IV. Allegro final en ut majeur

La Tonalité ne réagit donc pas seulement sur la forme intrinsèque des pièces constitutives. Elle donne à tout l'ensemble de la construction une couleur « tonale » [le mot tonal conservant invariablement, dans ce livre, le sens de : emprunté à la Tonalité] .

Sonate dans le mode mineur. — Le thème A étant

* 11 y a quelques exceptions : parfois là où on ne s'attendrait pas à les rencontrer. C'est ainsi que dans une de ses sonates en /Ht [7 majeur, pour piano, le bon Haydn a inséré un Adagio en mi S majeur, qui est une fort belle page

mineur, il fut décrété que le second thème B, énoncé dans l'exposition, serait dans le ton majeur relatif. La difficulté à laquelle on se heurte, dans la fugue, de « majorer » certains thèmes mineurs, qui répugnent à cette transformation, n'existe plus ici, puisque les deux thèmes de la sonate sont indépendants Tun de l'autre. L'auteur peut toujours faire choix d'un second thème majeur. C'est le parti qu'il prend neuf fois sur dix, condamnant sans hésiter la dominante à n'être plus évoquée qu'en modulation passagère, et lui refusant l'honneur d'être un des étais de la charpente générale. La « fausse fm » a lieu au relatif majeur et le point de départ du développement central, soudé à cette cadence, en subit nécessairement le contre-coup.

Mais la perplexité de l'auteur, dans la réexposition, sera grande lorsqu'il faudra installer B dans le ton et le mode de la tonique. La première apparition de B, à l'exposition, s'est produite en majeur. Osera-t-on, vers la fin de la pièce, user d'un élément qui contrevient à la modalité essentielle du morceau ? A étudier les rares sonates d'Haydn, de Mozart et de Beethoven, en mode mineur, on constate que la difficulté a été tournée de diverses manières : quand le thème majeur B ne se prête pas au changement de mode, les maîtres ne changent pas de mode; lorsqu'il tolère la métamorphose, ils la lui font subir [Beethoven, Sonate op. lo, n° i]. Ils peuvent aussi adopter deux thèmes, A et B, mineurs et construire la sonate mineure à peu près comme la sonate majeure [Sonate Pathétique, op. i3]. Les solutions variées, souvent ingénieuses, données à cette difficulté, montrent une fois de plus à quel point notre Mineur moderne est inconsistant.

Il est impossible d'établir le schème symétrique du Majeur (548), puisque, comme on l'a vu, le parallé-

lisme tonal n'existe pas. On chercherait vainement à construire une « figure semblable », dans le sens que les géomètres donnent à cette expression. On n'aurait pas non plus une ligure inversée ; car le mineur moderne n'est point l'inverse du majeur. Une fois de plus il faut reconnaître que dans l'Art Classique le tyran ut régit tout et oblige le pseudo-mineur à courber bas Féchine.

La série des tons employés dans les divers morceaux de la sonate mineure ne diffère pas sensiblement de celle qu'a fournie la sonate en majeur. Le morceau dissident, c'està-dire celui qui n'est pas écrit dans le ton de la sonate, — d'ordinaire l'Adagio, — se contente parfois de changer le mode du ton central.

Majeur et Mineur. — Une statistique montrerait la prédominance écrasante du majeur sur le mineur, dans tout lArt Moderne. Jean-Sébastien Bach, dont l'activité s'exerça aux confins des deux âges de la musique, — Modalité et Tonalité, Monodie et Polyphonie, Mélodie et Harmonie, — a conservé quelque tendresse encore pour le Mineur. Il n'est plus inféodé à mi : loin de là, puisqu'il s'est acharné à effacer les derniers vestiges de son règne et à réglementer le Mineur nouveau style, cet estropié qui ne peut descendre comme il monte. Mais Bach hérite du passé le goût du mode mineur. Les musiciens du xvii" siècle et ceux de la première moitié du xviii' siècle ont une prédilection marquée pour la « petite » tierce. Leur joie s'exprime en mineur aussi volontiers qu'en majeur. Les Cantates de Bach pour les Fêtes qui appellent le plus d'allégresse sont écrites indiflFéremment dans les deux modes. La tristesse du mineur est une conception plus récente; elle ne correspond d'ailleurs à rien d'exact.

Aussi bien, par suite du retournement de l'échelle

modale, — il arrive que le Majeur moderne, à l'imitation du Mineur antique, va s'arroger le droit d'exprimer tous les sentiments : tristesse, douleur aussi bien que rire et joie.

Haydn et Mozart furent, dit-on, gens de be?le humeur. Que si le mineur est « triste » , on ne peut s'étonner que, sur 34 sonates d'Haydn pour piano, 5 seulement soient en mineur; — que sur i8 sonates de Mozart, il ne s'en trouve que 2 du même mode. Or Beethoven, qui fut sombre, n'a pas sacrifié beaucoup plus au mineur. Parmi ses 32 sonates pour piano 8 sont mineures, et parmi ses 9 symphonies, 2 seulement. Ce grand triste ne parle en mineur qu'une fois sur quatre, au plus. Ainsi UT MAJEUR exprime tout. De même la Doristi des Grecs, MI MINEUR, était capable de tout dire. Le rôle des différentes harmonies chez les Anciens dépendait d'exigences liturgiques qui semblaient être impératives, et n'étaient que conventionnelles. Ne faut-il pas conclure que le majeur et le mineur sont, autant l'un que l'autre, aptes à traduire les sentiments humains ?

Les mélodies populaires, là où il en subsiste dans le monde européen occidental, passent pour mélancoliques, en tant qu'elles sont mineures ou teintées de mineur. Or elles sont mineures parce que les musiciens non cultivés, mais inspirés, qui les ont créées si belles, n'ont point participé au mouvement des écoles, aux actions et réactions de la polyphonie. Ils sont restés des monodistes; ils ont conservé par tradition, par transmission orale, quelque chose des mœurs du temps où mi régnait ; règne qui se prolonge encore dans la musique ecclésiastique, bien que les modes suffragants, du consentement de MI lui-même, aient peu à peu empiété sur ses droits. Tout de même c'est mi qui est le centre du pouvoir et dont l'influence, encore qu'elle soit occulte, s'exerce avec persistance. Mais si l'art religieux a réagi

profondément sur le chant populaire, ni l'un ni l'autre ne sont moroses ou exultants, hintroit « resurre.xi », du jour de Pâques, s'il n'est pas un mode de Mi très pur, peut passer pourtant pour un mineur austère ; le « 0 F un » populaire du même jour — et récent — est une manière d'Hypodoristi H. Us sont l'un et l'autre chants d'allégresse. Et s'il est vrai que toutes les marches funèbres soient, dans l'Art Moderne, écrites en mode pseudomineur, il ne l'est pas moins que la joie populaire s'exprime avec aisance, et d instinct, par le ministère des échelles réputées moroses.

Il ne faut pas non plus se lasser de redire que le seul mineur vrai est le mode de mi ; que toutes autres échelles réputées mineures sont plus ou moins imprégnées de majeur et que, à y regarder de près, les chants populaires primitifs de l'Europe occidentale ne sont pas, si l'on peut dire, aussi mineurs qu'ils sembleraient. Un très grand nombre en effet emploient la sensible ascendante qui obnubile, par la tierce majeure qu'elle installe sur la dominante, la tierce mineure incluse dans la quinte modale. En d'autres termes le mineur dont le mode de RÉ avec sensible ascendante (35o) est le tvpe, depuis le Moyen Age, est fort répandu, non seulement dans l'art populaire mais dans l'art affiné : il est resté la formule courante de l'échelle mineure ascendante. Or les mots « échelle mineure ascendante » constituent une véritable antinomie. Le vrai mineur a sa pente tournée vers le bas et c'est l'Art Antique, prolongé jusqu'au xi^ siècle, environ, qui seul en présente des types purs.

Il est donc nécessaire de doser avec soin les quantités de mineur impliquées par une mélodie ou exprimées par des harmonies, avant d'attribuer à celle-ci ou à celle-là la qualité modale qui leur convient exactement. Cela fait, on constatera que l'expression sentimentale de la joie ou

de la tristesse est peu ou pas liée aux deux modes essentiels qui sont comme les deux pôles de la modalité, mi et UT. Si les Grecs, subtils et raisonneurs, ont assigné à chacune de leurs échelles des fonctions expressives ou rituelles, propres, c'est qu'elles comportaient, au moins à l'origine, des particularités plus significatives que celles dont les tableaux (122) et {112.1 bis) ont dressé le bilan.

A l'époque classique les adaptations de la construction tonale sont applicables à toutes œuvres. Elles sont particulièrement rigoureuses dans la pièce essentielle — généralement la première, — de toute œuvre constituée par plusieurs « morceaux ». Toute la musique que nous disons de « chambre » .: sonate pour instrument solo, pour deux instruments, trios^ quatuors^ quintettes, sextuors^ septuors^ ottettos, nonettes, dixtuors\ etc. ; concertos pour instrument soliste et orchestre ; ouvertures pour orchestre; symphonies pour orchestre, sans chœurs ou avec chœurs, tout cela relève du plan symétrique :

A + B + ah -f A + B

Fig. 552. I mésode |

Hiérarchie des tons voisins. — La forme musicale dans l'Art Classique ne dépend pas moins de l'habillage tonal que de la charpente thématique : l'arrangement et la succession des thèmes sont soumis à un régime modulant dont les limites sont celles de la Tonalité. La fugue, qui est de celle-ci l'expression première, intégrale, est le compendium de l'Art Classique : elle en exploite en raccourci toutes les ressources et elle crée un mode de développement applicable, par dérivation, à toute composition musi-

^ Il est fâcheux que cette terminologie ne soit pas plus homogène et que la dérivation des mots italiens francisés soit si mal établie. Lénumération ci-dessus est ridicule.

cale : elle pose en principe que deux thèmes très différents suffisent à Tédification d'une œuvre ; que tous divertissements ou développements doivent être tirés de cette paire thématique ; que toutes modulations doivent conduire aux tons voisins. Abstraction faite de Tordre suivant lequel s'étagent les matériaux, cet ensemble de conventions s'applique à toutes les œuvres. Le précédent exposé a montré que la Sonate-Symphonie a subi la contrainte d'une législation sévère, dont les rigueurs ont stimulé Tineréniosité des maîtres. A lire celles de leurs œuvres qui passent pour avancées, on ne sait ce qu'il faut admirer le plus de leur respect pour la discipline ou de leur habileté à lui porter atteinte, sans Tabolir.

Il est rare que le musicien classique renonce à la fois au dualisme thématique et à l'habillage tonal traditionnels. S'il bouscule le plan, il respecte les tons voisins; s'il module au loin, il garde le plan consacré. C'est ainsi que r Allegro initial de la Sonate op. 53 de Beethoven, audacieux en ses métaboles tonales, est d'une sagesse exemplaire dans l'établissement de sa charpente thématique. Elle est régulièrement :

Fig. 553. AB 4- ai/ -I- AB [+ A'B'].

La partie A'B' correspond à cette réitération thématique propre à Beethoven, qui ne parvient pas, semblet-il, à épuiser ses idées et à qui la répétition simple paraît une conclusion insuffisante [cf. p. 481].

Les maîtres classiques ne renoncent guère à l'abri que leur offre la charpente tonale, et voici comment ils disposent ses étais.

Le ton central [la tonique] se porte plus volontiers vers le ton de la dominante que vers tout autre, au début d'une pièce musicale, par réaction contre la pente natu-

relie qui entraîne la tonique vers la sous-dominante. Pour fixer les idées, prenons lt pour pivot. L'accord parfait majeur, sur cet ut, contient le mi, sensible de /a. Il est normal que le ton de fa soit appelé par le ton dur, par la tendance de Taccord parfait majeur dur à tomber sur l'accord parfait majeur de fa. Or c'est le contraire qui généralement se réalise dans l'Art Classique, — et aussi dans l'art populaire lorsqu'il se sert du Majeur moderne : la première modulation entendue s'opère à la dominante. C'est vers la dominante que tend toute phrase mélodique et, par extension, toute pièce classique : véritable escalade, dont le schème ci-dessous a, antérieurement déjà, rendu compte :

Fig. 554.

L'effort de l'ascension sera suivi du laisser aller de la descente : l'accord deso/ jouera relativement àl'accordd'uT le rôle que celui-ci joue vis-à-vis de l'accord de/y?; car l'accord de sol contient la sensible du ton d'uT ; il appelle donc l'accord d'uT, et ainsi il amène la chute du ton de sol [dominante] sur le ton d'uT [tonique]. Ce retour sera la formule conclusive normale, aussi bien pour la phrase mélodique que pour la pièce musicale dans son ensemble.

Qu'il n'y ait là rien de vraiment nécessaire, c'est de toute évidence : du moins ce fait d'habitude est-il explicable logiquement^ : il est naturel qu'une retombée succède à une escalade, une lassitude à un effort. La « cadence parfaite » rétablit l'équilibre, volontairement rompu. Nouvelle venue dans l'art musical, elle y est l'agent actif de la Tonalité.

La (( fadeur » de la sous-dominante dorénavant s'ex-

1 Cf. d'Indy, Cours de Composition musicale, I, p. i3i.

plique : il est facile de glisser, par la pente naturelle des accords, dans le ton de la sous-dominante. Pour réagir il faut s^évader vers le « haut». Si peu qu'on s'attarde dans la direction de la sous-dominante, on s'expose à ne plus pouvoir tourner bride : la tonique primitive, devenue dominante, n'a plus qu'un désir, qui est de trouver le repos, par une cadence usurpée, dans les parages de sa voisine; elle perd ainsi sa préséance.

Les classiques y ont mis bon ordre. Us estiment que dans la triade fa-vi-sol, il y a étroite consanguinité entre UT et fa et qu'il faut interdire, au nom de la morale des tons, les « chutes » de cette espèce. Ils orientent le musicien vers le voisin sol, qui n'est plus qu'un cousin par alliance; il faudra quelque volonté pour s'élever jusqu'à lui; mais du moins l'union sera licite et le retour à la tonique sera aisé : la tonique retombera sur ellemême par son propre poids. La visite rendue à sol, l'union passagère conclue avec lui, projetteront sur la mélodie et sur toute la pièce l'éclat emprunté aux régions hautes que ce voisin habite, et la réinstallation en ut, souhaitable pour l'équilibre, ne sera pas une déchéance.

Voilà pourquoi aussi Bach a souvent relégué la sousdominante à la fin de ses fugues, de ses airs, de ses chorals. 11 veut que soit assis inébranlablement le ton central, avant de se risquer dans les jardins charmeurs de la sous-dominante. Et jamais il ne s'y endort ; il n'y séjourne que le temps voulu pour atténuer, par un peu d'estompé, les raideurs d'une cadence trop concise. C'est ainsi que la sous-dominante peut apparaître, pour la première fois, ou réapparaître sur la pédale de tonique qui clôt nombre de fugues ou de pièces musicales. Le t? des Conjointes volontiers ici voisine avec la sensible et lui enlève quelque chose de son mordant. Car il y a chez les classiques une préoccupation double : parcourir des

49a ÉPOQUE MODERNE

régions déterminées, asseoir avec solidité chaque ton au passage, affirmer les cadences, surtout la dernière, — et en même temps atténuer les heurts, mélanger les couleurs, enlever aux lignes leur sécheresse.

De la sous-dominante les maîtres se servent donc avec circonspection, estimant qu'elle est d\in maniement dangereux. Ils l'évoquent lorsqu'ils sont sûrs que sa parenté avec la tonique n'amènera pas la confusion à laquelle prêtent des sœurs. Lorsque l'aînée des deux est si bien définie et connue qu'on ne risque plus de les confondre, alors ils appellent la cadette ; ils lui donnent mission de clore la conclusion^ en ajoutant à la cadence parfaite fmale cette cadence dite « plagale », qui résulte de la chute de la sous-dominante sur la tonique :

Fig. 555. y '^ù ^3=

Cadence parfaite Cadence plagale

formule fréquente, qui montre que la sous-dominante, personne dont il faut se méfier parce qu'elle est trompeuse, n'en a pas moins son rôle dans l'ensemble actif des tons voisins.

Le tétramètre des Conjointes, dont l'insertion au sein des quatre autres complétait le Système Immuable, est la preuve que les Anciens avaient renoncé à résister aux séductions du ton situé une quinte plus bas que le ton principal. Ils tombaient si aisément et si volontiers dans ses rets qu'ils passèrent avec lui un compromis définitif : ils lui donnèrent le droit d'être l'associé permanent et non perturbateur du ton-chef [Conjointes]. Ainsi par des moyens différents, mais pour les mêmes causes, Anciens et Modernes, qui ne font point pareil usage de la dominante, s'accordent à voir dans la sous-dominante la plus proche parente de la tonique.

[c] LE PLAN DES ŒUVRES CLASSIQUES

Avant d'énumérer et de définir les formes principales des compositions classiques, on présentera en une vue d'ensemble, les constructions antérieurement réalisées. Elles peuvent, dans leur complexité, être ramenées à un petit nombre de types, correspondant à des habitudes ou à des nécessités différentes, bien définies.

Construction par succession, — Ici la musique, auxiliaire de la parole, se fait comme elle toute mobile et se refuse aux redites. Elle s'adapte étroitement à des images fugitives, à des sentiments qui ne se replient point sur eux-mêmes. Ce type de composition est celui des Monodies lyriques du théâtre athénien, des Hymnes Delphiques, des Hymnes de Mésomëde [Antiquité] ; du Traita des Motets non responsoriaux, de certains Madrigaux [Moyen Age et Renaissance]. Le schème [interprétation des lettres, p. i56, note] :

rend compte de la variété systématique adoptée pour les sections diverses de la pièce. Une pareille mobilité, loin d'exclure les « rappels », les rend plus utiles que partout ailleurs : rappels brefs d'un motif caractéristique, d'un groupe de notes, d'un dessin mélodique; par quoi s'établit entre les différents stades de la pièce une réelle continuité. Ces rappels ne sont point des retours thématiques développés ; ils sont furtifs ; ils ne contreviennent point à la variété essentielle en ce genre de compositions. Observer que dans les Motets et les Madrigaux, ils font défaut souvent, et que la cohésion y est due à l'unité profonde du style, établie en dépit d'un mouvement qui n'est jamais régressif.

Construction par répétition. — Ses formes correspon-

dent aux figurations d'une poésie chantée et dansée, d'un lyrisme contemplatif où les idées, les images, les sentiments reviennent sur eux-mêmes avec complaisance. Là, on Ta vu, la musique prend le pas sur la parole, qui, malgré les retours, poursuit sa marche indépendante. Mais il est nécessaire qu'une pensée lyrique persistante permette aux mots, toujours renouvelés, de se caser sans contrainte dans le cadre musical préétabli. Le schème :

Fig. 556. A + A + A+A + A+ ...

représente aussi bien les Chansons les plus primitives que la structure fondamentale de certaines grandes compositions, dont la Renaissance offre des types accomplis [Psaumes sur Choral, dit cantus fîrmus^ etc.]. Si la répétition du fond se fait avec des variantes dans la forme, on obtient le schème :

Fig. 557. A + A' + A" + A"'+A""+ ...

qui est celui de l'Air Varié, étudié plus loin. Réduit à une simple paire A + A [== deux strophes accouplées, de même forme mélodique] ce plan nous reporte à certaines scènes lyrico-orchestiques du théâtre grec, à quelques Chansons, à de brefs Motets. Mais l'importance de la paire devient grande si l'on observe qu'il suffit d'y ajouter une « épode » pour obtenir la strophe orchestique de Stésichore, dissymétrique, [Construction épodiqué\ :

épode

ou d'y intercaler une « mésode » , [Construction mésodique^ :

Fig. 559.

pour réaliser un plan tellement goûté des musiciens qu'il

permet d'expliquer toutes les formes symétriques. Ce plan mésodique est plus employé, depuis le Moyen Age. que la triade stésichorienne. Celle-ci ne survit que dans quelques Motets.

CoNSTRUcTio- PAR SYMÉTRIE. — On la vue appliquée au chant des Psaumes de V Introït, des Responsaria ; — aux périodes constitutives du couplet ou de la strophe dans certaines Chansons mésodiques du Moyen Age ; à l'ensemble de la Chanson dans les délicieux répertoires polyphones de la Renaissance ; [voici 3 Variantes de chansons :]

AJ^ + B + A-t-^: A+B + B-f-A; A -}- A + B -f B + A+A;

Fig. 56o.

— à certaines parties des Messes polyphones : [Kyrie -(- Christe -h Kyrie = A + B + A], [(Sanctus) -h Hosanna -h Benedictus -f- Hosanna = (Sanctus) 4. A + B } A].

La construction par symétrie la plus parfaite et la plus développée a été fournie par une scène lyrique du théâtre grec (190) :

A -f B + a + C -MM- C + a + B + A mésode Fig. "jei. ' !

Tout s y dispose .symétriquement de part et d autre de la mésode D. Les tragiques adoptaient plus volontiers un plan où la symétrie est imparfaite, en ce sens que la mésode nest point centre de symétrie par rapport à tous les thèmes, mais par rapport à leurs groupements :

Fig. 56a.

I mésode

Or si l'on réduit à deux le nombre des thèmes, dans le schème ci-dessus, si de plus on constitue la mésode par un développement tiré de ces deux thèmes, et représenté au moyen du symbole ab [p. 480]. on obtient le plan

de l'Allégro initial, caractéristique, de la composition Sonate-Symphonie :

Exposition -|- Développement -\- Réexposition Fig. 563. A + B+ ab +A + B

I mésode |

manifestement pareil au précédent et qui, abstraction faite des matériaux sonores employés, réalise en le compliquant sans lui porter atteinte, le schème fondamental (559) inventé par les Anciens.

L'amour des maîtres classiques pour le plan du type mésodique explique que leurs commentateurs aient succombé à la tentation d'y voir les substructions d'une bâtisse architecturale, à corps central flanqué d'ailes, et qu'ils aient pu comparer les édifices sonores aux édifices de pierre. Rapprochement facile, — et dangereux : la musique se développe dans la durée; les palais qu'elle construit ne se présentent pas d'ensemble ; l'auditeur les aborde par l'une des extrémités de leur façade ; et, se déplaçant le long de cette façade, dont l'ensemble de prime abord lui est masqué, il n'en découvre que peu à peu les symétries. De là, en nombre d'ouvrages où elles sont réelles mais plus ou moins cachées, difficulté grosse de les saluer au passage et de les goûter. Les symétries architecturales s'étalent dans \ espace^ tandis que les symétries musicales se développent dans le temps.

Autre danger plus grave : les lois de l'aplomb et de la perspective commandent à l'architecte les pendants rigoureux. On ne conçoit pas un édifice de grande dimension sans un axe de symétrie géométrique, absolue. Les temples égyptiens ou grecs, les pagodes hindoues, nos cathédrales, nos palais sont organisés suivant ces exigences, qui paraissent éternelles. Or, la musique ne connaît point de telles nécessités. Si l'Art musical Classique a développé les formes symétriques

et s'y est complu, TArt Contemporain s'oriente vers un équilibre moins rigide. Il se souvient de la monodie lyrique des Anciens, des Traits, des Motets, de toute cette série en motifs successifs :

OÙ comme dans la poésie parlée, « tout s'écoule », où rien ne reflue. Sans exclure les fugitifs rappels qui, comme les épithètes homériques, émaillent le discours et donnent aux personnages une physionomie familière, plusieurs artistes contemporains répugnent à la symétrie prévue en même temps qu'au dualisme thématique, et ils s'efforcent de réaliser l'unité de leurs ouvrages par des moyens qui n'ont plus rien de commun, même au prix des plus audacieuses comparaisons, avec ceux des architectes. — Enumérons les « formes » modernes.

Le Choral non varié. — La construction par succession., peu en faveur à l'Epoque Moderne, y est cependant représentée par une catégorie de pièces vocales ou instrumentales, d'origine liturgique, et du rite luthérien. Ce sont des « chorals », issus ]idiY un processus assez singulier d'une forme primitive très simple. Réduits à leur fonction essentielle et réalisés à IV parties, ils constituent une prière collective dont le texte, divisé en un nombre de c( distinctions » qui va d'ordinaire de 4 à 8, se déroule à travers une série de strophes semblables [A -{- A + A + A-j- A -h ...]. Ces chorals sont fréquemment dérivés du chant latin. Voici l'un des plus beaux :

Fig. 564.

la)

Ib)