laquelle le pseudo Mineur Moderne n'a pas droit, on n'avait pas cru devoir en faire un mode distinct, il faudrait sans hésiter — puisqu'il n'y aurait plus que le mode majeur, — dire que les degrés I-IV-V de cette échelle moderne, construite liarmoniquement, sont ses « notes modales ».

Elles correspondent au corps de l'Harmonie antique (76). Dans le mode de mi, comme dans celui d'uT, les degrés I-IV-V sont essentiels, édificateurs de tout l'organisme. Là ils ne portent que des « symphonies » enchaînées mélodiquement ; ici ils servent de base à trois Accords,

à trois triades, harmoniques au sens moderne, où des « diaphonies » s'insèrent. Dans l'un et l'autre cas ils engendrent le Mode.

Le mot Tonalité, — est-il besoin d'insister davantage? — signifie proprement « mode d'uT », et encore « majeur moderne », et, si l'on veut, monarchie absolue. Il caractérise un régime, celui de l'Art Classique. Les phénomènes qui ont suscité ce régime ont eu au xvi* siècle leur effervescence. Bien qu'il faille aller jusqu'à Jean Sébastien pour trouver façonnée, dans toute sa rigueur, la « constitution tonale », il est impossible, en écoutant les œuvres chorales du siècle qui précède, de ne pas dégager déjà les attractions mutuelles des facteurs I-IV-V. Malgré les survivances modales, qui donnent aux ouvrages de la Renaissance richesse et variété, l'avènement d'uT majeur s'y fait pressentir, à chaque page. Il a donc fallu s'étendre dès maintenant sur les exigences de cet ambitieux potentat. Elles seront maîtresses de la Fugue ; organisatrices de la Sonate et de la Symphonie classiques; et capables jusqu'à nos jours de régenter, sans en avoir l'air, les plus audacieuses compositions de nos Contemporains.

La Tonalité, triomphe des tierces majeures naturelles, eut dans le mode de ré, patron du mineur moderne, un habile associé. Pour se faire pardonner une coexistence que le mode d'uT lui contestait, il s'assortit harmoniquement aux couleurs d'uT, comme, mélodiquement, il avait fait déjà. Il imita la cadence parfaite, avec sensible, et parut y adhérer, mais avec des restrictions mentales qui lui permettaient, à l'occasion, de s'en passer. Il se fit le client d'uT, se teinta de majeur, se contenta d'être un mineur hybride.

Le vrai mineur mélodique avait été celui des Grecs'.

1 Des harmonistes-physiciens, tels que von Œttingen et Hugo Riemann, sont même parvenus à légitimer harmoniquement, au sens moderne du mot,

Et il était cT autant plus mineur que le réglage pythagoricien par les Symphonies donnait à la tierce incluse dans la quinte modale un calibre plus petit que celui de la tierce mineure naturelle : c'était le trihémiton (io8) (i 1 1) .

Le fait que le mode de ré, créé par inadvertance et pour ainsi dire par erreur S s'est assorti au mode d\T en lui empruntant sa sensible, lui fait tourner le dos au mineur pur dont il abandonne la « direction ». Comme le mode d'uT, et sous son influence, le mode de ré se porte vers l'aigu.

En adoptant la sensible et en conservant du moins dans sa formule ascendante, deux triades majeures (*)

Fig. 416.

sur trois, ce mode de ré, timide, vacillant, n'est pas même un mineur teinté de majeur ; c'est plutôt un majeur teinté de mineur. Ce n'est pas, morphologiquement, une espèce ; c'est une variété.

Cependant la distinction pratique du Majeur et du

cette construction des Anciens, mais en faisant subir aux tierces la correction que la résonance impose. Ils ont démontré, par des expériences plausibles, que le mi est centre de trois triades harmoniques analogues à celles du Majeur, et inversées. La Résonance Inférieure, disent-ils, procure les triades — où le son fondamental est à l'aigu — et l'échelle :

Fig. 414comme la Résonance Supérieure a engendré les triades et l'échelle Fig. 41 5.

Observer que le mode de mi ainsi obtenu relève de la gamme des physiciens et non de celle des Pythagoriciens. Les intervaUes fa-la, sol-si, ut-mi n'y sont plus des ditons, mais des tierces majeures naturelles.

1 Bien qu'il corresponde, — et cela établit sa légitimité, — à une période où les mélodies sont indécises sur la pente qu'elles vont adopter, descendante ou ascendante. Sous sa forme autonome [avec si naturel] il a, dans chaque tétracorde , le demi-ton as* au milieu, ce qui entraîne l'absence d'inclinaison pour l'échelle, comme on l'a vu, p. 188. Cf. aussi chap. vui.

Mineur en tant que modes, même si on la réduit, comme on l'a fait pour les échelles antiques, à la différenciation des tierces incluses dans la quinte fondamentale (122) (122 bis)^ autorise à maintenir cette dualité, qui correspond à une perception auditive suffisamment claire.

Le Mineur Moderne. — La formule du mineur ascendant une fois établie (35o), on n'osa guère l'étendre à l'échelle descendante. Autrement dit on ne poussa pas l'analogie du mode de ré avec le mode d'uT

jusqu'à écrire symétriquement :

Fig. 418.

Du moins ne le fit-on qu'à la cantonade, par exceptions (436). Et ici apparaissent les plus singulières incertitudes.

Tantôt, en descendant la gamme mineure de ré, on éluda le 7^ degré, afin de n'être pas dans la nécessité d'opter entre ut ^ et ut b, et l'on eut une échelle descendante défective :

Fig. 4:9. ^^^.,oooV-r>Ono..^^

tantôt on se servit dans les formules mélodiques inclinées vers le grave, de l'échelle de ré autonome, dont tous les degrés sont « naturels » (218) (220) :

Fig. 4.0. -|>^,,,o"°^'°^"^"o..o.

Tantôt, — et c'est à partir du xvi^ siècle une tendance générale, — on abaissa d'un demi-ton chromatique le VP degré de l'échelle descendante pour aboutir au mineur

LES INTERVALLES. LES ÉCHELLES Uj

dimorphe que J.-S. Bach consacrera :

Fig. 421

Au x\f siècle, l'armure de la clef correspond à la formule ascendante seule : en ré mineur il n y a aucun [7 à la clef; en sol mineur il y en a un seul; etc. En un mot, l'armure montre que la caractéristique du Mineur doit être cherchée dans le tétracorde inférieur seulement.

11 n'est pas rare de trouver ce Mineur compliqué de chromatisme, de sorte qu'on obtienne une échelle surcomplète :

Fig. 4a2-

Et cela permet de marquer la différence essentielle entre le chromatisme moderne, — qui intercale des demi-tons entre les degrés séparés par un ton, — et le chromatisme antique, où le nombre des échelons tétracordaux reste invariable (qS) (io5) (m)-

Enfin il ne serait pas impossible de relever, dès le xvi' siècle, des traces d'une échelle mineure plus spécialement affectée, en Occident, aux compositions instrumentales, et qui jouit actuellement d'une assez grande faveur. Beethoven l'a employée quelquefois [Ex. Quatuor op. i3i] :

Fig. 423.

où la seconde augmentée, réputée non vocale par les maîtres du contrepoint vocal, est d'une exécution aisée sur les instruments, 11 a été montré, dans l'art grec, une formule analogue (gS) :

Fig. 424.

à cela près que le degré inférieur y a le caractère d'une

dominante plus que celui d'une tonique. L'Orient, qui sans doute avait importé cette variété tétracordale en Grèce, l'a pieusement conservée et peut-être nous l'a rendue.

A tout prendre, il y a une demi-douzaine d'échelles mineures : le Mineur, en renonçant à son autonomie, s'est créé des perplexités. Il s'est enrôlé dans la Tonalité, mais il a payé cher l'honneur de la servir, puisque, en dehors de la formule (423) dont l'usage est exclu de toute l'ancienne Chorale, il est obligé, comme les Mages, de revenir sur ses pas par un autre chemin.

La cadence parfaite (4ii) est donc inapplicable à son échelle descendante, lorsque celle-ci exclut la sensible; et elle devient dans ce cas essentiellement plagale :

Fig. 425

Il en résulte que les « notes modales » de nos Solfèges ont leur efficace dans la gamme mineure descendante seulement.

Les Modes survivants. — A côté d'uT et de ré, humble serviteur d'uT, les modes de la, sol, fa, mi, qui se refusent à lâcher pied, vont encore faire figure.

La théorie modale, telle qu'elle est exposée par Glarean, par Zarlino et d'autres, tient même un tel compte des antiques échelles qu'on pourrait croire à égalité de traitement entre les anciennes et les nouvelles ; illusion toutefois, de la part de ces illustres discoureurs. Ils parlent de l'homme malade sans se douter que sa déposition est proche.

La survie des vieux modes sera prouvée par quelques exemples, empruntés au recueil des Maîtres Musiciens de la Renaissance française^ constitué par Henri Expert. II

faut y tenir compte des « accidents dits de tradition, non marqués dans les textes mais exécutés par les chanteurs* ». Ces accidents relèvent de règles mélodiques dont quelques-unes, relatives à la bémolisation de certains sons, remontent loin dans le Moyen Age. Exemple de bémolisation non spécifiée par la notation :

■ . ^ ^ ^ — — yy '-'y Chuiit dcs Oyscaux

Fig. 426. (!^M M T ^ I 1 T » r^i^'^l""""* Janequin.

^ Re-veiHeivous.cueurs en-don- mis Cadres, r livraison.]

Le mi doit être bémolisé afin que soit évité le triton mélodique. Ne pas croire toutefois que ce « diable en musique » fût partout redouté. C'est affaire à l'éditeur de soupeser les raisons de son choix : elles sont complexes.

Les règles de tradition relatives aux dièses dans les formules conclusives [cadences, demi-cadences] prêtent non moins que la précédente à des fluctuations dangereuses. Dès le xv^ siècle, il convient, dans des cas nombreux, difficiles, d'écrire [avec dièses et bécarres] :

Cadences "" "^ ^ ^ ,^,, ^^ ^ ^

sur la Tonique : (^ *^ 0 " - (^ c ^> <y= -ffe-'* " *" "^^

Demi-cadences m o - (.a^ ?—

sur la Médiante : <^ " $ (^ J-

Fig. 427.

par suite de l'intrusion de la sensible dans les modes qui ne la comportaient pas. Les exceptions tiennent à la résistance que ceux-ci opposaient aux formules nouvelles.

A preuve un exemple cité par Expert et emprunté aux mesures 4 à 7 du Chant des Oyseaux de Janequin :

Fig. 4.8. ^^ i ^^ ^ • ^ ^~t Le dieu d'à- mours vous son

* Maîtres musiciens, avertissement des 8° et 9^ livraisons.

35o RENAISSANCE

Le fa de la cadence est de toute nécessité naturel, car une autre partie vocale, le ténor, vient, pendant sa durée et par saut de tierce, le rejoindre pour descendre ensuite. Or Expert a observé que dans les éditions postérieures à i55o, la note du ténor, qui contrevient au t de la cadence, est supprimée, afin de permettre à la sensible dorénavant installée, de se produire. Cette remarquable observation permet de saisir sur le vif l'adaptation des modes au régime moderne, à la fm du xvf siècle. Il n'en est que plus nécessaire d'exclure, aussi longtemps qu'on le doit et que les textes l'exigent, cette « sensibilité )) du degré VII.

A preuve encore une Pavane de Cl. Gervaise, publiée en i55o [28* livraison des Maîtres Musiciens] où l'on trouve, à cette date avancée, un mode de sol intact : échelle modale sans fa |j. Expert a donné intentionnellement, en tête du volume, le fac-similé de cette pièce, afin d'offrir, en même temps que sa mise en partition, le contrôle de l'original. On peut lire aux mesures 7 et 8, 23 et 24, — ces deux-ci étant les mesures finales, réduites à quatre parties, pour plus de clarté:

Fig. 429.

Le fa H est impossible en B \ La partie 2/ en fait foi. De même en A; car à cette époque le VIP degré, lorsqu'il devient sensible, ne peut descendre par degrés disjoints.

Cette survivance du mode de sol en i55o doit rendre circonspect l'éditeur de telles œuvres.

Mode de LA^ — Entendre par là une échelle où le 50/,

i Dans l'exemple B la partie i/ a été transposée d'une octave au grave. 2 Eolisti rr. Hypodoristi (122).

LES INTERVALLES. LES ÉCHELLES 35i

aussi bien en montant qu'en descendant, est naturel, et dans laquelle le Mineur Moderne ne s'annonce pas. Les exemples purs sont rares. Celui-ci est net, en ce qui regarde la partie mélodique principale :

ÏE

pas, 0

Me

reprendre en ton i

Fig. 43o.

Ifloi qui t'ai ir-ri-té

On peut s'assurer en recourant au texte [Maîtres Musiciens^Ç)" livraison, p. 119, Psaumes de Goudimel, n° cxlv] que partout où le sol est exprimé dans ce « superius » [voy. p. 363] l'harmonisation des autres voix exclut le \.

Mode de sol*. — Autre Psaume de Goudimel, même livraison, p. 44- Même observation : le /a est naturel.

Psaume XIX ^<\ » î t:

les cieuxen cha — tun

lieu

Fig. 43 I.

la pui&san - ce de

Dieu

Ra — content aux hu

De sa grand sa-pi-en ce.

1 lasti =: Hypophrygisti [iii bis).

Toutefois, à d'autres places, et aux autres voix, l'harmonisation appelle le H de tradition. Il y a ici un compromis entre l'ancien mode resté intact au superius^ et le Majeur moderne qui se glisse dans la polyphonie sous-jacente : combinaison féconde dont les artistes de la Renaissance useront magistralement.

Mode de fa'. — C'est surtout par l'ensemble polyphonique que les duretés voulues du triton s'affirment à l'oreille. Mais la partie de ténor extraite d'une chanson de Clément Janequin \Maîtres Musiciens^ 7*^ livraison, p. 120] et transposée, afin que l'échelle-type soit conservée, va fournir un exemple remarquable de la vénérable modalité lydienne :

triton triton

et banny de ly-

es se,iVest à tumber en ungqrief de-ses -poir.Çui me contraint qui

nie contpaintkans aul-tun bien a — ¥oir.,„ .

Fig. 432.

Par la suite, le si j^ apparaît, deux fois fourni par le texte original et une fois [mesure 8, p. 122] rétabli par Expert. Mais les vingt mesures présentées ci-dessus sont caractéristiques, et le contexte implique qu'à aucune place le si j? n'est possible ou préférable. De là les duretés du triton, signalées par le filet qui les surmonte. Elles ont leur attrait ; elles donnent à cette gamme de fa sans si I7 sa physionomie propre.

Mode de mi. — Son emploi, dès longtemps, se fait de

' Hypolydisti (122 bis).

plus en plus rare. On ne rencontre guère ce mode^ qu'à l'état de fragments mélodiques, et il n'est pas aisé de les découvrir dans la polyphonie du chœur. En voici des traces, évidentes dès qu'on isole les parties qui les enserrent ; l'harmonisation de l'ensemble est quelque peu déconcertante :

Cinquiesmc (voix)

Haute-coDtre

les jeux De rair,qui a plusjoy-eu — zcla îa Fig. 433.

L'exemple est tiré du Printemps de Claude le Jeune, XXXIII, 2^ partie [Alaitres Musiciens^ i4^ livraison p. 53 et 58] ; premier et dernier vers de la pièce, l'un commençant sur l'accord de mi, dont le sol est la tierce mineure, l'autre finissant sur le même accord rendu majeur, avec sol ||, suivant une coutume déjà établie. Bien que l'harmonisation donne à penser souvent qu'on est en la mineur avec sensible, les deux lignes citées, auxquelles on pourrait joindre plusieurs autres, signalent la quinte modale et des demi-tons de base en chaque tétracorde, dans une échelle qui n'est autre que l'antique Doristi :

Fig. 434. ^" o"^2 'P^?^^

Mode de RÛ. — L'échelle modale de ré autonome est une échelle double, sans pente, donc « étale » (679) : elle monte et descend par les mêmes degrés, tous naturels, et ne doit pas être confondue avec le ré pseudo-mineur, vassal d'uT et prototype du Mineur moderne (35o).

Exemple emprunté à Costeley, l'organiste de Charles IX

' Doristi (laa).

et tiré deyMusique, 1370 [Anthologie Chorale d'Expert, n-iôg]:

Fig 435.

A-dieu ta con -ver-le foy, Tournant comme la fop-tu

Tournant comme la for — tu — ne.

A observer : 1° Tindépendance rythmique de chaque vers dont le décompte, en mesures, est des plus singuliers ; les irrégularités d'où résulte une symétrie subtile et charmante ; 2° le dédain des musiciens pour les accents verbaux : ceux-ci tombent indifféremment à toutes les places de la mesure, telle que nous l'entendons.

Si l'on compare ces compartiments à ceux de la Versification Rythmique, [p. 289], on s'aperçoit sans peine que l'accent dynamique a singulièrement perdu de sa puissance. L'avantage du non-emploi de la barre est que du moins le « temps fort » des solfèges ne se trouve pas appelé par elle, et que les accents toniques n'entrent pas en conflit avec ce soi-disant signal de la sainte percussion. Se souvenir aussi que dans les manuscrits et les imprimés musicaux de la Renaissance les valeurs se juxtaposent sans que rien n'avertisse l'œil des limites de la mesure. On était alors capable d'interpréter les rythmes sans le secours de la barre. Son usage a substitué une exécution mécanique à une interprétation intelligente.

Mélange des Modes. — Les modes, en se prêtant à l'harmonisation, subissent de plus en plus, au fur et à mesure que les temps avancent, l'influence de la Tonalité. Là même où ils restent purs dans une ou deux par-

ties mélodiques de l'ensemble vocal, ils sont mis au contact, par le mécanisme des accords, avec le Majeur ou le Mineur modernes. Exempts de sensibles, ils tolèrent qu'à côté d'eux, et sous la ligne de leur Diatonique, les voix concertantes haussent d'un demi-ton le VIP degré. De là une coloration harmonique à éclats variés et rapides : on entend à la fois un vieux mode, imprécis, et des formules nettes tirées du répertoire nouveau. Voici la polyphonie du dernier exemple :

Fig. 436'.

Le ténor chante sur l'échelle (4 1 8) ; le contralto adopte, lui aussi, la sensible. Le soprano regimbe. La basse louvoie. Le tout forme un ensemble de haute saveur. Du Majeur et du Mineur nouveaux, entrelacés, les Maîtres du xvi^ siècle jouent avec grâce. Ils trouvent moyen, par le mécanisme des seuls tons voisins, de parcourir, en peu de pas, une vaste région harmonique où les accords parfaits majeurs et mineurs, enchaînés par cadences ou demi-cadences, se juxtaposent le plus agréablement du monde. Exemple tiré des trois derniers vers d'une délicieuse chanson de Costeley [texte de Ronsard : Mignonne allons uoir si la Roze...] (4^7)-

La pièce, en sol mineur, abstraction faite de la conclusion en majeur, a pour armure un bémol unique. L'échelle est donc figurée sous sa forme ascendante; le VP degré est ^ ; quant à la sensible, elle constitue un accident, qui ne figure pas à la clef. De même le ton du ré mineur adopte l'armure du ton majeur d'ut pour spécifier que le si est normalement naturel. Au x\f siècle, la règle sui-

* Y. les clefs au tableau (443).

vante paraît être générale : le ton mineur a pour armure celle du ton majeur situé une seconde majeure plus bas.

Cueillei.cuei I -lez vo-treieu — nessol nùTL sibjuaj. sol min .

Fig. 437-

«nmeà ces— te fleur.la vieil — 'les- se

lomme

. f e - ra ter — nir vo-trebeau — té si \im^. utmin.. solinaj.

Mais, par une exception remarquable, le ton de la mineur ne suit point cette prescription : il s'écrit comme aujourd'hui avec l'armure diut ; armure par prétérition, puisqu'elle ne comporte ni dièse ni bémol. La mineur devrait, par analogie avec ré mineur et sol mineur^ avoir un fa Ij à la clef. Il y a là sans doute une survivance de l'antique mode de la, auquel s'associe volontiers le mode de MI. Seulement les musiciens du xvi" siècle se rendent mal compte des phénomènes sonores dont les échelles de leur temps sont le siège ; ils ne songent pas à systématiser la graphie des divers tons, parce qu'ils continuent plus ou moins, par la force des choses, à confondre Modes et Tons, — ce qui est, comme on l'a vu, une erreur très ancienne.