ORCHESTRE CONTEMPORAIN

Ensemble instrumental dont dispose le musicien pour accompagner les voix ; qu'il peut aussi produire sans elles [symphonie ins-

trumentale], 575 à 588. L'O. est la superposition de plusieurs chœurs instrumentaux, comparables chacun au chœur des IV voix humaines , 575 . Orchestre « par trois » ; orchestre wagnérien, 580.

ORGANUM. — Primitivement association de deux parties distinctes, l'une vocale et l'artre instrumentale, ou toutes les deux instrumentales, par imitation du jeu de l'orgue à tuyaux qui, dès l'Antiquité sans doute, comporta cette manière, 171. O. à III et IV parties, 171. L'O. est 1 origine de toutes les pièces polyphones du Moyen Age, 300.

ORNEMENTS MÉLODIQUES. — Ce

sont : les appogiatures. supérieure et inférieure, 57 ; — les broderies, 58; — les anticipations, 59 ; — les échappées, 59.

OUVERTURE. — Pièce initiale d'une Suite instrumentale, 507, 510,511, 516; ou d'une œuvre dramatique; quelquefois traitée à part et servant de commentaire musical ou d'introduction à une pièce purement littéraire. Dans tous les cas la forme de 10. est une construction symétrique, soit du type (577), soit du type (552), 524.

PAIRE. — On pourrait formuler ainsi le principe des Paires : tout motif ou même tout dessin de quelque importance doivent être entendus au moins deux fois, 318, 330, 526. Distinguer les paires de motifs isolés [a -f- a] des paires de motifs associés deux à deux[a-|-b] -|- [a -f- b], 321; ou trois à trois [a -f b -f c] + [a -f b + c]. Les P. dans les danses de la Suite (577) à (593), 511, 512. Les P. sont encore en faveur dans l'Art Contemporain, 592, 609.

PARTITION [Mise en]. — Superposition ! par l'éditeur d'un ouvrage du Moyen Age ou de la Renaissance

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des parties vocales ou instrumentales que les textes originaux fournissent dissociées , successives , 300, 367.

PARTITION D ORCHESTRE. — Son

dispositif général et coutumier, (655). Sa lecture, 584 à 588.

PASSACAILLE . — Primitivement une danse de rythme ternaire, d'origine méridionale ; devenue, grâce à Buxtehude et J.-S. Bach, une forme musicale remarquable : une basse obstinée y porte de très nombreuses Variations, 503.

PASSEPIED. — Danse française, de rythme ternaire, une des pièces de la Suite, où elle prend la forme symétrique, un second Passepied formant mésode, 508, 509.

PEDALE. — Son soutenu [exécuté à l'orgue par lepied, — d'où le nom], et sur lequel peuvent s'édifier les accords les plus disparates, pourvu que le son formant Pédale fasse dûment partie du premier et du dernier accords, émis pendant sa durée, 456, (532) et (535).

PENTE MÉLODIQUE. — Vers le grave dans l'Art Antique, 6,71,72, 82, 83, iS5, 615. Vers l'aigu dans l'Art Moderne, 78, 184, 185, 615.

Mélodies « étales » du moyen âge, 186, 188, 616, 622. Nouveau changement de pente, de nos jours, 622.

P£ON [crétique]. — Pied [= temps] fait d? noire -\- croche -\- noire, valant par conséquent 5 unités, 112. P. à la Renaissance, 373. P.

exclus de l'Art Moderne, 438.

PERFECTION. — D'une manière générale, pour les rythmiciens du Moyen Age, et encore pour ceux de la Renaissance, la Perfection est la divisibilité des durées par Trois, 295. Cercle de Perfection, 324, 366, 367. P. à l'Époque Moderne, 438, 447, 564, 566, 567.

PÉRIODES DE L'HISTOIRE MUSI- CALE. — Leur enchaînement et leurs limites, 5.

PHYGISTI [Harmonie]. — Échelle modale; ré ut si la sol fa mi Ré, ayant sol pour fondamentale, et ré, pseudo-dominante, pour finale, 99 à 103.

PIED. — Le temps, dans la mesure \rnètre] antique, 113 (note). Voy.

Temps. Le Pied seul est connu des théoriciens du Moyen Age et plus ou moins exactement calibré par eux; ils ne soupçonnent rien de la mesure antique, dont le P. est partie fragmentaire, constituante, 236, 243. Il en est de même des théoriciens et des musiciens de la Renaissance. Leurs « vers mesurés à l'antique » ne sont que des apparences, 371.

PLAGAL [Mode]. — Mode de forme subordonnée à la forme principale, qui est le Mode Authente, 177 à 179. Confusions dans l'établissement des Plagaux 178, (209 à 211).

PLAIN CHANT. — Expression vulgairement synonyme de Chant Grégorien et d'ailleurs aussi vague que cette dernière. Désigne les cantilènes ecclésiastiques de l'Office.

Il faudrait distinguer le planus cantus, propre aux chants prosaïques [et dont le rythme exclut les mesures isochrones], du chant mesuré, à compartiments isochrones, applicable aux pièces latines de l'Office écrites en versification rythmique, 17, 250, 251, 267. Le P . C. ne peut et ne doit être accompagné, en raison de son caractère modal, 192, 194 à 200. L'accompagnement qui lui fut appliqué au Moyen Age est intolérable pour nous, 198. Bonne exécution du P.

POÈME SYMPHONIQUE. — Composition pour orchestre en une ou plusieurs pièces, avant tout des-

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criptives et ne s' astreignant pas, en général à un plan préétabli. Il y a des P. S. construits comme un Allegro initial de symphonie. Il en est d'autres de construction purement « successive ». Plusieurs se présentent sous la forme de Variations transcendantes. Liszt a créé le genre, qui est propre à l'Art Contemporain, 599.

POLONAISE. — Danse de rythme ternaire ; une des pièces de la Suite, où elle prend la forme symétrique, une seconde P. formant mésode, 510.

POLTPHONE [Art]. — Celui oà les mélodies s'associent en ensembles de trois parties distinctes au moins, de manière à former des Accords de III sons. Les contrepoints rudimentaires à II parties de l'Antiquité et du Moyen Age, où les Symphonies antiques jouaient le rôle essentiel, n'appartiennent donc pas à l'art polyphone ainsi défini. Voy. Polyphonie et Homophone [Art].

POLYPHONIE. — Association de parties mélodiques distinctes au nombre de trois au moins, et dont la superposition tend à produire des Accords Parfaits de III sons.

La P. ainsi spécifiée est absente de l'Art Antique. Elle naît au xiii* siècle environ et se développe assez lentement. Au xvi"^, elle tend à devenir harmonique, c'est-à-dire à s'organiser suivant les convenances de l'harmonie tonale moderne. P. rudimentairo [xi*^ siècle] à IV parties, se réduisanten réalité à II parties seulement, 171. La P. au xiii*^ siècle; ses vides et ses rudesses, 300 à 312. La P. auxvi*^ siècle, apogée de 1 art choral , applique consciemment les modèles de la Résonance, 357 à 360. Le quatuor vocal ou instrumental est le modèle de toute polyphonie, 358, (361).

PORTEE. — Système de lignes hori-

zontales en nombre variable sur et entre lesquelles s'installent les notes. Origines, 217 à 220. La Portée Générale (442) et (443) et les portées partielles sont faites pour l'ensemble et le détail des voix, qui s'échelonnent, au nombre de lo espèces, de la basse au soprano aigu (443).

POSE et LEVÉ. — Traduction des mots thésis et arsis. Les posé et levé du temps ne doivent pas être confondus avec les posé et levé de la mesure antique. Cf. (131)et (136).

Posé et levé du temps [= pied], 112. Posé et levé de la mesure [= mètre], 114. Conflit entre le posé et le posé, 117. Nature du POSÉ, 114, 122.

PREPARATION. — LesoB qui forme dissonance, dans les accords de Septième Artificiels doit être préparé, c'est-à-dire entendu à titre de consonance dans l accord immédiatement antérieur, 48. Dans les accords de Neuvième .Vrtificiels, il y a deux sons dissonants à préparer, 49. Origines historiques delà P., 383.

PROLATION. — Division du temps [lequel au Moyen Age est la Brève] par 3 [P. parfaite] ou par i [P. imparfaite], 324.

PROSE. —Voy. Séquence.

PROSLAMBANOMÊNE. — iYo<eayou-

tée au grave du système des quatre tétracordes doriens, qui constituent le diagramme sonore des Grecs, 76.

PSAUME. —Poésie chantée de l'Ancienne Loi, devenue le prototype de presque tous les chants de l'Office. 247. Si l'on représente le psaume par p et l'antienne [= refrain] par a, on aura en abrégé :

Introit =:a -\- p -\- a ; Graduel =.

a-\- p -\- a; Verset alleluiatique = a -\- p -f- ^f Offertoire = a [le

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psaume est tombé] ; Communion = a [le psaume est tombé].

PYCNON. — Région « serrée « contre la base du tétracorde, grande d'au moins un demi-ton, mais ne devant pas atteindre cinq quarts de ton 85, 88. Voy. Catapycnose. Le Pycnon est mis en évidence par la notation (103) à (111).

PYTHAGORICIENS [Intervalles ]. —

Réglés par le ministère de laquinte seule (75) à (77), d'excellent usage danslarthomophone antique et médiéval, 70, 174, 339. Différence entre les I. P. et les I. naturels, 336, 337, 343.

QUÂDRANGULÂIRE [Notation]. —

Voy. Notation Médiévale.

QUADRUPLE. — Voy. Motet.

QUANTITE. — Durée relative des syllabes entre elles, qui sont brèves ou longues. Voy. Brève, Longue, 153, 227, 371, 633.

QUART DE TON. — Voy. DiÉsis.

QUARTE. — La troisième des Symphonies antiques, 67; une des trois Consonances Parfaites de l'Art Moderne, 64. Sa connexion avec la quinte et son rôle dans l'établissement de la justesse, 34. Quarte juste, 34. Quarte majeure, 32 ; ou augmentée, 35. Il suffit d'une quarte augmentée, pour spécifier le ton, 37. Fausse quarte, 36. Tendance résolutive de la Q. augmentée, 35.

Traitée harmoniquement comme dissonance, au xvi*^ siècle, 382.

QUARTE ET SIXTE. — Deuxième renversement de l'Accord Parfait, 53. Pourquoi la Q. et S. précède si souvent, dans l'art classique, la cadence parfaite, 382 (note). Voy. Chiffrage.

QUATUOR VOCAL. — Le Quatuor vocal des voix mixtes, c'est-à-dire d'hommes et de femmes [ou d'enfants] est le type du chœur complet.

Avec quatre parties on peut, harmoniquement, tout dire, 363, 365, 454, 575. Entente admirable qu'eurent de son écriture les artistes de Renaissance, 358. Le Q. V. est le prototype de toute association polyphone, et les chœurs instrumentaux dont se compose notre orchestre sont analogues au quatuor des voix, 575.

QUINTE. — La deuxième des Symphonies antiques, 67 ; une des trois Consonances Parfaites de l'Art Moderne, 64. Son rôle dans l'établissement de la justesse entraîne sa qualification de n juste », 34.

Rapport numérique de la quinte :

2 / 3 , 67 . Quinte majeure , 32 .

Quinte diminuée, 34. Le ton est spécifié par une seule quinte diminuée, 37. Fausse quinte, 36. Tendance résolutive de la quinte diminuée, 34. La Q. est, en musique, la mesure de tout, 621.

QUINTE MODALE. — Région caractéristique de l'échelle modale, installée sur la Fondamentale antique , 80, et, dans l'Art Moderne, sur la Tonique. Les Q. M. antiques sont les mêmes que les Q. M. médiévales (122) et (122 bis], (206), parce que les fondamentales sont les mêmes dans l'Antiquité et au Moyen Age, 182. Enoncé mélodique de la Q. M. au début des pièces chorales de la Renaissance : annonce de la fugue, au moyen du jalonnement mélodique des antiques échelles, 391. La Q. M. est le support de la fugue moderne, 448, 450, 451, 468, 621. Voy. Quinte Tonale.

QUINTE TONALE. — En s'appuyant sur les définitions données de la Tonalité et du qualificatif « tonal », on peut appeler Q. T. la quinte modale du Majeur Moderne. Il arrive en effet que certaines œuvres du xvi« siècle présentent un compromis entreVéchelle modale et

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l'échelle tonale de même base, et que l'auteur passe subrepticement de l'une à l'autre, 415 à 417.

RÉ [Mode de]. — Échelle modale de transition , correspondant aux mélodies « étales » du moyen âge, qui ne s'orientent ni vers l'aigu ni vers le grave — intermédiaire entre les inodes de mi et d'vT, 186, 188, 345 (note), 616, 622. Autonomie du mode de Ré, 188. Formation mécanique du Mineur Moderne, au Moyen Age, par contamination du Mode de Bé, 290, 347, 348, 616.

Survivance du Mode de Ré autonome au xvi® siècle, 353.

RECHANT. — Refrain, au AT/« siècle, 372.

RÉEXPOSITION. — Voy. Exposition.

REFRAIN. — Ritournelle vocale plus ou moins longue, destinée à s'unir aux couplets d'une chanson et aussi à les séparer les uns des autres ; ordinairement proférée en choeur, pour faire contraste à l'exécution des couplets en solo. Refrain dans l'Art Antique, 160; dans l'Art Médiéval, 271. 272, 319; à la Renaissance, 372. 393, 400.