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Tel quel, il est tiré du premier livre de chorals publié par le« Réformateurs, sous le titre Cinquante Chants [Lieder] sprituels et Psaumes [compilés par] Lucas Osiander^ Nuremberg, i586'. Mettons en regard Thymne latine :

Fig. 565.

A sn-lis or -tus car -di -ne Ad us-que ter rae lî-mi-tem Chpislum canà-mus iVinci-pem , Ni-tum lllla-rî - a ViV-qi-ne.

Le décalque, rigoureux jusqu'à Tavant dernière note de la seconde distinction, s'oblitère ensuite, tout en conservant une relation intime avec le prototype : c'est dans les deux cas et d'après la finale, une Doristi dont la quinte modale oscille entre les formes I et II (90).

Par des lettres minuscules différentes ^ seront désignées les quatre « distinctions » du Lied spirituel allemand a -\- b -\~ c -\- a\ en signalant que a' est une variante de a.

Or l'un et l'autre de ces chants étaientdestinés à l'émission, sur la même mélodie, d'un certain nombre de couplets ou strophes. L'ensemble prenait donc la forme :

Fig. 566.

c'est-à-dire que la réitération de la strophe était indéfinie, et le plan tout pareil à l'organisme rudimentaire de la chanson.

^ Transcription et commentaire du prof. D'' Fr. Zelle [Berlin, Weidmann, 1903].

2 II s'agit de représenter non des thèmes distincts, mais les membres successifs d'une même période. Cf. p. i56, note.

Gomment la forme de type « successif » est sortie de ce type itératif simple, Bach le révèle : il s'empare de la strophe A, il en allonge les valeurs ; il organise autour de chacun des membres mélodiques [a-\rb-\- c + a'\ une polyphonie vocale ou instrumentale ; il sépare les distinctions les unes des autres par de vastes repos; ces repos, il les orne de divertissements confiés aux parties vocales que s'adjoint le cantus firmus. Et voilà fondée une forme musicale qui n'est que l'agrandissement d'une strophe primitive. Le choral issu de la précédente aura donc pour plan :

Fig. 567.

I mésode

Il sera symétrique, en dépit de la variante terminale.

Il convient de généraliser. Les distinctions constitutives de la strophe-type peuvent exclure tout retour et toute symétrie, se présenter sous la forme \ a -\- b -^ c d -\- 5 -h... Dans ce cas elles engendreront une vaste pièce dont les divisions principales, par suite de l'agrandissement signalé, seront :

A-fB + C-fD + E + ...

Bach accueille tous les modèles que le chant luthérien lui fournit, tels quels, sans discussion. Et ce respect l'a décidé à se satisfaire parfois de la simple « succession », à laquelle, dans tout le reste de son œuvre immense, visiblement il répugne. Que son adhésion à ces formes sans symétrie ait été obtenue, oui ou non, par contrainte, il est permis d'en prendre acte, puisqu'elle rend vivante, à une époque où tout s'organise par pendants et par paires, la manière lyrique la plus libre, celle dont Euripide a fourni les modèles, et qui de nos jours revient, une fois encore, en faveur.

Ce procédé de composition qui consiste à élargir une

strophe en une pièce musicale de grandes dimensions', peut devenir fécond. Supposez qu'on l'applique au plaisant couplet que voici, relevé par Gevaert :

Fig. 570.

iimi- \j >

Cheisonli -bra

Wir tl^ M^-

Un auteur mé — oon-tent jii — rait

Chasonli- brai

Le rythme est ici Tagent de la symétrie qu'il réalise parfaite, de part et d'autre d'une mésode. Ne pourraiton tirer de cette modeste strophe, empruntée à un vaudeville, un édifice comparable à certaines constructions lyriques des Anciens ?

La Variation. — Les précédentes formes de composition ne sont, si l'on peut dire, que l'habillage du choral monodique par une polyphonie enveloppante. Reste à décrire le plan de celles qui ayant encore le choral pour fondement, en prennent à leur aise avec lui et font subir à sa ligne mélodique des raccourcissements, des allongements, des enroulements de toute nature : ce sont les « chorals variés ». Cette forme n'est pas nouvelle : elle

^ Il peut arrivei" aussi que dans la construction « successive » interviennent des reprises, des réitérations partielles. C'est ainsi que le Choral dit de Luther [Ein (este Burg] organise ses distinctions suivant le schème :

Fig. 568. a + t: Il c + d -\- e -\- f -\- b

II faut donc s'attendre à ce que l'agrandissement donnera :

Fig. 569. A + B+A-hB + C-fD + E-fF-l-B

et la conclusion se fera au moyen d'un retour à l'un des deux éléments initiaux. Néanmoins c'est ici la construction « par succession » qui prédomine.

Soi

réédite les Motets à Ténor qui montrent le même thème, obstinément répété, mais pourvu d'un revêtement mobile de parties vocales. Au xiif siècle la réalisation en est fort imparfaite et l'effet n'a rien de savoureux. Mais cette ingénieuse création à laquelle la Renaissance déjà avait donné un éclatant renouveau, se pare à l'Epoque Classique d'autres atours.

L'œuvre de J.-S. Bach offre à peu près tous les types de chorals variés, pour chœur ou pour orgue — ou pour ensemble vocal et instrumental. L'un des plus simples, appliqué au texte 0 Lamm Gottes unschuldig^ se compose de trois strophes pour le grand orgue. Dans la première le thème liturgique « chante » à la partie supérieure ; dans la seconde il est inséré au milieu des autres parties ; dans la troisième il s'installe à la basse :

Fig. 571.

Ces trois strophes sont, par l'activité des parties qui enrobent le persistant cantus firmus^ très différentes les unes des autres. Une telle variété deviendra la règle du genre. Elle ne s'appliquera point à la couleur tonale : toutes les strophes successives sont dans le même ton, déterminé par le thème. Les modulations aux tons voisins n'y sont que passagères. Bach compense cette uniformité par une richesse d'inventions mélodique et rythmique qui stimulent, à chaque strophe ou variation nouvelle, la curiosité de l'auditeur.

Le choral varié Sei gegrûsst^ Jesu giitig^ composé de XI strophes, en a sept à 4 temps, deux à 3/4, une à 12/8, une à 24/16. Et chacune des mesures à 4 temps subdivise les valeurs à sa manière, en un perpétuel renouvellement du rythme.

5o2 EPOQUE MODERNE

Le schème de ces compositions est, en appelant A le thème choral :

ce qui implique unité du fond et modification constante de la forme. Ce schème convient aussi à l'ensemble de certaines cantates de Bach, qui doivent être considérées comme l'étalement des versets successifs d'un psaume. Ainsi l'une des cantates pour Pâques [Christ lag in Todesbanden\ est divisée en sept versets, précédés d'une courte Sinfonia [S] instrumentale (573), tableau en raccourci, construit sur les accents les plus expressifs du thème. Celui-ci, emprunté au texte de la séquence latine.

Fig. 572.

Vic-timael^schâli laudes immolent Christi- s -ni

abstraction faite de modifications de détail, — prend à chaque verset un aspect nouveau. Le choral pur, sous sa forme concrète et dépouillé de tout ornement, sert de conclusion [verset Vil] ; de sorte que, à l'encontre de ce qui se passe autour du a thème varié » des sonates ou de r « air varié » chéri des musiciens de second ordre, il faut attendre la fin pour avoir la clef de l'ensemble. Le texte liturgique comporte six distinctions ; les deux premières sont répétées. Le plan est :

a + 6 : Il c + rf a+ b:\\ c -\- d

[S] + "^ ' A^^ " | A' + A" + A " 4- A"" + A'"" + ^~~^^^^ir^^^

Fig. 573.

Observer que le choral pur n'est autre que A, par essence, et que la Sinfonia [S] d'introduction pivote elle-même autour de A. Cette cantate et ses semblables ne sont donc point constituées par une série de pièces indépendantes : ce sont bien des Variations. Elles présentent une sorte d'amalgame de la Construction par répétition et de la C. par succession. La répétition résulte de l'emploi

permanent du même thème; la succession est engendrée par les variations.

Variations aussi, la Passacaille de Buxtehude pour grand orgue, dans laquelle la basse répète XXVIII fois le thème, en quatre groupes de sept réitérations, avec changements de couleur tonale :

Tonique

Relalif

Tonique

\cf

Sêl

Fig. 374-

L'utilisation des tons voisins rappelle les pérégrinations tonales de la fugue. J.-S. Bach, dans sa Passacaille. renonce à ses excursions, du moins dans les XXll premiers énoncés du thème. On l'entend d'abord douze fois à la basse* :

Fig. 5:5.

puis deux fois, dans la même région, sous une forme travestie ; il passe alors, sous son aspect primitif, à la partie supérieure, s'y répète cinq fois, retombe à la basse cinq fois aussi; et, se faisant sujet de fugue, émigré enfin à la dominante, dans la réponse, et après l'exposition, au relatif majeur.

Les précédentes considérations ne permettent-elles pas de considérer la fugue elle-même comme une manière de « variations », à deux thèmes associés [sujet et contresujet] ? N'y a-t-il pas dans les retours thématiques de la fugue autre chose que des réitérations? Ils s'accompagnent en effet d'un renversement des parties

* Comparez les motets à ténor signalés p. 3i5.

5o4 ÉPOQUE MODERNE

associées, qui tournoient les unes autour des autres dans toutes les positions possibles, et créent de la sorte une atmosphère neuve autour des thèmes, chaque fois qu'ils reviennent. De plus, la modulation, contrairement à ce qui se passe dans le choral et dans Tair variés, est, dans la fugue, un des éléments principaux de la diversité. On peut donc dire, à condition de connaître avec exactitude les limites et le sens de cette définition quelque peu déformée, que la fugue est une suite de variations étroitement enchaînées, sans repos, sans changement de rythmes et présentant un ensemble d'une cohésion parfaite, à travers les changements perpétuels de la couleur tonale.

En appelant A Taccouplement indissoluble du sujet et du contresujet et par conséquent, en prenant garde qu'ici A est dithématique, la représentation schématique de la fugue, abstraction faite des divertissements intercalaires, pourra être [voy. les signes p. 5o7, note] :

AT -{- AD + A» + AT -f ART 4- AS + ARS | A'"-""»

Exposition. Contre-exposition. Tons Voisins.

Fig. 576.

Il est une autre forme « variation », la plus libre de toutes : celle dont les XXXIII Variations de Beethoven sur un thème de Diabelli, fournissent un merveilleux exemple, monument unique dans la littérature musicale. A 1 opposé de ce qui se passe dans la fugue et dans les passacailles précitées, où la continuité est rigoureuse, les variations ici sont individualisées, séparées les unes des autres par des coupures franches, telles que les chorals variés les présentent déjà. Chaque variation forme un tout. L'art consiste à différencier chacune d'elles. Rien de plus riche que les transformations, tirées par Beethoven, du misérable thème de Diabelli. Le travestis-

LES FORMES 5o5

sèment est génial. Il est peut-être surprenant que le maître qui, dès i8o3, avait eu Tidée d'appliquer à un thème varié un système de strophes modulantes [Six variations dédiées à la Princesse Odeschalchi\ n'ait pas cru devoir, dans son œuvre 120, pratiquer les métaboles tonales, en passant d'une variation à l'autre. Mais on reste coniondu devant l'épanouissement mélodique, harmonique et rythmique de ces XXXIII épisodes, où la tonique ut ne bronche pas. Les quatre avant-derniers, il est vrai, sont en mineur, et lorsque la dernière variation, un brillant Menuet, revient au majeur initial, le contraste est savoureux. Les plus étonnantes variations paraissent être :

Var. I. Alla marcia maestoso, à 4 temps.

Var. VI. Allegro serioso, à 3 temps; formules canoniques libres, en trilles et arpèges, d'une allure extraordinaire.

Var. X. Presto, à 3 temps. Des gammes alternent aux mains et en sens contraire.

Var. XIII. Vii^ace, à 3 temps. Il ne reste du thème qu'une ébauche, lacérée de silences.

Var. XIV. Grave e maestoso, à 4 temps. Le thème prend ici une ampleur presque démesurée, pour se rétrécir en toute hâte dans la variation suivante [XV] en anapestes légers [2/4].

Var. XX. Andante [6/4]. Deux longs accords seulement par mesure: transformation imprévue de la niaiserie originale, en des enchaînements chromatiques ultra-modernes.

Var. XXIV. Andante [Fughetta], à 3 temps.

Var. XXXI. Largo à 9/8 et en mode mineur. Paraphrase mélodique et arabesques folles.

Var. XXXIl. Allegro : Fuga a IV voce [alla brève].

Var. XXXIII. Minuetto, mais pas à danser! Retour du majeur. Coda spirituelle, en diminuendo . . .

5o6 EPOQUE MODERNE

La fin surprend Tauditeur et ne le trouve point las.

L'Art de la fugue de Jean Sébastien ne peut-il point passer pour une série de variations sur un thème ? Chacune de ses variations, il est vrai, est une fugue, qui se suffit à elle-même, et il serait intolérable d'exécuter à la file* les nombreuses pièces de l'ouvrage. En regard des variations mentionnées de Beethoven^, modèles de transformations thématiques, on doit proposer au lecteur Tétude approfondie de Y Art de la fugue : il y trouvera, s'il sait lire et comprendre, le secret du « développement ». Toute la rhétorique musicale, celle qui, constituée par les plus beaux exemples des maîtres, peut servir de stimulant efficace à une éloquence robuste, est contenue en substance dans ces œuvres là. On y apprend, pour peu qu'on soit capable de généralisation, qu'il y a encore de l'inédit en réserve.

Il ne sera fait mention que pour mémoire de formes musicales médiocres, dont l'école classique a fait abus, depuis les Chacones et les Doubles jusqu'aux aimables Airs variés^ chers au xviii® siècle : variations souvent rudimentaires.

Toutes les formes mentionnées de la Variation — et le mot a été pris en un sens si général qu'on a pu l'appliquer à la fugue elle-même — ressortissent au type de construction par répétition^ sans symétrie. Reste à examiner l'ordonnance générale des ouvrages où la symétrie intervient dans la grosse charpente.

La Suite. — Elle fut d'abord une série d'airs à danser, en nombre variable. Ils sont quatre au moins, dix au

^ J.-S. Bach a conçu cet ouvrage pour un quatuor vocal, et l'a écrit sous cette forme. Voir l'édition de la Bachgesellschaft.

^ 11 en a laissé d'admirables encore dans ses sonates et dans ses symphonies.

plus. Les uns sont simples^ les autres composés et ces qualificatifs vont s'expliquer d'eux-mêmes, par les schèmes qui suivent. Pour fixer les idées sur un genre assez mal défini, en raison de son polymorphisme, une sommaire analyse sera présentée de trois Suites célèbres. Elles furent écrites par J.-S. Bach, pour orchestre de cordes et bois, — et trompettes, dans la dernière. Les indices' placés à la droite des majuscules A et B [thèmes essentiels], spécifient les tons et modulations organiques auxquelles aboutissent les sections considérées. La petite flèche indique le sens de la modulation.

SUITE EN UT MAJEUR L Ouverture :

Grave + Fugue [ Vivace] -f- Grave AT^D | B + A'T

mésode

Fig. 577.

Abstraction est faite des reprises, ainsi réparties :

Bien qu'A' soit une variante de A, il lui est un pendant très clair, et l'auditeur y reconnaît immédiatement un retour.