CLEFS ACTUELLES

ÉiktkM

Soprano mgu <

Soprano

.Mezzû-sopcano <

Coilrallo

ïattltKontre') .

Camraltoo} {

TenotooTaillEj ^

Baryton i

Sas£e i

Eassepofbnde /

Fig. 443.

Ces neuf clefs correspondant à dix espèces de voix, cinq féminines, cinq masculines, la voix centrale, Haute- Contre, Ténor ou Taille^ étant soit la plus grave des voix de femmes, soit la plus élevée des voix d'hommes. Pratiquement, la partie détaille était d'ordinaire dévolue à des hommes chantant en fausset.

La comparaison des deux colonnes de clefs — clefs du xvi% clefs actuellement usitées — témoigne de l'avantage que comportait, dans un art essentiellement vocal, l'adaptation d'une clef propre à chaque genre de voix : sans parler de la suppression des lignes supplémentaires, l'individualisation du registre avait pour effet de donner à la voix correspondante toutes ses qualités de timbre et de plénitude. Tandis qu'aujourd'hui les voix s'efforcent d'empiéter les unes sur les autres, — quo non ascendam ? — on se faisait une règle absolue, au temps de la Renaissance, d'écrire et de chanter dans des limites restreintes. De là aussi une variété de coloris vocal, maintenant perdue.

Les étiquettes que nous attribuons aux voix, de nos

jours, sont en quelque manière absolues et s'appliquent à une région vocale déterminée. Les musiciens du xvi' siècle usaient de termes moins précis. Ils estimaient [v. Expert, Avertissement àes Maîtres Musiciens^ i7''livraison] que la clef suffisait expressément à spécifier la voix. Il ne faut donc pas s'étonner que les mots Superius ou Dessus s'assortissent aussi bien aux clefs à ut i% 2', 3* lignes, qu'aux clefs de sol, et même à des clefs plus graves : ces mots désignent simplement la partie la plus élevée de l'ensemble vocal considéré. De même le Contratenor représente parfois , surtout dans les pièces à quatre voix, la partie de contralto. Dans les quintettes vocaux, la Cinquiesme^ dite aussi Quinta pars s'installe à peu près n'importe où ; tantôt à l'aigu, tantôt au grave. Au XVI* siècle, la clef seule fixe le registre vocal que l'exécution exige et la terminologie, flottante, n'indique que des relations.

Le Quatuor vocal. — Le tableau (443), qui montre les divisions et subdivisions des voix se réduit, dans le plus grand nombre de cas, à un Quatuor vocal, composé de deux voix d'hommes et de deux voix de femmes convenablement échelonnées et qui, à elles seules, occupent à peu près * l'étendue de toutes les autres. L'économie du Quatuor vocal moyen doit être réglée de telle sorte que les « bonnes notes » de chaque voix soient surtout employées, à l'exclusion des sons trop aigus ou trop graves. En notation et en terminologie modernes, l'étude normale des quatre principales voix est environ celle-ci :

Fip. 444.

* A peu près seulement ; car les voix de Quatuor, choisies « moyennes », ne peuvent prétendre monter ni descendre autant que les voix spécialisées.

Ce tableau, trop régulier, a du moins l'avantage de fixer par des rapports simples et mnémoniques les distances relatives des voix entre elles. Il montre qu'à la voix grave des hommes [Basse] correspond, à l'octave supérieure, la voix grave des femmes [Contralto] ; et que, à la voix aiguë des hommes [Ténor] correspond semblablement la voix aiguë des femmes [Soprano]. L'étendue moyenne de chaque voix est d'une octave et demie ; et l'échelonnement des voix sur la portée générale se fait par quintes et par quartes. En vérité le ténor, « donne » mal Vut^ : il vaut mieux ne pas le faire descendre plus bas que le ré.^, voire le mi.^; et, de nos jours, bien rares sont les voix de contralto qui puissent émettre un bon fa 2. Si l'on se reporte au tableau (443), on constate d'ailleurs que le contralto normal ne descend qu'au sol^.

Le Sextuor vocal. — On l'obtient par l'intercalation, entre les deux organes de chaque groupe, d'une voix intermédiaire située à distance de tierce, majeure ou mineure, de ses deux voisines :

Fig. 445.

Cela est encore une figuration trop simpliste. Néanmoins elle approche assez de la vérité pour être considérée comme l'échelonnement théorique des voix principales ; à cette restriction près que, de nos jours, le registre est un peu trop prolongé au grave, pour toutes les voix. Il serait facile de remédier à cette excessive « gravité », en haussant toutes les voix d'un ton ou d'un demi-ton. Mais si l'on songe qu'au xvi' siècle le diapason était d'un demi-ton plus bas que le nôtre, au moins, on reconnaîtra que les figures précédentes impli-

quent, à cette époque des voix singulièrement profondes.

Le Sextuor vocal n'est pas beaucoup plus riche que le quatuor : il est plus complexe, et c'est tout. La polyphonie ne gagne pas, à moins d'effets spéciaux et réservés, à faire appel à plus de quatre parties. L'inventaire (443) n'est donc qu'une sorte de magasin des voix où l'artiste va chercher des combinaisons multiples, sans avoir que très rarement recours à l'ensemble. Les compositions à VIII parties ne sont d'ordinaire que des doubles chœurs^ des Quatuors doubles ' qui s'opposent l'un à l'autre en masses alternantes. Le simple Quatuor, manié par un maître, suffit à presque toutes les exigences de l'art. S'il y des chefs-d'œuvre où le nombre des parties dépasse quatre, on peut dire que la beauté n'y est pas le résultat de la complication, particulièrement dangereuse dans les chœurs.

Dans les figures (444) (445) l'échelle du ténor est figurée et transcrite à sa hauteur vraie. On est convenu — c'est là une cause d'erreurs graves — de l'affubler, dans les ouvrages contemporains, de la clef de sol seconde ligne. Une modification apportée depuis quelques années [Ricordi] à la clef de sol du ténor avertit le lecteur ou l'exécutant qu'il doit transposer d'une octave en bas, et rétablir ainsi l'échelle vocale à sa hauteur exacte.

La notation proprement dite. — Elle ne diffère pas sensiblement, dans ses principes, de celle du xv"" siècle. La semibrève est devenue décidément l'unité graphique ; et elle correspond à l'unité de battue. La couleur des notes, en blanc ou en noir, se greffe, dans certains cas, sur leur forme et réagit sur les durées.

1 Entendez par là que aux soprano, contralto, ténor et basse de l'un correspondent le soprano, le contralto, le ténor et la basse de l'autre. Les huit voix ne s'échelonnent pas, dans un double chœur, selon les degrés successifs du tableau (443) ; elles se font vis-à-vis.

C'était affaire au musicien de consulter attentivement le signe initial des valeurs, placé à droite de la clef, en tète de la pièce, et de surveiller, en cours de route, les transformations qu'il pouvait prendre. Des chiffres, sous forme de nombres entiers ou de fractions, viennent souvent à la rescousse, pour compléter le sens des emblèmes de Perfection [cercle] et d'Imperfection [demicercle] ; il en résulte, quant à la répartition des durées et à leur emploi, un grand nombre de dispositifs ; surabondantes richesses. Les éditeurs doivent traduire, suivant nos conventions actuelles, cet arsenal de signes. L'emprunt d'un seul exemple au traité déjà cité de Menehou, et dont la transcription est due à la sagacité d'Expert, montrera quelles subtilités comporte la notation des xv^-xvi' siècles :

Duo

Fig. 446.

Le demi-cercle non barré et ponctué au centre va fournir des signes employés sous sa tutelle, une interprétation que Menehou n'expose pas en toute clarté, mais que son savant éditeur a dégagée :

Fig. 447-

Ainsi la semibrève de B vaut 3 semibrèves de A ; la

minime et la semi-minime de B valent respectivement une semibrève et une minime de A,

L'exemple (447) est la « mise en partition » de celui qui le précède ; le texte original (446) ne porte aucune barre de mesure ; celle-ci est une conquête (?) du xvif siècle. Il semble qu'on n'ait pas eu coutume, au XVI* siècle, de superposer les parties concertantes. L'œil n'en pouvait donc saisir les simultanéités. Comment les chefs du chœur s'en tiraient-ils ? Comment embrassaientils d'un coup d'œil la polyphonie ? Comment l'interprète de chaque partie s'assurait-il contre les risques du voisinage et les dangers des mauvaises rencontres ? Expert propose une solution simple, qui sera indiquée plus loin.

Les exemples empruntés ci-après aux Maîtres Musiciens de la Renaissance conserveront partout leurs signes de mesure ou plus exactement de « battue théorique ». L'Imperfection est prédominante. Son demicercle, barré ou non, est beaucoup plus fréquent que le signe de la Perfection [cercle complet] : la revanche de Deux, Les mesures, non limitées par des barres, mais séparées par des vides ^ — afin que le funeste a temps fort » ne leur inflige point ses percussions, — correspondront au signe directeur. Mais il est essentiel d'observer avec Expert que le demi-cercle barré ne représente point nécessairement un deux temps alla brève ; pas plus que le demi-cercle sans barre n'implique un quatre temps réel. Expert voit en cette barre transversale une simple indication du tempo, plus ou moins accéléré. Il estime que les unes et les autres mesures se battaient de la même manière; qu'à partir de i55o environ la semibrève [= ronde] est devenue l'unité de « battue pratique » ;

^ Comme dans tous les chapitres précédents, et pour la même cause : la barre est toute moderne. Elle ne figurera dans ce livre qu'à partir de l'époque où elle s'est installée sur les partitions.

que le touchement [voy. p. 376] s'y adaptait, qu'elle fût binaire ou ternaire; que par suite la délimitation des mesures, telle que nous l'entendons, s'applique mal, quelquefois même à contre-sens, aux textes musicaux du XVI* siècle.

11 fallait prendre ici un parti, dans les transcriptions : partout où les textes présentent un demi-cercle barré, les mesures ont été constituées par deux semibrèves. [= deux rondes]. Là où la barre d'accélération ne se trouve pas, une seule semibrève [= une ronde] remplit les « entre-vides » substitués aux « entre-barres ». Le lecteur constatera, notamment par l'exemple (457), que les mesures ainsi établies peuvent être en conflit formel avec le rythme caractéristique voulu par l'auteur ; fait qui n'est point pour surprendre les amis de J.-S. Bach, lequel usait des barres de mesure, en les molestant a piaccere. Tous les maîtres en ont fait autant.

En résumé, le demi-cercle non barré implique un tempo assez large pour que la décomposition de chaque semibrève en quatre temps soit possible ; le demi-cercle barré peut admettre une battue plus sommaire, parce que plus rapide. Jamais les rytbmiciens delà Renaissance n'ont battu le quatre temps à notre manière. Pour eux, commepour les Anciens, il n'y avait que deux temps [égaux ou inégaux], que pouvait probablement décomposer la battue, dans le tempo plus lent. Les éditeurs modernes qui, sans contrôle et sans discussion des motifs, transcrivent alla breve^ toujours, le demi-cercle d'Imperfection affecté de la barre, s'exposent à dénaturer le caractère essentiel du mouvement primitif. Il est évident, en effet, que dès le milieu du xvi^ siècle, les anciennes prescriptions, résumées aux exemples (SgS) (399), ont perdu leur précision originelle. Les complications de la polyphonie détournent l'attention de la répartition

rythmique traditionnelle. Aussi la séméiographie des durées s'adapte-t-elle tant bien que mal à Tusage de celles que Deux surtout régit.

Au xviii' siècle seulement le tempo alla brève, le soidisant C barré, pourra passer tel quel du texte original dans la transcription, et y prendre la valeur qui, depuis les classiques, lui est attribuée. Mais les signes indicateurs de la battue, dans tous les exemples du présent chapitre, ne peuvent être interprétés que si abstraction est faite d'une grand part de nos habitudes.

Bien que ces exemples ne contiennent pas de ligatures, il faut rappeler que celles-ci, auxvf siècle, ne sont point mortes. Même elles interviennent assez fréquemment, par une survivance obstinée de très vieilles habitudes. Ces figures, sorties des neumes, n'expriment point, dans l'origine, des différences de durées entre les sons qui les composent. Mais les Mensuralistes, àla fin duxiii<^ siècle, entrent dans le détail minutieux des valeurs qu'ils attribuent aux sons groupés par l'écriture. La ligature des xv'-xvf siècles est moins compliquée. Elle ressemble plus aux neumes composés qu'aux ligatures mensuralistes ; les sons qui entrent dans sa composition sont éffaux entre eux.

Expert interprète :

Fitr. 448.

Ces signes ne tarderont pas à se résoudre. Au siècle suivant ils feront place, dans tous les cas, à des notes individualisées.

Deux continue à tailler des croupières à Trois. Il a la rancune longue. Si Ton excepte les « Danceries » vocales ou instrumentales, où le rythme ternaire est plus fréquent [Basses-Danses et Tordions à trois temps, d'après Tabourot ; Gaillardes, certains Branles, etc.] Ma majorité, presque la totalité des compositions chorales est du rythme binaire. Ainsi le règne d'Imperfection s'étend de plus en plus dans l'art, et cela est normal : la division par deux est la plus simple.

Dans l'Antiquité, le mètre à trois temps est très rare. Mais le mètre à deux temps ternaires [ditrochées, diiambes] est fréquent. Celui-ci est exceptionnel au XVI* siècle, du moins si l'on considère les œuvres musicales affinées ; en revanche, le chant populaire a pratiqué le 6/8 ou le 6/4-

Et cependant les musiciens du xv!*" siècle, pour échapper à Perfection et à Imperfection, s'efforcèrent, guidés par les philologues et les poètes érudits, de faire revivre l'art rythmique des Anciens. Les vers « mesurés à l'antique » furent en faveur. Sur ces vers des pièces chorales s'édifièrent. On construisit des strophes lyriques où les brèves et les longues des langues mortes réglèrent

^ Maîtres musiciens, a3* livraison.

les durées des sons. Mais, comme les théoriciens des précédents siècles, les savants de la Renaissance n'ont discerné que des « pieds » dans les vers antiques ; ils n'ont pas su les organiser en « mètres » [= mesures]. Sur ce chapitre ils n'en savaient pas plus long que Guv d'Arezzo, ses émules et ses successeurs. Les musiciens, disciples des philologues du xvi* siècle, n'ont rapporté de leur école que de vaines formules, incapables de donner la vie rythmique à des pastiches postiches. Nonobstant l'artifice, la rencontre est parfois charmante entre ces rythmes amorphes et l'expression musicale qui leur est appliquée : quelques-unes de ces pièces, écoutées sans que la préoccupation d'y retrouver Horace ou Sappho s'en mêle, font éprouver un vif plaisir.

Deux exemples mettront en évidence les illusions d'une tentative, qui s'appuie sur des « quantités » syllabiques, fictives, et sur des mètres incompris.

Voici des dimètres [vers faits de deux mesures] iambiques : v^ v^ ^ «^ l i

6 (lèv 6é-Àujv jidi-x«i - Bol Fi^. 449. /g.iq-'J^-'TJ^-""'- [AnacréonJ

La transcription traduit la brève [^] par la noire et la longue [ — ] par la blanche. L'avant-dernière longue est une longue de trois temps : de là syncope intérieure à la seconde mesure. Sans se soucier de P ni de L (i3G), les philoloé,ues de la Renaissance ont lu et traduit :

Fig. 4Ï0. L P fît f î ? f ^

Ailleurs il n'ont pas vu que du dimètre iambique celui-ci était l'équivalent :

Fig. 45i.

iv-Tl-T£-H(JJV (IpO-TOÎ-

et ils ont traduit

Voici le Rechant fou le refrain] d'une chansonnette « mesurée » de Baif, à laquelle Jacques Mauduit appliqua d'aimable musique. Le premier vers est un dimètre iambiquede la forme (452) : le premier diiambe [^ — ^ — ] est remplacé par un choriambe [ — '^ ^ — ]. Le second vers est de la forme (449)- Or, ils sont devenus ce qui suit ' :

Ftg. 03.

Et rien, dans la rythmique des Anciens, ni dans leur métrique n'explique cette « scansion » :

Fig. 454.

— v^ «o» — vy —

laisse la dance des cieux V-» ^ v^

Ma belle esteint ta clarté

Exemple emprunté à Claude le Jeune : sur des vers mesurés à l'antique [Agrippa d Aubigné] le musicien prétend décalquer la strophe sapphique, dont les trois premiers vers, abstraction faite du Posé et du Levé, ont la forme suivante, d'après Weil et Masqueray :

Diiambe impur. Choriambe. Diiambe .'v-'.iopé. Fig. 455. y <f~^» (f^o o~V

r f-ff

Les musiciens de la Renaissance traduisent ce qu'ils

^Maîtres musiciens, lo^ livraison, p. 26.

LA RYTHMIQUE i^3

croient voir, c'est-à-dire, en langage savant, des « épitrites deuxièmes » :

Fig. 456. 1 cJ J j J

et des dactyles :

Fig. 456 bis. x'^ *' ^

W KJ

Ils ne s'avisent point qu'ici la mesure est à deux temps ternaires ; de sorte que ni la symétrie si remarquable du vers sapphique, ni le rythme fondamental ne sont conservés ' :

âpitrite deuaème

0 Seigneur,, j'es - pars jourelhuil

Ce genre d'imitation, qui peut donner, si l'on oublie les intentions et les prétentions des auteurs, des résultats rythmiques intéressants, parce qu'imprévus, fut provoqué par le désir ardent, qu'eurent les maîtres du XVI* siècle, d'échapper à une rythmique appauvrie. Trois et Deux les lassent. Ils se donnent l'illusion de faire revivre des péons [5 unités de temps], des ioniques et des choriambes [6 unités], des épitrites" [7 unités], des dispondées [8 unités] ; mais ils les ont couchés sur le lit de Procuste ou les ont habillés à la mode du jour. Ils n'ont pu échapper à Deux, vainqueur de Trois, et ils ont, à de rares exceptions près, abandonné le vaincu au populaire.

Du moins faut-il voir en cette tentative, trop artificielle, un désir des musiciens du xvi" siècle de remonter

* Maîtres musiciens, 21* livraison, p. Sg.

^ Ces pieds [= temps] de 7 unités ne sont que des apparences. Chez les Anciens ils en valaient 6 ; — du moins je le crois.

à la source de l'art occidental. Et cet effort peut-être aida les artistes de la Renaissance à renouveler le formulaire rythmique que leur avaient légué leurs prédécesseurs. Au xvi' siècle, la réalisation pratique du rythme tend à plus de souplesse : la mesure s'éloigne de la rigidité que les « modes rythmiques » lui avaient imposée. Le temps initial n'est plus nécessairement « fort ». La langue parlée ayant perdu peu à peu la rudesse de ses accents dynamiques, en France du moins, les ordres qu'elle avait dictés à la rythmique musicale perdaient leur efficace. Aussi, dans les œuvres chorales de la Renaissance française, dans celles qui sont exemptes de toute recherche et de toute imitation pédantesque, — dans les œuvres spontanées en un mot, — les accents d'intensité se déplacent avec les valeurs. Les groupes rythmiques s'installent avec liberté, sans heurts, les uns à côté des autres ou les uns par-dessus les autres. Sans doute le mètre antique, organisme subtil, n'existe plus; mais, heureusement pour les Maîtres du x\f siècle, le cloisonnement créé par la barre au xvii* siècle n'existe pas encore. L'isochronisme ne morcelé pas les œuvres de la Renaissance en petites cases régulières. La carrure ne hante point le cerveau de ses musiciens. Des périodes de toute longueur s'enchaînent ou se juxtaposent. Le rythme est intérieur : il répugne à s'exhiber crûment. C'en est assez pour qu'on puisse sentir en de telles œuvres un instinctif retour à la conception rythmique des Anciens. Lorsqu'ils firent autre chose que des pastiches, les musiciens de la Renaissance française créèrent des œuvres pleines de vie, chaudes de ton, expressives par les durées aussi bien que par les inflexions de la mélodie. Exemple tiré du Dodecacorde de Claude le Jeune*,

1 Maîtres musiciens, 1 1^ livraison, p. i2-i3.

LA RYTHMIQUE l/j

Psaume cxxxviii. La pièce est à cinq parties vocales : deux parties isolées suffisent à montrer les superpositions de valeurs divergentes et leurs emboîtements :

Cantuft firrnus r:

Choral : ~''

Dessus

Choral :

Fig. 4Î8.

Le 3 marque ici la division ternaire de la semibrève [= ronde]. Les autres parties [Haute-Contre, Taille, Basse-Contre] obéissent aux mêmes fluctuations rythmiques que le Dessus et traversent des zones ternaires, tandis que le choral, imperturbablement, conserve son Deux d'origine. Comment la pratique résolvait-elle ces difficultés ?

La Battue. — Point de barres de mesure et, semblet-il, point de partitions où les coïncidences verticales, établies pour l'œil du chef, auraient aidé celui-ci et les exécutants eux-mêmes à synchroniser les différentes voix'.

1 Voyez dans le Cours de Composition de d'Indy [I, p. i47 et suiv.], la coïncidence verticale indiquée, tout en respectant l'indépendance rythmique des parties, et trouvez-y, si vous pouvez, des « temps forts » communs à toutes les parties !

L'organisme rythmique profond se dégageait de Texécution même et celle-ci, régie par une convention des plus simples, était peut-être plus solide, — étant intimement réglée, — que nos exécutions modernes. Expert a créé le mot touchement pour désigner la battue du XVI* siècle. Il lui assigne pour unité la semibrève. Partout, dans les mesures courtes ou longues, imparfaites ou parfaites, la semibrève est le repère.

Imparfaite (A), la semibrève se bat à deux temps égaux; par/a ite (B), elle se bat à deux temps inégaux:

Fig. 439-

Une mesure à 2 semibrèves appelle deux touchements [4 temps] ; une mesure à 3 semibrèves en aura trois [6 temps]. La semibrève est l'unité visible. 11 paraît probable que, le plus souvent, les exécutants étaient livrés à eux-mêmes, à eux seuls ; et, n'ayant pour les guider aucun chef, comptaient avec soin leurs touchements et les poses intercalaires. Les divisions et subdivisions de la semibrève sont alors peu nombreuses ; elles descendent rarement au-dessous du 1/8 — qui est la croche, appelée fusa — de l'unité battue : il est toujours facile de répartir en deux signaux de la main ou du pied, égaux ou inégaux, la monnaie de cette unité. Les chanteurs du xvi^ siècle n'avaient point à se demander quelles étaient les dimensions de la mesure ni même de la formule rythmique. Par le touchement ils résolvaient pratiquement celle-ci en ses compartiments principaux : c'était le rôle du compositeur de mettre en évidence sous ce fractionnement et malgré lui, l'organisme rythmique profond de la pièce, — et du chef de chœur, quand chef il y avait, de le révéler au choristes.

D'ailleurs le principe posé par les Anciens est encore, au xvi" siècle, et restera toujours vrai, à savoir que : à moins d'intentions ou de règles spéciales, la relation établie entre la durée et l'intensité des sons est directe. Autrement dit : dans les séries de sons inégaux en longueur, les plus intenses seront les plus longs. En outre, lorsqu'une valeur, disons une note^ anticipe sur un des deux mouvements de la battue et se prolonge en « syncope » par-dessus la division rythmique que marque ce mouvement, cette note prend une intensité conforme à la perturbation volontaire qu'elle engendre. Elle rompt le jalonnement régulier. Elle doit donc insister sur cette brisure.

On aura d'une part :

Bransle gay.

Maîtres musiciens, 23° livraison, p. 73.

ïambes et trochées se succèdent et s'affrontent, comme dans la chanson du xv^ siècle citée (402).

D'autre part, dans l'exemple (457) sont syncopées, donc intenses, les notes :

Fi,. 46.. J J J J J J J j J j J > > > >

parce qu'elles sont articulées entre les mouvements de la battue et qu'elles chevauchent sur ces mouvements.

Telles sont les moyens pratiques, simples, qui permettaient aux exécutants de corser leur texte et, s'agrippant à leurs syncopes, de consolider, bien loin de menacer, la stabilité de l'édifice choral.

Le signe du sforzato [>] est à condamner si on lui donne la valeur qu'il prend dans le style instrumental. A moins d'intentions comiques ou de rudesses voulues, le sforzato vocal est haïssable. Il faut lui substituer le

son filé <0, dont le double signe devrait remplacer partout celui qui, par habitude, a été employé ci-dessus (460) {461), afin que surgisse Toccasion de le proscrire. Mieux vaut d'ailleurs n'alfubler d'aucun signe les notes représentatives des parties vocales. 11 y a à l'exécution des lignes mélodiques confiées à la voix humaine un style spécial, qui exclut toute indication de cette nature, et qui s'acquiert — ou doit s'acquérir — par le moyen des exercices vocaux élémentaires. Ceux-ci, malheureusement, n'ont point cours en France'.

La battue, au xvi" siècle, dans l'opinion d'Expert, n'exprime pas la composition de la mesure. Elle précise simplement une valeur-unité, la semibrève, composante des mesures. Elle est un moyen pratique d'exécuter les plus ardues superpositions de rythmes disparates.

Ainsi, dans l'exemple (458), le Dessus bat tantôt selon leschème A(459), tantôt selon le schèmeB,en ayant soin que tous les temps initiaux tombent isochrones ; le Mezzo Soprano [Choral] bat toujours suivant A ; et comme lui aussi gardera isochrones ses temps initiaux, il n'éprouvera nulle gène à entendre quatre autres parties opposer leur Trois à son Deux.

De même dans r.4/owe^^^ de Clément Janequin, [M. i/., 7^ livraison, p. ii5], c'est par des battues isochrones mais diverses [A et B] que les chanteurs s'en tirent. Grâce au touchement ils résolvent la difficulté :

Superius

Ténor :

, (0) (<y) fo) (o) . (ol (o)

^-qDÎn, coquin,co-quin,co-qijin,co — quin! Pin - cho-rc li-re li-chim.ctiin^otcluitfloc

-quin. co — quin ^ co quin ma-rault, lour— din. lour-dault pc —

B — Lo) «>•) |o-j («•) (00 (o-j

Fig. 462.

1 V. Ze chant à l'école. Grande Revue, aS décembre 1910 et 10 janvier 191 1 ,

De même dans la Guerre du même auteur, où le 3, comme précédemment, marque la division ternaire de la semibrève. L'antagonisme des durées produit ici un effet admirable de force, [M. M. f livraison, p. 89] :

Superius :

Contratenor :

Suj-vuFraniiqys,le RoyFrancqyj'.A - larme! Fig. 463.

Le Ténor a le rythme binaire du Superius [deux touchements par mesure] et la Basse chante des Trochées et des ïambes comme le Contratenor. Doù résulte un emboîtement redoutable, que le touchement par semibrève, parfaite ou imparfaite, peut seul affronter et résoudre.

Il y aurait une distinction à établir, par des recherches précises, entre les tendances rythmiques des musiciens de langue française, au xvi^ siècle et les autres. Seule en Europe notre langue élimina presque entièrement, vers l'époque de la Renaissance, les dernières traces de l'accent tonique verbal, dynamique. Il semble bien que là réside la cause directe des libertés rythmiques prises par les maîtres franco-belges. Ils n'étaient plus sollicités ni entravés par les intensités syllabiques, lorsqu'ils disposaient la polyphonie de leurs chœurs. De là l'indépendance de leurs allures rythmiques, applicable a fortiori à la musique instrumentale, dont le développement à cette époque, fut rapide. C'est de l'école franco-belge que part le mouvement de rénovation rythmique. Ni les Italiens, ni les Espagnols, ni les Allemands, inféodés tous à l'accent dynamique persistant, n'auraient pu secouer aussi aisément le joug des habitudes conservées au langage usuel. L'école franco-belge prit la tète

38o RENAISSANCE

du mouvement et peu à peu tous les musiciens d'Europe apprirent à dissocier les rythmes musicaux des rythmes du langage. C'est à la fois un avantage et un danger.

Dans les pages consacrées ci-après à la rythmique de la Renaissance il est question, exclusivement, des faits relatifs à l'école franco-belge. Il serait à souhaiter que la rythmique des autres arts européens, au xvi* siècle, fût élucidée.

Avant d'étudier les principaux types de construction musicale en usage au xvi" siècle, on rappellera les obligations ou les habitudes imposées aux « voix » quant aux dimensions, à la structure et à Tagencement des matériaux qu'elles fournissent.

Il s'agira seulement des voix humaines ; leur association constitue l'organisme musical le plus parfait et le plus délicat que l'art ait créé. Les parties instrumentales, qui peuvent être assimilées aux voix, à certains égards, ne sont point assujetties à une aussi rigoureuse discipline. Et celle-ci n'est point pur pédantisme : elle a sa raison d'être dans la tradition lointaine et aussi dans la recherche d'un équilibre sonore, difficile à réaliser.

Conduite mélodique des parties. — Elle est soumise à des limitations étroites. Une voix ne doit pas procéder par saut de triton ni de fausse quinte [quarte augmentée, quinte diminuée], ni de septième majeure ou mineure. La sixte majeure est à peine tolérée. La sixte mineure est permise. Voici un tableau des intervalles mélodiques usuels.

Intervalles mélodiques :

Fig. 464.

38a RENAISSANCE

Dans le Mineur moderne avec sensible, — certains sauts de triton et même de quarte diminuée sont tolérés.

Fig. 465.

Simultanéité des parties . Contrepoint vocal. — Les consonances parfaites sont la quinte et l'octave. La quarte se voit peu à peu reléguée ; en tant qu'intervalle harmonique elle devient suspecte. On considère que, à l'intérieur de l'octave, elle n'est que le renversement de la quinte. On la déclare vacillante, cette « quinte retournée », et on s'interdit de l'employer au grave, dans un accord :

Quarte dissonante ( ^ n i^y 3

au grave ; ( «ti o — ^ <»

Fig. 466.

à moins qu'elle ne s'y trouve « préparée » et résolue » (469,4) . La voilà mise au rang des dissonances et traitée comme telle * ! On lui octroie la consolation de figurer, à titre de consonance, dans la région aiguë des accords :

Quarte consonante ( à l'aigu : /

Fig. 467.

La dignité de la quinte et de l'octave ne reçoit aucune atteinte ; au contraire. Les règles édictées antérieurement [p. 282 et suiv.] sont jalousement maintenues : les raisons qui les justifient — heurts ou vides — ne pou-

^ Si, dans les cadences de l'art classique, la quarte et sixte sur la dominante annonce presque toujours l'Accord Parfait ou l'Accord de Septième qui déterminent la « chute » finale, c'est que la quarte « dissonante » appelle la tierce, — ici la sensible. Cette quarte se résout donc normalement sur le septième degré [sensible], lequel ensuite, par la cadence, tombe sur le huitième. Les Classiques estiment, comme les maîtres de la Renaissance, que la quarte au grave est dissonante.

vaient que se renforcer par le développement de la polyphonie :

interdit :

Fig. 468.

Les consonances imparfaites [tierces, sixtes] pourront se succéder en séries point trop longues : dans le contrepoint rigoureux, trois tierces et trois sixtes consécutives sont considérées comme un maximum. Dans les pièces légères, une plus grande latitude leur est octroyée. C'est dire que le parallélisme des voix, absolument prohibé lorsque les parties vopales sont à distance de quinte ou d'octave, est sujet à caution toujours et que le meilleur moyen d'en éviter les tares est d'appeler à la rescousse le « mouvement contraire », panacée dont les Scriptores ont déjà offert la recette. Le « mouvement direct », c'est-à-dire l'ascension ou la descente simultanée des parties est toujours dangereux.

Quant aux dissonances [septièmes, secondes, neuvièmes , qualité située au grave de l'accord, etc.], elles ne peuvent être employées que si elles sont préparées et résolues. Il faut entendre par là que le son formant dissonance doit antérieurement figurer à l'état de consonance, et postérieurement descendre d'un degré :

Fig. 469. § i

L'énoncé de ces diverses prescriptions figure encore tel quel dans le traité de Ghérubini ; voire dans les plus récents. Elles ont leur justification dans la pratique du Chœur non accompagné, car elles sont des préservatifs

contre les perturbations qui menacent à tout instant une exécution vocale collective. On a le droit d'user des dissonances les plus âpres sans se croire obligé, dans le style instrumental ou dans la musique vocale des solistes, de les édulcorer par une préparation. Mais si Ton écrit pour la famille des voix, et si, par imitation du passé, on isole le Chœur en le privant de tout support, les plus minitieuses précautions deviennent nécessaires. Dans ce vivant ensemble chaque chanteur est un instrument ft impressionnable », qui doit créer sa note et, sans repère fixe, émettre les sons, à une hauteur exacte. S'il est troublé par ce qu'il entend de toutes parts, si son voisin bronche, il lui devient difficile, impossible d'assurer à sa propre émission la pureté désirable. Attaquer brusquement, sans les avoir préparées, une seconde, une septième, etc., c'est être exposé à ce que la dureté résultante inquiète l'oreille, et sollicite la voix à « baisser » au plus vite. Elle fléchit ; la dissonance, qui doit n'être qu'une rudesse limitée et pour ainsi dire normale, s'entache de « fausseté », et le Chœur est par terre.

Les « règles » du Chœur, codifiées au xvi^ siècle, pratiquées par les musiciens de ce temps avec une souveraine maîtrise, en partie traditionnelles d'ailleurs, révisées, agrandies par chaque génération, semblent avoir atteint dès la Renaissance toute leur efficace : si toutes ne présentent point les caractères de l'absolu*, plusieurs sont les garants de la justesse, vertu essentielle que rien ne saurait remplacer. Aujourd'hui nous avons du Chœur une autre conception ; nous pouvons exiger de lui qu'il s'adapte à la langue contemporaine. Mais il faut en convenir : c'est à nos risques et périls. En contrai-

1 II n'y a guère que la proscription des octaves consécutives qui soit une règle inattaquable ; elle consacre le principe qui a cours en musique : l'horreur du vide.

gnant les choristes à entrechoquer ou à superposer en un chœur a cappella les dissonances dont nous nous délectons, nous savons quels dangers nous guettent : il y a des limites que le chœur sans accompagnement ne peut franchir sans péril ; et il semble que déjà le xvi" siècle les ait connues. On peut affirmer hardiment que son art choral a tiré sa puissance de la simplicité harmonique au sein de laquelle il est né. Les raffinements des accords altérés conviennent mal au jeu délicat des voix humaines. La plénitude du Chœur exclut les empâtements et s'accommode peu du chromatisme. Ses supports naturels, nécessaires, restent les Consonances Parfaites. Et ici les Symphonies des Anciens poursuivent leurs glorieuses destinées : il faut qu'elles abondent dans le Chœur. Il faut que chaque exécutant, qui est par l'oreille l'enregistreur des sons émis autour de lui, et par le larynx le producteur de sons différents de ceux-là, n'aie pas à subir un conflit entre l'offre et la demande. Les Maîtres du xvi^ siècle ont eu de ces convenances une entente profonde. Ils ne furent pas des pédants, fiers d'accumuler les règles afin que le profane y trébuchât. Ils façonnèrent un instrument immense et fragile, merveilleusement et dangereusement sensible, et lui imposèrent une charte telle que lorsque Debussy écrit des chansons chorales, sur les poésies deCharles d'Orléans, il ne manque pas de la révérer, dans ses principes fondamentaux.

Arrangement des parties. — Ici encore les Musiciens de la Renaissance ont tout su. Ecoutez Michel de Menehou dans son Instruction Familière. Ses préceptes, dont Expert a souligné la naïve tournure et la haute portée, sont dictés par la pure expérience :

« Il ne faut [tropj eslongner ses parties..., car la Musique en seroit trouvée fort nue, et estrange : mais

faut asseoir ses accords plus près, pour la rendre douce, et plus remplie. » Gela revient à dire : écrivez « serré », en prenant pour dispositif moyen le schème de Résonance (439) ; et faites en sorte que vos parties, si indépendantes qu'elles doivent être, se rapprochent fréquemment de cette formule sonore.

« Il n'est besoing que les cinq parties chantent continuellement ensemble, ni pareillement quatre : mais on les peut aucunes fois entrelasser à trois ou à quatre parties, par le moyen d'aucunes pauses, qui est une chose souvent de meilleure grâce, que si lesdittes cinq parties chantoient tousiours ensemble. » C'est bien le meilleur moyen d'éviter la lourdeur et de donner plus de vie personnelle à chaque voix. Et ce sont là « règles » de science et de bon sens, d'une si haute portée qu'elles sont applicables à toute musique polyphone : Bach, Wagner, ces grands manieurs de voix, les ont observées toujours. Elles s'imposent.

Celle-ci, tout esthétique, renferme un des secrets de l'art, un de ceux que, parmi les maîtres, les plus grands seuls possèdent : « Faire chanter ses parties le plus plaisamment que l'on pourra. »

Qu'est-ce à dire, sinon que chacune d'elles doive être regardée comme une mélodie autonome, assujettie seulement vis-à-vis des autres à des rapports de bon voisinage, sa liberté n'ayant d'autre limitation que la liberté de ses associées ? La polyphonie doit réaliser une société parfaite où chacun reste libre et où tous se respectent : l'égalité règne entre ses membres. Aucune voix ne consent à être sacrifiée ou amoindrie. Aucune n'accepte de faire du « remplissage ». Toutes exercent la même activité et nulle n'en cède sa part. Entre elles il n'y a point de préséances : elles marchent du même pas.

Aussi n'a-t-il pas été question des « accords » de la poly-

phonie. Les musiciens du xvi' siècle en usent sans le savoir La résonance les leur dicte; ils les réalisent; mais leur objectif n'est point rharmonisat.on. Celle-ci se fait par le jeu même de ces mélodies superposées qui vont droit devant elles et poursuivent leur route sans s'attarder à des relais harmoniques. Chaque voix, chaque partie forme avec chacune des autres voix des intervalles : n n'Y a que cela qui compte. Les lois et les conventions aui règlent la succession des intervalles suffisent a préserver l'ensemble des disgrâces que l'oreille ne manauerait pas d'enregistrer, s'ils cahotaient.

Là où l'on croit découvrir, en cet art du xvi- siècle, des accords de trois, de quatre, même de cinq sons, des Accords Parfaits, des Accords de Septième, des Accords de Neuvième, il n'y a pour les maîtres de ce temps que des superpositions d'intervalles, consonants ou dissonants. Tous les intervalles dissonants doivent être prépares et résolus :pour Josquin, Lassus, Palestina il n'est point de différence entre les accords dissonants, plus ou moms „ naturels » et les accords dissonants artificiels. Ils pratiquent les retards, qui ne sont que des dissonances normalement introduites, à la faveur de la « préparation », dans des agrégations consonantes. Leur langue peut se compliquer de ce que le mécanisme des intervalles tolère : c'est tout. Et ils jouent de ces moyens, apparemment restreints, avec une merveilleuse habileté. U faut avouer aussi qu'il y a dans ce langage une harmonisation latente, née de l'amalgame des parties ; adventice en ce sens au'elle est une résultante de leur activité, mais coordonnée par la Tonalité, qui est en passe de se constituer en un régime harmonique défini.

Si dans l'intérêt de l'analyse, l'on envisage les voix, superposées par les maîtres du xvi' siècle, comme productrices d'accords successifs et, pour employer une

388 RErs'AISSANCE

expression qui a pris cours, si on leur inflige la lecture « verticale » en dépit de leur allure « horizontale », on ne tarde pas à reconnaître que les accords ainsi déterminés sont, à cette époque, en nombre très restreint. L'exemple ci-dessous, schématisé dans le style du x\f siècle, les contient à peu près tous ; il doit être considéré comme la transcription, sur deux portées, d'un

ut

-:fee-v> ;15

556G*55(6)*66565*5i5 fini* 66 S

1 Z 3 V 3 6 7 8 9 10 n li. 13 lir IS 16 n 18 13 ZO Zl 22 23 2V 2S li 11 11 23

n li. 13 \'t is 16 n 18 13 ZO zi Fig. 470.

quatuor vocal : Soprano, Contralto, Ténor et Basse. En appliquant le système du chiffrage, (54) à (60), aux divers accords, formés par la coïncidence des parties sur chaque temps principal, on voit que deux chiffres suffisent à exprimer toutes les combinaisons de cet exemple-ci. Et, en effet, il évoque un seul accord : l'Accord Parfait, majeur ou mineur, et son premier renversement. Les dissonances préparées et résolues y introduisent des Retards [*] aux places 5, 9, i5, 20, 22, 24. Une fois [17] la quinte de l'accord parfait [ut-mi-sol^] est altérée \ artifice rare à l'époque de la Renaissance, mais qu'il faut signaler, puisqu'il y est connu. 11 n'y a donc ici que des Accords de III sons. Aux places 19, 25 et 28 les notes de passage semblent fournir des accords de quatre sons ; or, il suffit de se reporter à ce qui a été dit des soudures, chargées de relier entre elles les notes réelles, pour reconnaître que ces agrégations ne sont point des accords de Septième. Aussi, à la place 28, le fa, « passage » entre

^ Cette altération affecte ici l'accord renversé : mi-sol-ut (48).

le mi et le sol peut-il monter, bien que faisant partie de Tagrégation sol-ré-fa-si \= sol-si-ré-fa ^ Accord de VII" Dominante] ; celle-ci n'est qu'un agrégat non systématisé; elle n'est point soumise aux résolutions harmoniques, plus tard codifiées.

Autres remarques : l'accord 20 ne sous-entend point le ré ; le fa y est le retard de la sixte dans l'Accord de Sixte (48) : il ne s'agit point ici d'un accord de quatre sons incomplet ; — l'accord 8 est un passage et pourrait ne pas être chiffré ; — Taccord 24 prot ose le retard de la sixte dans l'Accord de Sixte fa-la-ré, mais celui-ci, qui devrait se trouver! à la place 25, est masqué par le « passage » déjà signalé ; — de 12 à i3 il se produit une cadence rompue ; — le premier et le dernier accord sont incomplets : la tierce fait défaut ; seules les Symphonies ou Consonances Parfaites [octave, quinte et quarte] y interviennent, selon l'habitude encore prisée au xvi' siècle, pour les raisons indiquées, p. 36o.

Ainsi l'on peut saisir l'application, jusque dans l'Art Moderne naissant, des croyances les plus lointaines, relatives à l'essentiel jalonnement des échelles et à l'autonomie de la ligne mélodique.

De ce que les voix vivent côte à côte sur le pied de l'égalité, il ne faudrait pas conclure qu'elles dussent faire, au début d'un chœur, leur apparition toutes ensembles. Elles préfèrent la file au rang. Leur dignité s'accommode fort bien d' a entrées » successives, et il n'y a guère de pièces chorales importantes où l'échelonnement des voix, au début, ne soit pratiqué. Elles se présentent l'une après Tautre, souvent en imitations. pour affirmer qu'elles ont mêmes droits, puisqu'elles disent les mêmes choses, et pour que l'oreille de l'auditeur saisisse mieux la mise en train de chaque partie [Mouton, Messe Aima Redemptoris, commencement du

XVI* siècle; Maîtres Musiciens^ 9* livraison, p. 9]':

Cantus

Altus :

Et in "terra pax

<^^'^.<^ ^^Ja!^-ylJ^-U^

Q in tei:-ra pax

Fig. 47'-

Le ténor et la basse entrent à la sixième et à la huitième mesures, comme il suit :

Ténor

Bassus :

Lau-da-mus

Fig. 47a.

Le soin avec lequel les entrées successives sont réglées s'explique par l'importance spéciale que prend le frontispice d'un chœur. Et ici apparaît la métamorphose qui s'est accomplie dans l'art. Les mélopées de l'Antiquité et du Moyen Age, étant mélodiques par essence, excluant toute harmonisation, ne se hâtent point de livrer le secret de leur échelle modale : elles aiment à tenir en suspens l'esprit de l'auditeur ; et souvent elles ne donnent le mot de l'énigme qu'à la dernière note de la strophe ou de l'antienne.

Dorénavant une nécessité inverse s'affirme. La polyphonie ne s'accommode plus de cette temporisation ni de ces incertitudes ; elle pose dès l'abord les assises de sa construction ; elle n'ose point se donner le malin plaisir — que prenait l'homophonie — de se construire comme à rebours. Elle ne peut échapper aux nécessités de l'équilibre, puisque ses matériaux se superposent, et l'équilibre, en elle, repose sur une base harmonique positive. De là nécessité d'exprimer en clair les agrégations

sonores convenant aux sons principaux de Téchelle employée, autrement dit leurs accords propres, bien que ces accords, implicites, ne soient pas toujours explicitement énoncés.

Cette harmonisation tonale se complique de réticences, dans toutes les pièces où les anciens Modes [la, sol, fa, mi] maintiennent encore quelque chose de leur pouvoir. Une part du charme qui se dégage des chœurs du xvi' siècle est due à l'imprécision harmonique des cadences, en des cas nombreux. On peut s'attendre aussi à ce que le dogmatisme tonal s'affirmera de plus en plus, au fur et à mesure que la Tonalité, par les progrès du mode d'ux, se fera plus envahissante.

Enfin, par une persistance de la tradition la plus reculée, on trouve fréquemment, au début des pièces chorales, où les parties entrent les unes après les autres et sont le plus nettement perçues, l'énoncé mélodique de la Quinte Modale. Par quoi l'art du xvf siècle affirme ses liens avec les antiques homophonies et annonce en même temps l'une des formules chères à la fugue :

Fig. 473. ^ V vy ^

L'absence de clef permet de donner au notes tel nom qu'on voudra, c'est-à-dire d'appliquer à ce schème l'un ou l'autre des six Modes de la, sol, fa, mi; — ré, ut.

En d'autres termes, il arrive que les parties aiment à « entrer » en énonçant les degrés I et V ou V et I. Quand le mode d'uT régnera tout seul, il affirmera son autocratie par la répercussion, plus que jamais goûtée, de la Quinte Modale. Et ce fait seul est la preuve que l'Art Antique et l'Art Moderne sont deux expressions, différentes, du même langage.

Tout le long du xvi* siècle ces appels du I" au V degré, ou i^icei>ef sa ^ sont fréquents. Exemple emprunté

à Costeley : a Mignonne, allons voir... » Successivement les voix chantent [sans qu'il soit ici tenu compte des valeurs] :

Fig. 4:4.

EcliEUBTcodale

H'.'^Miiite

Dessus

Ténor

Basse

Exemple, déjà conforme aux exigences de la Fugue [chap. vi] si Ton ne tient compte que des deux premières notes, emprunté à Claude le Jeune :

Echelle modale

Fig. 4:5.

Belle mi

Taille Basse codItc

Enfin il arrive que le thème initial, ne procédant ni par quinte ni par quarte, s'installe alternativement sur la Fondamentale et sur le V^ degré ; [ne point dire encore : sur la tonique et sur la dominante, parce que la Modalité peut l'emporter parfois — et c'est le cas dans l'exemple ci-dessous — sur laTonalité] . Exemple tiré d'une édition de i5i6 [Maîtres Musiciens, 9* livraison, p. 62] ; entrées de Kyrie dans la Messe Mente tota de Fevim :

Cantus : Kv

Altus

A ces deux voix de femmes les voix masculines, cinq mesures plus loin, répondront :

Kvi -ri — 6

On entrevoit là Sujets Réponse^ Contre-Sujet : l'attirail d'une « exposition de fugue », cent ans avant que Bach eût donné de cette rhétorique musicale, que son génie

L'HARMONIE ET LES FORMES i^:i

a consacrée, les formules définitives. Dès le xvi' siècle, les alternances se font, à Finsu des auteurs, au nom des principes de la Tonalité qui, subreptice, s'insinue dans les vieilles échelles et tend à leur infliger la précision qui lui est propre ; elles s'appliquent aux éternelles cordes compréhensives de la Quinte Modale.

Le Plan des œuvres. — 11 faut s'attendre à retrouver toutes les formes antérieurement pratiquées, à commencer par les plus simples, qui sont comme instinctives et pour lesquelles il n'est pas même besoin de supposer une continuité traditionnelle. C'est ainsi que la chanson [cf. p. iGoet i6i], représentée par le schème :

aligne ses couplets et la danse ses périodes. Moins rudimentaire est déjà la forme :

où refrains et couplets alternent. Exemple : Guillaume Costeley : « Las je n'yrai plus'... »

lasjenjrayplosjenjray pas jou— ër Hier au matin mj. le— vay

Fip. 478.

Le thème A s'applique " aux strophes impaires, qui ne sont ici, à vrai dire, qu'un refrain ; le thème B, celui du récit, où les paroles changent à chaque reprise, est réservé aux strophes paires. L'un et l'autre se modifient légèrement en cours de route, pas assez pour qu'on ne puisse les reconnaître dès leur rentrée, suffisamment pour que l'intérêt soit tenu en éveil ; de sorte qu'à la

* Maîtres musiciens, iS'' livraison, p. i.

2 Malgré le C barré, et en raison de la rapidité du tempo, la mesure est réduite ici à une seraibrève, en dérogation à la convention énonce» plus haut [p. 368].

parfaite régularité des alternances est substituée une série de couples enlacées quelque peu dissemblables, dont le tournoiement perpétuel est délicieux [cf. Mignonne, allons voir...]

Du type mésodique (igS) :

dont la fortune n'est pas près de finir et dont les variantes sont nombreuses \ on peut citer de Gosteley^. « Je n'ay plaisir si non en ta présence » :

Fig. 479- A + A + B + A-fA

Le maître s'efforce d'alléger sa construction : deux strophes sur le thème A sont suivies d'une seule strophe indépendante B ; le thème A revient alors, et par deux fois, mais la période qu'il commande est allégée de près de moitié, de sorte que l'ensemble prend la forme et les dimensions ci-dessous :

^M. i i ^ ^=? ^-Jr =

Je nay plai — sip. ruj ant le mal

xxtvmesnres xnvmesures

Fig'. 480. Ain — si ne pul

xxuiraesures

due plus que moy.„ Que plus que moy. . -

nvmesurei xivinesures

Déjà l'on a vu (299) le verset alléluiatique raccourcir la reprise de A, après la mésode, d'une redite de V Alléluia. La tendance à abréger les retours est, dans le plan mésodique, apparemment une nécessité. Dans les danses

1 Types principaux :

A + A+B + A+A; A + BJ^ -f- A : A^-fA + BJ-^ + AJ-Jl

2 Ibidem, p. 58.

de la Suite moderne, en général du type A -(- B -f- A, les « reprises », obligatoires dans le premier A, seront facultatives ou supprimées dans le second. Mêmes habitudes dans la Sonate. Il en résulte que la symétrie de la forme mésodique ne s'applique point à la durée de l'exécution ; mais seulement à l'aspect graphique de l'ouvrage.

Il ne faudrait pas croire que les Maîtres du xvi* siècle s'astreignissent toujours à régler des symétries et des alternances. Il leur arrivait aussi de se laisser guider uniquement par leur texte et, — lorsque celui-ci les emportait dans sa course sans leur permettre ni halte, ni recul, — de ne point répéter, de ne pas même rappeler les motifs déjà entendus. Exemple : la Prise de Calais^ de Costeley [Maîtres Musiciens^ 19^ liv., p. 12] :

A : « Hardis Francoys, faut chasser les Anglais ». C'est un appel à toutes gens de la France, Normantz, Picardz, Bretons, Gascons et autres ; il est solennel et pesant;

B : a Tabours, clairons, bruyez... tonnez canons... » Gris de guerre ; entrecroisement des voix ;

G : « Marchon Soldatz ! >) Il ne s'agit pas d'un défilé de parade, mais d'une escalade de remparts : trochées et iambes s'entrechoquent ;

D : ce A mort, canaille... » Les premières basses hurlent à pleins poumons ;

E : « Victoire ! victoire ! » Anapestes joyeux ;

F : a Las je me rendz et plus ne suis Angloise... » Gomplainte de la Ville prise ^ chantée en trio ;

G : « Bien venu soys, car à toy j'appartien... » Hommage de Galais au Roy de France, en rythme parfait ou ternaire, comme il convient à si noble discours.

Le musicien n'a point lutté contre son texte : il l'a suivi. Il se montre résolument libre ; il est exempt de préjugés. Les répétitions et les symétries qu'il recherche dans les pièces où le style orchestique prédomine, font

place ici à l'énoncé thématique sans retours de la forme lyrique euripidéenne. Constructions redoutables, parce qu'il faut que l'auteur crée, au sein de cette matière mouvante, amorphe, l'unité quand même. Certains poèmes symphoniques de Liszt où les épisodes se succèdent, enchaînés « comme dans la vie », sans recommencements, montrent en même temps que la licence d'un tel plan, le danger qu'il présente. Malgré ses ardeurs géniales, Liszt n'a pas su toujours discipliner et coordonner le défilé de ses puissantes légions.

La triade de Stésichore n'est pas rare au xvi' siècle, et c'est souvent la liturgie qui l'impose. Que deux strophes d'une hymne soient chantées suivies d'un « Amen » tant soit peu développé, voilà le musicien amené à construire comme fit Vittoria mainte fois :

Dessus

FiR. 481.

Mais les Motets à phases successives, sans retours, et qui s'adaptent rigoureusement à un texte toujours renouvelé, sont les plus nombreux. Ils tirent leur unité du style seul : VAue Maria de Josquin des Prés est une des plus belles pièces de cette forme lyrique.

La musique religieuse catholique du xvi^ siècle n'emprunte pas seulement au Graduel ou au Vespéral les textes latins des offices. Elle s'empare souvent delà cantilène elle-même. Quelquefois elle lui conserve sa contexture mélodique, se contentant de lui infliger des rythmes variés ; ailleurs elle la paraphrase, tout en la laissant transparaître. Dans l'un et l'autre cas elle la glisse au milieu du chœur plutôt qu'elle ne l'installe à l'une des

parties extrêmes. La taille [ténor], ou le mezzo soprano, lorsqu'il y a cinq voix, — et dans ce cas il s'appelle assez volontiers Cinquiesme, — volontiers disent le c^Ai^ws/îz-mMS ou chant choral \ et les autres voix, tout autour, enguirlandent leurs lignes suivant les exigences du contrepoint vocal. Dans ce cas le plan de la pièce est soit déterminé par le déroulement mélodique du texte choisi, si ce texte est intégralement respecté, soit plus ou moins livré à la fantaisie du musicien.

En quelques oeuvres, la première apparition du texte grégorien se fait en un simple duo: une seule voix dessine des arabesques autour du thème, issu du plain chant. A la strophe suivante une seconde voix se greffe sur les deux précédentes. Si le chant se poursuit, un quatuor, puis un quintette peuvent naître, tandis que le cantus fîrmus imperturbablement poursuit sa marche ou se répète.

L'une des plus majestueuses compositions de cette sorte est le Psaume XXXV, dans le Dodecacorde de Claude leJeune [Maîtres Musiciens, iiMivraison,p. 27]. Use divise en douze sections vocales construites autour du Choral :

Fig. 482.

m^MM

De - ba con - Ire mes de — - bateups .

Le détail des strophes permettra de soupçonner la variété qui résulte des combinaisons ci-dessous :