à V voix. — Choral A au Dessus

11. à VI voix. — Choral A au second Dessus [ici mezzosoprano] ;

12. à VII voix. — Choral A au baryton [second ténor]. Chacune de ces strophes, très développée, est faite des

huit « distinctions » mélodiques que comporte le Choral A et qui sont dissemblables entre elles. Si on les appelle «, 6, c, d^ e^ /", g^ A, chaque strophe sera :

Fig. 483. a + h -\- c + d -\- e ^ f -\- g + h

de sorte que l'ensemble du Psaume appartient, par la réitération permanente de A, au type de construction par

répétition :

Mais l'arrangement des diverses périodes, à l'intérieur de A exclut symétries et retours.

Remarquer que si le Choral A se répète, il y a autour de lui une rénovation perpétuelle des parties vocales qui enguirlandent le thème. Observations faites déjà à propos des Ténors du Moyen Age, prototypes de ces variations.

En dépit de la monotonie modale et tonale, l'ensemble est d'une grandiose plénitude ; aussi bien convient-il de ne pas oublier qu'il s'agit ici d'une pièce collective, d'une méditation religieuse, qui s'accommode de cette uniformité dans la couleur. D'autre part la stabilité harmonique, si nécessaire en un chœur non accompagné, évoque impérieusement une tonique centrale, pivot de toute la construction.

On assiste ici, en effet, à l'épanouissement magnifique de l'harmonie latente. Les accords parfaits « naturels », les seuls que la nature fournisse directement, et qui ont droit — puisque les phénomènes de la Résonance les engendre — à devenir au moins des personnes morales, constituent dans la polyphonie du xvi^ siècle, une trame

sonore, robuste. Les enveloppements du cantus firmus ^e, font dans une langue désormais fixée. Les vieux modes s'adaptent aux exigences d'un régime non encore défini, mais déjà exigeant, quoique subreptice. Si Ton peut concevoir une autre discipline musicale que celle-là, il faut reconnaître que, une fois les Accords Parfaits établis en fondements de Tharmonie, la Tonalité est normalement engendrée : elle crée un milieu sonore homogène.

Il semblerait qu'un cantus firmus fût pour le libre musicien un gêneur. L'éloquence des maîtres du xvi^ siècle paraît au contraire avoir été stimulée par ces entraves. Les musiciens de la Réforme ont souvent imposé le texte d'un choral à l'une des voix médianes et ils léchafaudent sans jamais l'étouffer. Tout incomplet qu'il fût, l'exemple (458) a fourni une idée de leur manière : les psaumes protestants furent les modèles que Claude le Jeune suivit dans son Dodecacorde.

Les musiciens catholiques ont pris de préférence pour textes du cantus firmus les plains chants liturgiques. Tantôt ils leur gardent la forme traditionnelle, tantôt ils leur font subir des modifications plus ou moins profondes. Pour donner une idée des métamorphoses qu'un texte grégorien tolère, tout en conservant l'essentiel de sa contexture mélodique, juxtaposons le thème de VAve verum^ sa transcription en notation moderne, et ladaptation que Josquin des Prés en a faite :

Texte liturgique

Transcription :

Paraphrase de Josquin :

.j«,'^"lil-' », . B

---flrl-

-vevftrum coppusnatum de Mari-a Vip

1 1^^|'^;>^^ 1 ' >hhNn

— |:*JL

-gi-ne.

' i) » M * » ^ — * J j^J «! * - vc verum corpusnatum deWan-a Vir-

g'i-ne.

iHo *^^-i\; -"^Ho^

i.i 1 iJ.i.iiT> r

„o'>-i^6''<>-ii„l \p!i V

Fig. 484-

4oo RENAISSANCE

Les signes qui marquent les distinctions, les petits traits qui coupent la ligne supérieure de la portée, permettent, par le repérage qu'ils fournissent, d'apprécier les amplifications de la paraphrase.

De pareilles compositions, variations véritables, ont pour plan :

Le motif essentiel A est susceptible de changements d'additions, d'abréviations de toute nature. [Les accents, en nombre croissant, qui accompagnent la lettre représentative du thème, indiquent la diversité de ces réitérations thématiques.]

Un des plus beaux exemples que l'art de la Renaissance puisse montrer de ce genre, appelé à une si longue fortune, est fourni par Claude le Jeune, dans son Printems^ en musique dite « mesurée^ » [Revecy venir du Printans\. Après un refrain à V voix, la première strophe est chantée à II ; — refrain à V ; — deuxième strophe à III, sur le même thème que la première; — refrain à V ; — troisième strophe à IV, sur le même thème ; — refrain à V ; — quatrième strophe à V ; — refrain à V. Le plan [R = refrain] est :

Fig. 485. R4-A + R-f-A'+R-hA" + R + A'" + R

le thème étant, dans toutes ces réitérations, confié au Dessus.

La pièce xiii de la même œuvre montre un système de variations encore plus riche. Sur le thème:

Fig. 486*.

Ma mignonne^ ie me |Jain

^ Mesurée à l'antique. Sur cette tentative, voy. p. 370. La pièce dont il s'agit se trouve à la 12® livraison des Maîtres Musiciens, p. 11 et suivantes. - Même observation que plus haut. Vov. note u, p. JgS.

Claude le Jeune construit huit strophes [Maîtres M.^ i3' liv., p. i], la première à IV voix ; la seconde à II ; la troisième à III;... la huitième et dernière à VIII. L'importance de chaque strophe est telle qu'on pourrait voir là huit pièces distinctes, constituant une œuvre monumentale, de la forme que Ton a baptisée « cyclique* ». Il ne s'agit pas en effet d'une phrase-type présentée sous des arrangements divers, mais d'une série de développements divergents, issus d'un thème unique. Si l'emploi exclusif de sol mineur avec des modulations passagères aux tons voisins, n'infligeait à l'ensemble quelque monotomie, une telle œuvre donnerait satisfaction aux desiderata les plus modernes. Telle qu'elle est, nous y pouvons goûter les plus hautes joies.

Un grand nombre de motets d'églises — pièces musicales polyphones assez courtes — ont aussi un cantus firmus. Mais le musicien peut n'emprunter au texte liturgique qu'une simple « intonation », autrement dit les premières notes de la cantilène ecclésiastique. Elles lui servent de thème ; il les développe sans s'imposer, à l'une des parties, la contrainte d'un Chant Donné persistant. Ainsi l'antienne suivante fournit à Palestrina la tête de son motet :

Intonation :

Ve ni spotv-sa Chris •

Fig. 487.

Le ténor et la basse feront leurs entrées à l'octave inférieure, de la même manière, par le ministère du thème tiré de l'intonation. On retrouve aussi dans le développement, outre l'utilisation du thème initial, des paraphrases très libres des autres parties de l'antienne ;

^ Voy. chapitre vu, p. Sga.

de sorte que l'auditeur familier avec TAntiphonaire reconnaît partout les traces de la vieille cantilène. Cette mélodie, devenue motet polyphone, conserve sa modalité : elle est du mode de sol, avec fa naturel. Le \ n'intervient que dans quelques formules de cadence. On entend le ton A' ut et on conclut en sol. C'est là un de ces compromis qui donnent à tant d'ouvrages, au xvi* siècle, une physionomie spéciale.

La forme du Motet-Répons, au xvi^ siècle et au xvii% empruntée dans ses grandes lignes aux responsoria de l'Office [p. 249], peut être représentée aussi par A -f B H- — . C'est le Verset qui sert de mésode [B] ; après quoi il y a reprise de la seconde partie de A seulement. L'habitude de Palestrina, de Vittoria, est d'associer les Répons par groupes de trois. D'Indy voit dans ces ensembles des « triptyques musicaux », dans lesquels chaque volet concourt à l'expression d'un sujet unique. Ces dramatiques peintures sont particulièrement émouvantes, lorsque Vittoria les signe. Il faut entendre le 0 vos omnes., encadré par le Recessit pastor noster et le Ecce quomodo moritur justus [douleur de la Vierge, précédée et suivie d'une méditation sur la mort du Pasteur et du Juste] pour savoir quelle émotion peut jaillir d'un fragile quatuor vocal. Les trois pièces ainsi associées n'ont généralement d'autre lien que le style ; leurs motifs sont distincts, de sorte que l'ensemble est :

Fig. 488.

et l'équilibre est dû, si l'on ose dire, à la symétrie des sentiments exprimés.

Le Madrigal peut être considéré comme le décalque du Motet, en langue moderne et en style profane. Les

L'HARMONIE ET LES FORMES 4o3

formes pourtant paraissent tendre assez souvent à plus de symétrie. Si la construction « successive » de la monodie lyrique [A -h B + G + D + E +...] y est fréquente et correspond à la marche non régressive du texte, on trouve aussi des Madrigaux avec retours, formant encadrement à la partie centrale. Voici deux types :

I niésode |

Fig. 489-

Sur des paroles différentes le même motif réapparaît et prend ainsi une importance signalée, au commencement et à la fin de la pièce.

Le Madrigal dramatique, dialogué, échappe à une réduction en formules simples. Les beaux Dialogues de Schiitz, sortes de Cantates d'église, primitives, peuvent compter parmi ces compositions, qui sont déjà d'essence dramatique, en effet.

Messes. — Elles sont le plus souvent composées sur un thème tiré du Graduel oudel'Antiphonaire. Les exemples (471) (472) montrent appliquée au Gloria., comme elle l'est d'ailleurs à toutes les autres parties de la Messe [Kyrie., Credo., Sanctus, Ag/ius]., l'intonation de l'Antienne :

Fig. 490.

^ji^ns^-

-Iffia

qui est le thème conducteur de l'ensemble et, si l'on veut, le leitmotiv chargé d'évoquer en chaque partie l'image de la Vierge.

Les thèmes liturgiques ne sont pas les seuls à alimenter l'ingéniosité des maîtres du contrepoint vocal. Les chansons profanes, parfois les plus scabreuses, servent d'assises thématiques au Kyrie., au Gloria, au Credo^ au Sanctus., à VAgnus, et, par une irrévérence naïve, masquée

4o4 RENAISSANCE

d'ailleurs par des précautions oratoires, on chantait la « Messe de V Homme Armé », la « Messe Ami Baudichon », la « Messe Bayse-moy ma mie », aussi bien que la « Messe Veni Creator Spiritus » ou toute autre empruntée à la liturgie*.

Dans tous les cas, un tel plan est remarquable par son unité. Sur un seul thème une composition très développée déroule ses périodes ; ses épisodes mêmes se rattachent à ce motif central. De sorte que si nous appelons A le thème et son cortège de déductions, nous devrons représenter par la même lettre toute la série des pièces successives : il faudra simplement, pour marquer les modifications thématiques, ajouter à cette lettre un indice variable.

L'une de ces œuvres « cycliques », la messe de Palestrina dite Aeterna Christi munera^ va faire comprendre ce régime. Le thème initial étant A, on aura A^, A3, A,,, Ag, Ag, autrement dit les thèmes dérivés, employés au Kyrie, au Gloria, au Credo, au Sanctus, à VAgnus :

Kv— me e-lei son Et m terra pax ho -mi — ni — bus

Fig. 491.

Or il y a, dans le Kyrie trois parties [Kyrie, Christe, Kyrie\ ; trois dans le Sanctus [Sanctus, Benedictus, Ho-

^ Cf. Tiersot, la Chanson Populaire, p. 45i et suiv., et aussi un article du même dans la Tribune de Saint-Gervais, 1890, n"* 6 et 8. Cet étrange usage est là parfaitement exposé et, dans une large mesure, excusé. Cf. Michel Brenet, /*a/esirj«« [Alkan], p. i56 et suivantes.

L'HARMONIE ET LES FORMES 4o5

sanna\ ;trois [ici deux seulement] dans VAgnus. Afin d'éviter la monotonie, Palestrina fait choix d'un second thème, de moindre importance [thème àe,\ai Missa de Angelis, du xiv^ siècle], et qui va lui fournir, non seulement le Christe et le Benedictus :

Chri— stc e lei Be— ne-di

Fig. 492.

mais, par dérivation, le second Kyrie et, au ^econà Agnus ^ un contre-chant du premier thème. De sorte que, dans la pièce finale, les thèmes A et B se superposent et s'amalgament.

Il est impossible d'entrer ici dans le détail de chaque morceau choral, en cette ample composition, d'indiquer comment toute nouvelle transformation des thèmes se répercute dans la structure de chaque pièce : les assises de cet art sont si robustes et sa charpente est si forte que Bach, dans ses amplifications prodigieuses, n'imaginera rien de plus cohérent. Dès maintenant l'architecture musicale de l'Art Moderne est fondée, et ses progrès ne s'accuseront que dans la mise en œuvre.

Il reste à se demander comment la Tonalité, alors adolescente, applique son décor aux membres de cette ordonnance : la Modalité n'est pas morte encore; elle a même, à cette période dernière de sa longue vie, de magnifiques réveils, — sans parler de l'obstruction, parfois sournoise, qu'elle oppose au nouveau régime. Il faut donc s'attendre à ce que celui-ci connaisse des flottements et se contente souvent d' « à peu près ». Néanmoins, il est assez puissant déjà pour imprimer le sceau de ses exigences à la majorité des ouvrages. Deux pièces chorales, séparées l'une de l'autre par plus d'un demi-siècle, vont être examinées, afin que par la comparaison soient saisies sur le vif les

4o6 RENAISSANCE

luttes du Majeur contre les anciens Modes, et que puisse être prévue Tissue de sa lutte contre eux.

Modalité et Tonalité dans leurs rapports avec la polyphonie et avec le plan. — La Messe de beata Virgine de Brumel appartient aux premières années du xvi^ siècle [Maîtres Musiciens, 8^ livraison, p. i et suiv. Voy. Tavertissement d'Expert sur les accidents dits de tradition].

Kyrie. — Mode de ré, en sol ; armure : [?. Si ut est |, ce qui est certain plusieurs fois, il y a ici des modulations au V degré modal, pseudo-dominante.

II. Christe. — Mode de ré, en sol ; armure : [7. Très vague modulation au VMegré, p. 6, mes. 8 à 11 ; elle est contredite deux mesures plus loin.

III. Kyrie. — Mode de ré, en sol; armure : |?. Pas de modulation.

Gloria. I. — Mode de ré, non transposé. Modulations imprécises au IV^ degré modal, pseudo sous-dominante.

II. Spiritus\ — Mode de ré. Modulations nettes au IV^ degré, sous-dominante.

III. Qui tollis. — Mode de ré. Au moins une modulation en la, V* degré modal, dominante.