V. Cum sancto. — Ici encore on est tenté de diéser le

^ Le texte du Gloria est ici différent du texte consacré.

fa^ dès la seconde mesure, de recommencer à la quatrième... Mais comme à la sixième le fa est nécessairement naturel, on se demande pourquoi dès l'abord il a été dièse. C'est encore le Mode de sol. Faut-il le traiter « tonalement » avec sensible partout, qui l'abolit, ou en respectable personne modale, ignorante de la « sensibilité » ? \S Amen est un joli problème proposé à la sagacité des maîtres de chœur. En tout cas, on doit louer la prudence d Expert.

Sans prolonger l'examen détaillé de ces modulations vraies ou fausses, on dressera la liste des modalités apparentes dans la série des autres pièces.

Credo. — Mode de ré. Le thème est celui de la vénérable cantilène en phri/gisti intense, un des plus anciens chants de la liturgie chrétienne.

Crucifixus. — Mode de sol.

Et unam Sanctani. — Mode de sol, avec cadence en ré, avant VAmen^ aussi en mode de sol.

Sanctus, — Mode d'uT, dans le ton de fa. Ici l'on vogue en pleine Tonalité, he pleni sunt excursionne à la dominante [ton d'w^], avec quelques si [? de repentir, que la Modalité suggère à Brumel,

Beriedictus. — Idem. Avant V Hosanna une suspension à la dominante, sans modulation par la sensible : le si reste [?.

Hosanna. — Toujours la Tonalité, le moded'uT, en fa.

Agnus. — Tout entier tonal [mode d'uTJ, en fa.

Que peut-on tirer de ce désordre ? Pourquoi le Kyrie, le Glo/^ia et le Credo se rattachent-ils au passé modal, tandis que le Sanctus et V Agnus s'orientent vers l'avenir tonal ? Si la vieille race des Modes, condamnée, n'avait pas eu, dans le cours du xvi" siècle, de plus habiles défenseurs que Brumel, — lequel en joue à tort et à travers, elle n'eût pas attendu le milieu du xvii* siècle pour

4o8 RENAISSANCE

disparaître tout à fait. Mais une messe de ce maître exprime bien les incertitudes de l'époque : les musiciens se croient encore disciples de la Modalité ; à chaque instant ils trébuchent dans les sensibles de la Tonalité grandissante. Et comme par bonheur pour eux, — par malheur pour nous, — ils ne sont pas toujours tenus de les préciser par le t] ou le H^ils s'en tirent ou ne s'en tirent pas... Cela s'exécutera au goût des gens, à la fantaisie des personnes.

Ecoutez cependant Michel de Menehou : « Franchinus Gaforus dit que si la lettre ' est louable ou modeste, qu'il la convient mettre du premier ou duhuitiesmeton ^ Si elle est aspre et dure, du troisiesme ou du septiesme. Et si elle est pitoyable ou lamentable, du quatriesme ou du sixiesme, combien que peu de musiciens y prennent garde... » On croirait entendre Platon et Aristote dissertant sur la valeur éthique des Harmonies. Leur doctrine n'est pas beaucoup plus explicite que celle de Michel ; elle est seulement plus impérative...

Quant à Brumel, sans qu'il soit possible de deviner ses motifs, tantôt il ne module qu'à la dominante, tantôt il ne module qu'à la sous-dominante, — si ce n'est point faire injure aux V* et VP degrés des échelles modales mises en cause, de les décorer de vocables réservés aux seuls degrés du mode d'uT ; — tantôt il ne module point du tout. Des vétustés modes mineurs il passe brusquement [Sanctus] au nouveau Majeur ; et ce n'est point par symbolisme : le mot ni la chose n'avaient cours alors... Mais il faut constater — résultat d'importance — que si les pseudo-modulations de Brumel se font sans ordre et souvent avec maladresse, elles aboutissent aux Tons Voisins.

En ce qui concerne l'application des tons aux grandes

* Le texte, les paroles « à mettre en musique ». 2 Entendez Mode !

divisions de Touvrage, on observera que cette messe commence en sol, continue en ré, repasse par sol et finit en fa. Comme il s'agit ici du mode de ré en sol, du mode de RÉ en ré et du mode d'uT en fa, cette énumération englobe confusément des phénomènes divers. — Or, l'auteur semble de bonne foi, avoir raisonné comme il suit : « Un seul [? figure à la clef du Kyrie ; celui-ci a donc pour pendant V Agnus termindA, armé, lui aussi, d'un seul I?. » Et il a conclu le Kyrie sur sol, l'Agnus sur fa ; rassuré par le fait qu'il leur attribuait même armure.

L'examen de la messe palestrinienne Aeterna Christi munera montrera comment, dans la seconde moitié du XVI* siècle, un esprit clair se tirera des difficultés inhérentes à une époque où la langue évolue rapidement.

Kyrie. — Mode d'uT, en fa. Mesure 10 : modulation passagère à la dominante*.

Christe. — Idem. Cadence à la dominante sur le dernier accord.

Kyrie. — Idem. La dominante effleurée aux mesures 7 et 9.

Gloria. — Idem. Modulations à la dominante, mesures 26, 29 et 3o; 48, 49, 5o et 02. — Modulations à la sousdominante, au Jesu Christe^ d'un très bel effet dans sa simplicité : c'est la première apparition de la sous-dominante. — Quatre mesures plus loin modulation à son relatif mineur, sol. — A la mesure 36, cadence parfaite en ré mineur, relatif de fa.

Credo. — Idem. Modulation à la dominante, mesure 29. — La dominante effleurée aux mesures [\i et 43 ; aussi à la mesure 77, en attendant le repos à la dominante de la mesure 82, sur le mot finis. — Nouvelle cadence, parfaite cette fois, à la dominante, mesure 93.

' Il ne sera pas tenu compte ici des cadences rompues, c'est-à-dire de celles où le si a n'amène pas laccord parfait sur ut.

4io RENAISSANCE

Entre 82 et 98, des si kj, un ut j|,un fa 1 ; de sorte que l'on touche à ut, à ré mineur, à 50/ [mineur auquel se substitue un majeur]. Plus loin un passage modulant encore plus remarquable, où le ton de ré, le ton de sol et le ton d'ut chevauchent l'un sur l'autre par cadences emboîtées, le tout aboutissant au ton de fa :

[et exspecto resurreçtionem]

La est la dominante de /^é mineur ; ré est la dominante de sol mineur ; sol est la dominante d'ut : de là ces accords majeurs juxtaposés, par élision de l'accord mineur attendu.

La modulation à la sous-dominante est effleurée aux mesures 100 et loi [cum glori/lcatur] ; une cadence à son relatif mineur se produit trois mesures plus loin.

Sanctus. — Idem. Pas de modulation.

Benedictus. — Idem. La sous-dominante effleurée à la mesure antépénultième. Repos à la dominante.

Hosanna. — Idem,. La sous-dominante effleurée à la 9^ mesure.

Agnus \. — Modulation franche à la sous-dominante aux mesures 7 à 10 ; très passagère à la dominante, mesure 21.

Agnus II. — Sous-dominante touchée à la mesure 16; un peu plus accentuée à la mesure 32 ; très appuyée dans les quatre mesures qui précèdent la dernière, de sorte que la cadence plagale, qui forme conclusion, a une grande plénitude :

Fig. 494. 3^

On verra J.-S. Bach réserver le plus souvent la sousdominante pour la fin d'une pièce : Palestrina ici lui montre le chemin. Et lui-même suit la voix tracée par

les Anciens. II joue de la sous-dorainante comme ils jouaient des Conjointes. La modulation à la quarte supérieure [= à la quinte inférieure] est tellement voisine de Téchelle assise sur la tonique qu'elle semble n'en être qu'une annexe. Elle lui sert d'étai, dans les formules conclusives.

En résumé toute la Messe Aetenia Christi munera est tonale, c'est-à-dire en Mode d'uT, et dans le ton de fa ; aucune division ni subdivision n'adopte un autre ton. De là une unité parfaite à coup sûr mais excessive, et une monotonie déclarée. Toutes les modulations passagères se font soit à la dominante, — ce sont de beaucoup les plus nombreuses, — soit à la sous-dominante ; celle-ci aimant à se produire vers la conclusion de la pièce. — Les tons relatifs mineurs de la tonique fa et de la sousdominante si I? sont rarement employés. Le relatif de la dominante n'apparaît pas.

Le Majeur tonal [Mode d'uxj règne donc ici presque sans partage, et les vieux modes ont disparu. Palestrina y renonce le plus qu'il peut : l'art de Janequin ou de Josquin des Prés lui est hostile. Le jeu des voix superposées, en stimulant les fonctions harmoniques latentes, l'a orienté, sans doute parce qu'il avait Tàme paisible, vers une langue uniforme, exempte de rudesse. Sa main souverainement habile sait conserver à chaque partie vocale son indépendance, et ses voix sont encore mélodies individuelles. Mais tout de même il élimine de leur dessin les rudes traits qui sont chers à ses devanciers. Il trouve le moyen d'être, sans le savoir, presque un pur harmoniste : il y a bien peu de coins dans son œuvre où les sons superposés ne forment des accords régis par les formules empruntées aux premières indications de la résonance, qui suscitent les Accords de III sons. Au contraire dans Brumel, Mouton, de la Rue, dans toutes les

4ia RENAISSANCE

œuvres du xvi* siècle naissant, les agrégations sonores résultant de la simultanéité des parties, et qui échappent à toute codification harmonique, ne sont pas rares; la plume de ces Maîtres, indépendante, se soucie peu d'enrégimenter tous les sons, à chaque moment dans des alignements « verticaux ». Elle affirme sa fantaisie en risquant autour de ces colonnes sonores des ornements qui ne font point corps avec elles.

On ne rencontrera jamais, dans Palestrina, des libertés telles que celles-ci [*] :

Josquin des Prés Brumel, Messe de heata Virgine

Ave veriim. [M. M., p. 3, 8*^ livraison].

Fig. 495.

Les âpretés modales, chères à ces maîtres, appelaient une grande souplesse dans l'écriture, Palestrina, qui s'oriente fermement vers la tonalité, a été un puriste à la façon de Malherbe : il a rejeté les vieux mots et les tournures qui lui ont paru surannées. Par quoi il a contribué à l'affadissement du langage musical, et a entravé la liberté mélodique des « voix ». La sereine beauté de ses œuvres s'accommode, il est vrai, de ces formes châtiées, mais leur charme n'empêche qu'on se prenne à regretter parfois les audaces expressives de ses prédécesseurs.

Entre les polyphonistes un peu frustes dont l'activité remplit le premier tiers du xvi^ siècle et Palestrina, ce trop grand sage, se placent des musiciens exquis, traditionalistes par l'emploi persistant des modes, amateurs déjà de cette Tonalité qui bientôt confiquera tout et tous, mais se refusant encore à sacrifier les vieilles échelles. L'influence de Palestrina et de son école n'empêcha point d'autres

L'HARMONIE ET LES FORMES 4i3

artistes, en divers lieux, de conserver vivante, après lui, la tradition modale. Elle se prolongera jusqu'au milieu du XVII* siècle, et au delà. Dans les ouvrages de Schùtz on reconnaît l'alliance provisoire conclue entre la formule modale et la Tonalité, En isolant, dans l'exemple (496), le soprano, qui est spécifié par la liaison supérieure [^ — ^], on se trouve en face d'une mélopée dans le mode de fa. Le contexte harmonique contient des formules de cadence qui n ôtent rien à 1 allure modale de la pièce :

Passion selon saint Luc [nie Keinen]

Fig. 496.

C'est bien à une gamme de/«!^avec si 1;] que l'on a affaire : le si 1? des 4*" et 5* mesures est une modulation passagère ; le si q est organique et donne aux trois mesures conclusives leur sévère expression.

Parmi les derniers défenseurs de la Modalité il faut citer les organistes antérieurs à Bach. Entraînés parleur clavier vers les recherches et les découvertes harmoniques, ils parlèrent un langage splendide par la variété et l'éclat. Ils allèrent vite en besogne dans le monde des accords ! Ils ne se contentèrent point de ces tons voisins, relevés dans les analyses ci-dessus, et dont on peut constater l'emploi à peu près exclusif, en tout le répertoire du xvi^ siècle. Il ne faudra rien moins que la puissance et la volonté de Bach pour refréner les audaces des organistes, ses maîtres. L'expression modale, qui les charmait, éclate dans leurs œuvres par des modulations anormales, surprenantes, — même pour nous.

Une Toccata per V Elevazione de Frescobaldi [f i654)

4i4 RENAISSANCE

[Messa degli Apostoli, dans les Fioi^i Musicali, op. 12, Venise, i635j est construite sur Téchelle modale suivante, ressouvenir modernisé, à certaines places, de l'hypodoristi hellénique :

Fig. 497- ^ ^^ ■"••" -"^^

On est en la mineur, apparemment ; en réalité le mode est de MI, avec altérations ascendantes des IP et IIP degrés. Peut-être vaudrait-il mieux supposer qu'on n'est ni en la ni en mi^ et que, par la volonté du musicien, on flotte d'une échelle à l'autre. Le point de départ et la conclusion se font sur l'accord parfait majeur de mi. Ce m^ est-il tonique ? est-il dominante ?

Il est à la fois la fondamentale d'une échelle modale et la dominante d'une échelle tonale : de là le caractère fort ambigu de toute la pièce. Et, pour ajouter aux incertitudes, voici dans quel ordre les modulations, tant précises que simplement frôlées, — celles-ci entre crochets, — se succèdent :

Mi majeur — la mineur ; sol majeur ; ré majeur; [sol mineur\; la mineur ; ré mineur; la mineur; ré mineur; la mineur ; ut majeur; \sol majeur^ ; la mineur ; ré mineur ; \sol mineur^; sol majeur; ré mineur ; [ut mineur]; [la mineur]; mi mineur; la mineur ; mi majeur.

La pièce est courte : elle a quarante-huit mesures. Les frôlements de sol mineur et à.' ut mineur sont de toute beauté. Dans cette « Elévation » il semble que les déviations tonales soient destinées à exprimer plus de mystère.

On trouverait dans Buxtehude lui-même [f 1707] des pérégrinations harmoniques inouies, contre lesquelles le génie de Bach s'insurgera. Le grand Cantor ne se permettra de hautes licences que dans des cas extrêmement rares, pour atteindre un effet expressif exceptionnel.

L'HARMOME ET LES FORMES 4î5

Tandis que ses prédécesseurs et ses contemporains prodiguaient les accrocs à la Tonalité, il organisa celle-ci en formules implacables. Il fut, comme le disait un jour Jadassohn à ses élèves, un peu surpris de cette comparaison alla francese : « le Louis XIV du régime tonal », Bach ne fondera la Tonalité pure, qui deviendra « classique w, qu'en ruinant définitivement la Tonalité plus ou moins modale, vivante encore lorsqu'il parut, et dont il rejeta les manières.

La musique de la Renaissance aura des poussées encore, dans les œuvres de certains artistes, jusque vers 1700, peut-être au delà. Il faut le reconnaître, afin de rejeter ces étanches cloisons qu'on est tenté de construire entre les époques successives.

Observer aussi que l'art de la Renaissance, à la fois tonal et modal, comporte autant de variétés [écoles françaises, wallonnes, flamandes, italiennes, espagnoles, allemandes, etc.] que les écoles de peintures en montrent au même temps. Et dans le seul art français, Expert a marqué des différences, selon les provinces.

Un curieux exemple fournira comme un résumé des mœurs musicales au xvi* siècle. Il est tiré des Meslanses de feu Monsieur du Caurroy, édités en 1610, chez Ballard [17* livraison des Maîtres Musiciens] : Noël en l'honneur du roy Henry, à cinq voix, pour mezzo-soprano, ténor ou contralto [haute-contre], deux barytons et basse.

L'échelle indiquée par l'armure [i [7] et par le thème d'entrée est l'échelle' modale E :

En Ichalle modale £'/} Echefle. tonale

Fig. 498.

* Echelle modale, entendez : E. appartenant à un mode autre que le majeur moderne ; échelle tonale, c'est-à-dire appartenant au mode majeur moderne.

4i6 RENAISSANCE

mode de sol transposé d'une quinte au grave ou d'une quarte à l'aigu. Mais l'échelle entendue encours de route, la plupart du temps, et qui sert à conclure, est l'échelle tonale E' (49^)- Le musicien hésite constamment entre l'une et l'autre. L'armure qu'il a choisie, si on la lit « tonalement » \ est celle du ton de fa et appelle la quinte tonale fa-ut, la tonique étant fa. Or, voyez les entrées vocales :

A . J jj^

Fi&- 499- ^à==^^^^ JiÙ. ^^ ^^^=^^

Les quatre premières notes annoncent la division de l'octave modale E (498) par la quinte ut-sol :

Fig. 5oo.

Et les mêmes alternances se poursuivent aux cinq voix. Le si I? est si bien organique que la basse fait son entrée avec le mi [7 des Conjointes [sol ut ré ut fa mi [7 ré...] amenant passagèrement le ton de si j;, IV^ degré de l'échelle modale.

Or, ce sont là [chap. vi] les imprécises ébauches d'une exposition de Fugue, mais appliquées à une échelle modale, laquelle est en conflit formel avec l'échelle tonale dont l'auteur s'est servi ; car les cadences en fa, par la sensible, ne manquent pas dans la pièce. Dans la dernière ligne seule il y en a deux qui voisinent avec la cadence finale et tonale en ut.

Que faut-il en conclure, sinon que les musiciens de la Renaissance adoptent la Tonalité [le mode d'ux] sans en faire le pivot exclusif de leur harmonisation. Un bémol à la clef ne signifie pas pour eux ceci seulement : « on est en fa » ; ce qui, dans notre langage actuel, veut

* C'est-à-dire conformément aux exigences de la Tonalité, régime du mode majeur moderne.

dire : on est clans le mode d'uT, transposé dans le ton de fa.

^n fa., avec quinte modale fa-ut., on pourrait concevoir les entrées ci-dessous, qui respectent A (499) •

Fig. 5oi. Sujet =fc^

rtcponse

ou celles-ci, qui respectent B (499) '

Mais du Caurroy, comme ses contemporains, joue de la quinte modale aussi bien que de la « quinte tonale' », parfois plus volontiers, et c'est ici le cas.

Ainsi les maîtres du xvi^ siècle usent déjà des Accords ; seulement ils n'interprètent que vaguement la Résonance et la Tonalité. Ils tendent aux agrégations sonores qu'elles suggèrent, sans les réaliser toujours avec exactitude. Elles ne se présentent point à eux avec un caractère de nécessité ni d'obligation.

^ Entendez : quinte modale dans le Majeur moderne.

L'Échelle. — Les tierces sont devenues décidément des facteurs essentiels, inséparables des Consonances Parfaites. Les maîtres de la Renaissance ont témoigné encore une réelle prédilection aux agrégations faites des seules octaves, quintes et quartes, au début et à la conclusion d'une pièce : les musiciens du xvif siècle vont trouver « creuses » de telles sonorités. Ils exigent que les tierces les garnissent et que leur douceur ajoute sa plénitude à la justesse austère des consonances primordiales. Ils créent le régime harmonique moderne. Le mot « harmonie » dorénavant prend pour l'historien un sens neuf et précis. Il exprime que les applications de la Résonance se sont encore étendues ; que ses sollicitations se font de plus en plus pressantes ; que les Accords vont devenir des réalités. Si bien que le temps approche où la dissociation va se produire avec l'Harmonie et la Mélodie, entre « l'accompagnement y) et « le chant ». On trouvera simple et d'une parfaite élégance, par réaction contre le chœur, devenu encombrant, de soutenir une voix isolée ou un instrument en solo, par des étagements de tierces.

La forme et l'usage des intervalles se ressentent des deux causes énoncées ci-dessus : extension des sons harmoniques et constitution des accords d'une part, — isolement de la mélodie d'autre part.

Extension des harmoniques. — La figure (327) doit être complétée comme il suit :

Au XVII*' siècle. A partir du xviii'' siècle.

Fi g. 5o3.

Toat se passe comme si, la Septième [*] étant corrigée comme il a été dit antérieurement, on recevait du phénomène de la Résonance plus largement perçu, le conseil de traiter comme « naturel » Taccord de Septième-Dominante. Insistons là-dessus : la Septième naturelle est extra-diatonique ; de sorte que fonder l'accord soL-si-ré-fa sur la Résonance telle quelle, est impossible. Mais après rectification de ladite Septième, et par un abus de langage, on est convenu de considérer Taccord soh-si-ré-fa comme un produit de la nature. Conséquence : il pourra n'être point « préparé ». De même sera traité l'accord de Neuvième-Dominante soL-si-ré-fa-la, dont tous les éléments, sauf la Septième, sont issus de la Résonance.

Ces faits, propres au domaine de l'harmonie, réagissent immédiatement sur les intervalles mélodiques. Le tableau (464) deviendra, au moins dans le style instrumental, insuffisant. La septième mineure va prendre rang parmi les intervalles usuels pratiqués mélodiquement. Et, à partir du xviii^ siècle, la neuvième majeure elle-même, dissonance naturelle (5o3), s'inscrira parmi eux. Toutefois, le style choral pur, où les voix ne sont pas accompagnées, continuera jusqu'à nos jours à se contenter du formulaire (464) ' les intervalles autres sont réputés scabreux.

Quant aux intervalles augmentés ou diminués, l'harmonie leur ouvrit un large crédit dans le style instrumental et aussi dans la monodie vocale soutenue par des accords. Abstraction faite du Chœur, où les frottements

des voix entre elles créent des nécessités restrictives, l'Epoque Moderne a lâché la bride à tous les intervalles, et le chromatisme s'est développé plantureusement.

Isolement de la mélodie vocale. — La voix traitée en solo n'a plus à s'astreindre aux précautions requises d'une « partie » chorale. Elle est traitée comme un instrument, parfois aA'ec abus. Il suffit de jeter les yeux sur une partition de Weber, de Berlioz ou de Wagner pour constater la liberté d'allures concédée à la ligne mélodique confiée au chanteur. Cette liberté ne va pas sans risques. Mais de moins en moins la difficulté compte. Les accroissements de la langue harmonique ont eu pour conséquence d'aiguiser l'habileté des interprètes.

L'Echelle. — Le Mode d'ut est l'unique maître. Il ne subsiste en dehors de lui qu'un mineur ambigu, issu du mode de ré, imprégné de majeur, et dont la formule est double : la descente de l'échelle ne se fait point comme son escalade. Cf. (421) :

Fig. 5o4.

Ainsi le tétracorde supérieur de l'échelle « mineure » ascendante appartient au mode majeur. Après J.-S. Bach, les musiciens infligeront à cet hybride l'armure du ton majeur parallèle, situé une tierce mineure plus haut ; autrement dit : ils tiendront compte seulement, dans l'armure, de l'échelle descendante. Cela donne le change et peut faire croire que l'Art Moderne possède encore l'hypodoristi, ou mode de la. Mais, sans compter que l'hypodoristi n'est qu'une échelle « teintée de mineur », l'harmonisation que les Modernes appliquent au mode de LA n'en laisse subsister que l'apparence. La sen-

sible sol ^ constitue une menace perpétuelle pour l'intégrité de la formule modale ; sans parler du fa jj, qui vient à sa rescousse fréquemment. L'autocrate, dans le régime moderne, est le mode d'uT majeur, qui ne tolère à côté de lui, et sous sa dépendance, qu'un Mineur amputé, auquel il inflige la livrée de servitude.

Quant à la forme néo-chromatique du Mineur (94) (qS) (423), elle est une exception, peu compatible avec l'harmonisation que le Majeur a créée : son tétracorde appartient plusà l'Art Oriental qu'à celui des peuples d'Occident.

Il convient d'ouvrir ici le compte de l'harmonie moderne. Le mot « harmonie » désignera dorénavant le domaine des accords, La chose a été exposée en manière d'introduction [chap. i].

11 faut, par un exemple, montrer comment s'est réalisé le divorce entre l'harmonie et la mélodie, si étroitement liées l'une à l'autre, à l'époque antérieure, que les musiciens n'avaient pas encore songé à voir en elles deux personnes distinctes. Sans doute le style instrumental et le placage des accords sous la voix solo amenèrent les deux alliées à se dissocier. Il est si facile d'écrire, par exemple, en accords plaqués (1) ou en accords arpégés (II)

Fig. 5o5.

une honnête basse harmonisée sous un « chant », que les musiciens, par indolence, devaient se laisser induire en cette tentation... Faut-il d'ailleurs se montrer fort

4a6 ÉPOQUE MODERNE

sévère pour les fervents de riiarmonie, pour ceux qui croient à la réalité objective des accords, puisque des expériences simples, plus haut relatées, donnent raison à ces fidèles de la Résonance ? Il suffit d'entendre une cloche, dans la paix du soir, en pleine campagne, pour admirer, si peu qu'on ait Toreille sensible, des quintes, des quartes, des tierces amalgamées à miracle. Que si Ton est doté d'hypersensibilité auditive, on risque de goûter en même temps la septième naturelle et de percevoir un accord cacophone Peu de personnes, il est

vrai, sont exposées à ce désagrément.

Les Accords Parfaits sont donc offerts par la nature à nos oreilles. Doit-on reprocher aux harmonistes du xvif et du xviif siècle de s'en être servi comme de supports et, généralisant, d'avoir dévolu le même rôle aux Accords de Septième rectifiés ?

Sans doute J.-S. Bach semble réaliser la perfection puisque sa musique, même instrumentale, reste un vaste « chœur » constitué par des mélodies indépendantes, auquel il trouve moyen, par une alliance de l'ancienne manière et du nouveau régime, d'appliquer les couleurs de l'harmonie. Sans doute aussi d'aimables maîtres, les Italiens d'abord, Haydn à la remorque, en dissociant trop souvent l'harmonie et la mélodie, ont affadi la langue musicale et ouvert la voie à toutes les platitudes. Cela n'empêche de reconnaître que l'harmonie « en soi » ait sa légitimité, et que Haydn lui-même, Mozart, Beethoven, Wagner ou Franck, tirent d'accords [plaqués, soutenus ou arpégés, échelonnés sous une mélodie en manière d'accompagnement, des effets dépure beauté. Le chœur vocal ou instrumental à perpétuité, la polyphonie sans répit deviennent lourds, obsédants. Jean Sébastien, dans ses œuvres les plus complexes, oïi les parties se meuvent avec une souplesse sans égale, renonce

par endroits à ce concours pour isoler tout à coup un instrument ou un chanteur et lui confier une monodie harmonisée, à la manière des Italiens. Ceux-ci, créateurs du genre dans les premières années du xvii^ siècle, avaient fondé chez Bardi et Corsi le nouveau style, soi-disant emprunté à TArt Antique.

Que riiarmonie résultant de la marche indépendante et à la fois concordante des parties, réalise 1' « écriture » la plus parfaite, c'est ce que de très belles œuvres modernes paraissent établir. Mais la dissociation entre les accords et la mélopée est légitime, et en certains cas lorsqu'elle est voulue, elle peut être féconde. Le musicien digne de ce nom doit savoir écrire pour le « chœur », car celui-ci, fait de monodies associées, est une synthèse de la langue sonore et une mise en œuvre de toutes les ressources créées par des efforts séculaires. Il ne reste pas moins vrai que la monodie, accompagnée harmoniquement, n'est pas condamnable en principe : elle ne doit être dédaignée que si elle est pauvreté ou maladresse. Elle peut devenir un moyen d'expression parfait.

L'exemple ci-dessous rendra saisissable la différence des régimes harmoniques de la Renaissance et de l'Epoque Moderne :

xvie siècle 5^^^^^

X vii*^ et xvm*^ siècles

xr p-

xvi^ siècle.

Me

J xvii'' et xviii^ siècles.

Fig. 5o6.

Les « résolutions » n'y sont pas identiques. Pourquoi ?

Dans le premier cas [xvi* siècle] l'analyse montre qu'on n'a affaire qu'à des accords de III sons. Donc la Septième et la Neuvième, — celle-ci se rencontre parfois

4a8 ÉPOQUE MODERNE

dans la musique de la Renaissance, — préparées comme il convient, ne font point partie d'Accords de Septième ou de Neuvième sur la Dominante ; le ré [quinte de l'accord de IV sons placé sur le 50/] n'est pas sousentendu ; le fa est un simple retard du mi^ le la un retard du sol^ et la résolution normale se fait sur l'accord de sixte sol-si-mi.

A l'Epoque Moderne, le même accord A dissonant a deux issues : 1° il peut être préparé et résolu comme à la Renaissance ; 2° il peut s'interpréter comme un Accord de Septième-Dominante ; incomplet, il est vrai, puisque privé du /'é, mais dont la résolution normale amène, par le jeu de la sensible, une cadence sur l'accord parfait de la tonique. De même l'accord B : 1° peut être préparé et résolu comme au xvi* siècle ; mais 2° il peut être considéré comme un Accord de Neuvième-Dominante, privé lui aussi de sa quinte, et dont la résolution normale est une chute sur l'accord parfait de la tonique.

Selon l'âge de la pièce où ils se trouvent, les mêmes agrégats A et B ont ainsi des solutions différentes ; il n'est possible d'adopter celle que fournissent les accords constitués de IV et de V sons qu'à l'époque où ces formules harmoniques se sont individualisées : xvii^ siècle pour la première, xviii^ siècle pour la seconde.

La Tonalité. — L'Epoque Moderne ne doit pas seulement sa physionomie propre à l'usage des accords de IV et de V sons, à la constitution et à l'individualisation de l'harmonie. Elle se caractérise aussi par l'usage exclusif d'un certain formulaire de tons et de modulations, basé sur la Tonalité, laquelle est née des fonctions de la tonique. Or, la tonique, impérieuse, est propre au seul mode d'uT majeur.

La Tonalité a été pratiquée avant d'être définie. Les principes en ont été exposés dans le précédent chapitre

parce que, au xvf siècle déjà, elle était vivace. On peut la définir : Tensemble des phénomènes musicaux qui gravitent autour du Mode Majeur absolu, lequel est le mode d'uT. L'Epoque Moderne va compléter ses cadres et leur donner une fixité si rigoureuse que toutes les formes musicales s'y assujettiront. Cette période, qui s'étend jusqu'au Classicisme et qui l'englobe, est le triomphe de la Tonalité. Que celle-ci ait été tyrannique, on peut l'admettre, à condition de reconnaître aussi les bienfaits d'une discipline rigoureuse, qui inspira aux artistes le goût des constructions simples et fortes.

Pour que s'affermisse la Tonalité, le langage sonore va subir un appauvrissement systématique : élimination des modes; absorption de tous par le Mode Majeur. Phénomène comparable à celui qui, dans la langue française, au même temps, réduisit le riche vocabulaire des Ronsard, des Rabelais, des Montaigne, à la langue châtiée, moins éclatante, que fondèrent Malherbe et Descartes. De cruelles pertes s'ensuivirent, que compensa en quelque mesure la clarté du français nouveau.

Le Mode Majeur despotiquement s'installa. 11 commanda aux tons voisins, ses vassaux. 11 asservit l'échelle mineure hybride, à double forme, située une tierce mineure au-dessous de lui, sous prétexte que sa forme descendante [pseudohypodoristi] comporte même armure que la sienne ; convention qui créa entre les deux tons, l'un majeur, l'autre mineur, des liens visibles. A l'homonymie des armures correspondait une parenté des échelles qui devinrent ainsi relatives l'une de l'autre :

Fig. 507.

Cette « relativité » des deux tons, cette confusion de leurs

43o ÉPOQUE MODERNE

signaux, sont des conceptions récentes. Avant J. -S. Bach

l'incertitude règne [p. 356] touchant l'armure des tons

mineurs ; les conséquences intégrales de la Tonalité ne

se produisent que vers le commencement du xviif siècle.

L'Art Moderne, qui s'ouvre vers 1600, pratique donc,

avant que le Classicisme soit fondé par les Bach, un

régime moins rigoureux que celui des Classiques purs,

Haydn, Mozart, Beethoven. En revanche, postérieurement

à Beethoven et dans les dernières œuvres de Beethoven

lui-même, un certain relâchement apparaîtra dans la

rigueur tonale. Mais de 1600 à 1860, abstraction faite des

détails secondaires, la langue musicale est régie par un

décret, celui des Tons Voisins, schématisé ci-dessous :

"Majeurs ^

Ion Je fa Ttmdîu Timie:d

Fig. 5o8. ^^^g

Tondert TmiJsLA Trodemï

UT majeur a pour vassal la mineur^ et, par un mécanisme semblable, /a m^ydwr entraîne ré mineur ^ sol majeur se flanque de mi mineur. En conséquence, chacune de ces trois paires est constituée par Taccouplement du mode majeur et du mode mineur. Il faut répéter une dernière fois que ce mode mineur n'est mineur qu'en partie, qu'il n'est qu'un succédané du majeur et que si l'on doit, pour se conformer à l'usage et de par son étiquette, l'opposer carrément au Majeur, on n'est pas ses dupes : il n'a ni le droit ni le pouvoir de se dire l'égal d'un maître dont il est à la fois le rival et le serviteur.

L'étude des formes musicales montrera toute la puissance de la Tonalité.

LA JNOTATION

Dès le xvii" siècle, la notation est définitive et n'a plus rien à conquérir. Les notes losangées deviennent rondes ou elliptiques ; les hastes des notes se greffent de côté au lieu de s'implanter à l'axe vertical du losange.

Les clefs ont pris une forme sous laquelle il n'est plus facile de reconnaître les lettres F, G et G, qui furent leurs primitifs modèles.

La Portée Générale se réduit à onze lignes, par la suppression, à la fin du xviif siècle, de la clef de sol l'Migne et de la clef de fa 5' ligne. Toutes les autres clefs subsistent. Les partitions chorales conservent assez souvent, et à raison, les clefs correspondant aux voix employées, — ce qui a l'avantage de rendre peu nombreuses les barres supplémentaires et de supprimer la lecture à l'octave. Le violoncelle et le basson usent de la clef d'ut 4^ ligne, l'alto de la clef à'ut 3". Nulle transposition ne s'effectue sans le secours des sept clefs différentes, puisque pour transposer à un intervalle quelconque, un son doit pouvoir être transmué en un des six autres sons de l'échelle \ Il faut qu'w^ soit lu à volonté ré ou mi^ ou /«, ou sol. ou la^ ou si :

Fig. Sog.

l Cet artifice ne fournil les sons qu'à une ou luènie à deux octa'.'es près.

43'i ÉPOQUE MODERNE

D'où l'emploi de deux clefs de fa [3^ et 4*" lignes] ; de quatre clefs d'w^ [i", 2% 3% 4'' lignes]; d'une clef de sol [2* ligne].

La Portée Générale de XI lignes est d'un usage permanent et le lecteur, sans s'en douter peut-être, y recourt quotidiennement. La figure ci-dessous :

jp o fl

\\) .1 - -imur uuvtiu- ----

Flg. 5lO. «7 le --ligne de lat-- —

t.V-'n .-liimeiiuS"

jv'n ■■-ligne du a W, p^

rend compte de ce fait d'habitude : il suffit, dans l'étagement de XI lignes (P), de supprimer la ligne d'«^ pour obtenir les deux portées accouplées (P'), que l'on emploie au piano, à l'orgue et à la harpe. Elles sont les deux portées partielles sises au sommet et à la base de la Portée Générale. \Jut du milieu \ut^ s'installe sur un fragment de barre appartenant à la ligne supprimée ; situé à la fois sur la première ligne supplémentaire au-dessous de la portée partielle supérieure, et sur la première ligne supplémentaire au-dessus de la portée partielle inférieure, il rétablit la continuité entre ces deux portées disjointes, et reconstitue avec elles la portée de XI lignes.

Le xvii^ siècle a créé la barre de mesure, simple auxiliaire de l'étagement polyphonique.

A Tépoque [i55o-i6oo] où la polyphonie vocale s'épanouissait magnifiquement, il se produisit dans l'Europe, presque partout élégante et sensuelle, un renouveau de la danse. Une frénésie orchestique s'était emparée des cours, petites et grandes. Les musiciens professionnels, issus du peuple, composaient des danceries sur des rythmes et sur des mélodies populaires.

Ces divertissements — même lorsque, destinés aux cérémonies fastueuses et devenus Basses Dances^ ils semblaient s'éloigner le plus du trémoussement rythmé des villageois, — n'étaient guère composés que de pas marchés ou courus. Là où les pas sautés ou tournés compliquaient l'allure, celle-ci, régie par l'isochronisme, s'adaptait naturellement à cette orchestique primitive que les Quatre-Huit-Seize, éléments de la Carrure, régissent. Au x\f siècle, si les danceries s'évadent souvent hors de ces cadres monotones, c'est que les exécutants sont encore plus ou moins des mimes : la figuration à laquelle ils se soumettent est assez compliquée et assez expressive pour ne pouvoir s'accommoder d'une éternelle chevauchée de quatre ou huit mesures. Mais au xvif siècle, la carrure s'installe insolemment : sa vulgarité offre des avantages. Elle jalonne les pas avec une netteté utile

^ Danse où le pied se tient toujours près du sol, et qui exclut les sauts.

aux danseurs. Elle s'accommode à plaisir des percussions initiales, — en chaque mesure — dont le danseur est friand. En même temps, la figuration se simplifie. Les gestes et les pas perdent leurs singularités.

Le Chœur vocal ou instrumental, à quatre parties et plus, venait alors d'atteindre son apogée, et il était près de fléchir. Ce fut seulement dans le temps où commencèrent à se perdre la compréhension et la tradition de l'art choral qu'apparurent les difficultés créées par l'imprécision de sa graphie : les exécutants du xvii^ siècle, lorsqu'ils s'essayèrent à pratiquer les chœurs du x\i% par révérence sans doute plus que par dilection, se trouvèrent bientôt empêchés de les lire. A la Renaissance, la barre de mesure n'existait pas ; des repères fixes manquaient au chef du Chœur ; chaque choriste n'avait d'autre recours que son « touchement », auquel il accrochait sa partie envers et contre toutes les syncopes semées dans le discours. Un pareil mode d'exécution est redoutable : il fallait l'ardeur des habiles compagnies chorales que le x\f siècle avait suscitées, pour s'astreindre à une attention si soutenue : la race de ces gens-là est éteinte.

La musique, en devenant polyphone, l'orchestre, en multipliant ses organes, appelaient un appareil graphique tel que, d'un coup d'œil, le dirigeant pût en embrasser l'ensemble : il fallait que les parties vocales et instrumentale simultanées s'alignassent « verticalement ».

La liste des partitions naissantes n'est pas dressée : il faut se contenter ici de généralités. On établit d'abord un quadrillage plus ou moins lâché ou fortuit, qui permettait de jalonner vaille que vaille la concordance des sons : le commencement et la fin d'une période étaient signalés par une barre verticale. Lorsque la carrure se développa, ces tètes ou ces fins de période se trouvé-

rent équidistantes. D'autre part, au xvii* siècle, les rythmes perdant rapidement la variété qu'ils s'étaient efForcés d'acquérir au xvi*, l'intérieur des périodes se trouva divisé théoriquement en compartiments de même longueur. De là à figurer linéairement cette division il n'y avait pas loin : la barre de mesure était créée.

Les pièces de danse paraissent avoir été les premières affectées de cette barre. Elle y était un signal de percussion légitime, puisqu'il s'agit ici d'une allure orchestique à régler. Pourquoi faut-il qu'on l'ait appliquée telle quelle, comme avertissement d'un soi-disant « temps fort », dans l'art purement vocal et dans l'art instrumental non fait pour les danseurs ?

Lacarrureet labarre se tiennent. L'une appelle l'autre. La carrure, par son usage obstiné dans le style orchestique, s'étaie sur les temp's forts. Quand elle s'insinua dans les « Airs » les plus éloignés de ce style, elle y emporta aA^ec elle le signal avertisseur de l'initiale percussion.

Au xvi^ siècle on écrivait et l'on chantait ces iambes :

Fig.Sn. ^^^^^^âi

la partie intense de chaque rythme étant, suivant une convention vieille comme la rythmique, celle que la durée la plus longue affirme périodiquement. L'interprète le sait et en tient compte. Au xvii^ siècle, l'intensité tend à dégénérer en sèche percussion ; et, pour que cette percussion soit produite au bon endroit, il faut que la barre, son avertisseur, coupe en deux portions inégales chaque groupe rythmique. On écrira dorénavant :

^■'«•5- -tarfTrrTrTTr£f rirri^

Et voici édicté le conflit entre le groupe rythmique et la mesure : celle-ci ne coïncide pas avec celui-là I

Si les musiciens avaient accordé à ce réseau de barres la même importance sans plus, que le peintre, dans la « mise au carreau », octroie au quadrillage de son dessin reporté sur la toile, aucune confusion ne se lut produite; et en effet, au début, les barres verticales semées à travers la partition n'avaient ni plus de valeur ni d'autre résultat. Mais quand, par une extension funeste, la barre de mesure, précieuse aux musiciens-danseurs, devint pour tous les musiciens sans exception, le signal d'un choc rythmique, les progrès que le xvi* siècle avait réalisés dans les rythmes furent compromis. En vain les grands artistes, Bach en tête, montrent dans leurs œuvres, à l'occasion, un complet mépris pour la barre et révèlent, par les entorses qu'ils lui infligent, le cas qu'ils en font. Le pli est pris : carrure et barre, deux commères, vont s'avancer du même pas ; et triomphalement, se soutenant, s'étayant, donnant le change parfois aux maîtres mêmes, elles deviennent pour le public des vérités dogmatiques. A elles deux elles ont aboli ce que la Renaissance avait retrouvé de la libre rythmique ancienne.

Le choriste de la Renaissance chantait des rythmes :

Fig. 5,3; ^^^^

Une fois la barre installée, dans le courant du xvii* siècle le choriste chantera, l'instrumentiste jouera des mesures, celles-ci étant définies V espace compris entre deux temps forts principaux^ successifs.

Voici des anapestes de Beethoven. Si on les écrit à la manière des Anciens, et en appliquant le mode de notation rythmique convenu au chapitre 11, on lira :

.....feSïi^^^^^^É

et l'exécution deviendra infiniment simple : dans chaque mètre, le{^é-\- posé correspondent à la figuration rythmique elle-même, qui est, dans sa forme essentielle : 2 croches + I noire. C'est le rythme de la polka ; le même qui servait aux choreutes du drame et de la comédie helléniques à régler leur allure dans un grand nombre d'évolutions. La barre va exercer des ravages dans une bonne moitié des espèces rythmiques : toutes celles qui commencent par le Levé auront leurs formules coupées en deux. C'est le cas des iambes, des anapestes; et voici comment s'écrivent les anapestes précédents (5i4) '

Fig. 5i5.

Ce serait aussi le cas des ioniques mineurs, des dochmiaques, etc. Ainsi le rythme et le mètre — celui-ci étant corrompu en « mesure » — sont dorénavant, dans des cas nombreux, en chevauchement l'un sur l'autre, au lieu de rester en concordance. Une fois sur deux, le groupement caractéristique des durées se trouve compromis par le sectionnement arbitraire que la barre lui inflige.

Cela devrait suffire à prouver que la barre n'est rien en soi ; que son despotisme est dû à la généralisation illégitime d'une convention chère aux danseurs ; que le fait de lui attribuer la valeur d'un signal est celui des musiciens peu affinés. Son influence fut désastreuse. Elle fit croire — autre dogme, — que l'isochronisme est une vertu : il est bon, parce qu'il est commode, que les temps forts soient équidistants ; entre ces jalons réguliers il est bon, parce qu'il est commode, que les divisions et subdivisions se fassent soit par deux, soit par trois : les nombres 2 et 3 étant les plus maniables. Aussi tout se divisera par leur ministère : la mesure dans son

entier ou chaque temps dans sa subdivision. Les seuls multiples de 2 et de 3 seront 2 et 3 encore, de sorte que toute la durée musicale de la mesure sera fractionnée en groupements binaires ou ternaires : Imperfection et Perfection suffisent. Consultez le tableau des mesures employées par les plus grands musiciens modernes, vous n'y trouverez que des nombres divisibles par 2 et par 3. Le rythme péonique [5 temps] est exclu ; les rythmes sénaires à la façon des ioniques se déforment en 3/4 ou en 3/8 sans saveur, incapables de ces syncopes internes dont les Anciens étaient friands et qui faisaient de leur troistemps ionique un mètre individualisé ; la mesui^e hétérogène, à la façon des dochmiaques, est condamnée, et l'on chercherait en vain, dans toute la littérature musicale classique, un rythme tel que 3 + 5 ou 5 H- 3. Enfin le heurt de groupes rythmiques antagonistes est, dans l'Art Classique, toujours exceptionnel. Il faut que les éléments des temps se groupent suivant les exigences de Deux et de Trois, sans plus, et il est bon que les mesures s'alignent quatre par quarte. La barre sert à discipliner cette milice, qui pourtant n'est guère vagabonde, et elle lui fait « marquer le pas », comme à la parade.

Les caractéristiques de la rythmique moderne sont donc, — par opposition à la rythmique grecque et en regard d'un assez grand nombre de pièces musicales édifiées à la Renaissance, où la liberté prenait son essor, — l'isochronisme, la carrure, la répugnance aux métaboles du rythme : par quoi la monotonie va régner. Toutefois il faut signaler dans cette rythmique la tendance de plus en plus marquée à créer des formules nouvelles, en nombre indéfini. Au lieu de groupements-types, simples et uniformes, les Modernes, grâce à la barre qui leur donne la sécurité et les défend contre toute surprise, peuvent se permettre des mélanges de durées, des

allongements, des fractionnements indéfinis qui confèrent au jeu de leurs temps l'apparence de la liberté. Apparence seulement. Car l'asservissement à la barre, qui se fera de plus en plus plat, et la croyance envahissante, superstitieuse, au temps fort, vont cruellement sévir. En vain Bach et Beethoven, ces grands manieurs de rythmes, faisant passer leurs durées au travers de ce réseau linéaire, sauront ne lui concéder, quand il les gêne trop, que la valeur de la «. mise au carreau » et répugneront, abstraction faite de leurs pièces orchestiques, à la percussion initiale des mesures : les lecteurs, les exécutants, les chefs d'orchestre vont attribuer à ces jalons une réalité objective et ils « battront la mesure » par la pensée, par le jeu instrumental, par la baguette, avec l'illusion qu'ils marquent le rythme. /

Quelquefois, ils peuvent tomber à peu près juste. La Symphonie en la de Beethoven, cette joyeuse et orchestique personne, évoque les temps forts ; et presque partout les dimensions des rythmes y coïncident avec celles des mesures. Wagner voyait en elle le triomphe de la danse. Lorsqu'il la dirigeait, son bras en soulignait toutes les percussions.

Mais les fervents de la barre se trompent s'ils assignent à ce repère une fonction rythmique : qu'elle puisse, dans le style orchestique, servir d'avertisseur au temps fort, c'est « agréable », si l'on veut. Tout l'organisme rythmique, dans les formules iambiques, anapestiques ou analogues est par elle disloqué ; et dans les divers rythmes qui commencent par le levé, lorsque la « danse » — entendez son style — n'est pas en cause, la barre introduit la plus fâcheuse confusion.

Aussi les chefs d'orchestre qui en prennent à leur aise avec elle, qui marquent les temps et les groupes suivant leurs affinités profondes plutôt qu'ils n'obéissent aux

ordres de la barre, insufflent-ils aux œuvres plus de vie rythmique, parce qu'ils mettent en relief les groupements organiques des durées. Tout est là'.

Un mètre quel qu'il soit, disaient les Anciens, est constitué par une figuration temporelle déterminée, simple, aisément reconnaissable ; elle se divise en deux régions l'une intense, l'autre faible; l'intensité, en dehors des airs de danse où elle devient, avec utilité pour les danseurs, une percussion brusque et courte, s'exprime par la mise en vedette du rythme-type pur ; et celui-ci, dans la région faible, peut être oblitéré par des substituts et des variantes. Dans tous les cas, le mètre est une capacité telle qu'il contienne toujours soit un seul rythme-type, soit 2, 3, 4, 5, 6, [8] rythmes équivalents ; ce rythme-type unique ou ces assemblages de groupes étant contenus intégralement dans les limites convenues. Le mètre antique, véritable organisme, ne peut sans déshonneur pour lui-même être mis en comparaison avec la mesure moderne. Celle-ci est définie par ses grands prêtres : V espace qui s'étend dun temps fort à Vautre. Résultat : elle disloque à tout moment les formules rythmiques.

L'agrandissement de la polyphonie la rend indispensable. Gardons-la : elle s'impose; toutefois ne lui accordons point des honneurs usurpés. Lisons, exécutons, « dirigeons » des rythmes.

Si l'on applique à l'exemple suivant, emprunté à J.-S. Bach, la transcription graphique conforme aux habitudes des Anciens [chap. 11], on obtient des groupes

1 Le chef d'orchestre qui dessine clairement le Deux, le Trois, le Quatretemps, au moyen de la figure convenue, passe pour plus facile à suivre que tout autre. Seulement, dans la facilité ne réside pas tout le problème. Il s'agit de dicter des accents dont la dissémination, à travers le discours musical, est irrégulière. Il ne suffit donc pas de représenter aux yeux de l'exécutant la mesure telle qu elle est définie par les barres qui la limitent.

parfaitement homogènes et le lecteur peut les comparer aux funestes transcriptions que la barre leur inflige sur

Clavecin bien tempéré, II, 11.

Fig. 5i6.

Se garder de lire ces portées comme si les vides y étaient substitués à des barres autrement placées. Le P représente le « temps fort » de notre notation ; et le lecteur peut reconstituer la barre à gauche de la note qu'il coiffe. Mais est-il besoin de faire observer la complexité, la difficulté pratique de cette figuration, l'ensemble de connaissances théoriques et de conventions qu'elle suppose, en un mot l'impossibilité de son application à la polyphonie moderne ? Un tel procédé de transcription n'est donc point présenté ici comme un amendement désirable de nos mesures « embarrées ». D'autant que les habitudes rythmiques des Modernes ne concordent plus avec celles des Anciens. Si les Modernes emploient encore quelques-uns des groupes simples qui constituent le fond des rythmestypes chez les Grecs [trochée, iambe, dactyle, anapeste, etc.] ils leur préfèrent le plus souvent des combinaisons de durées où les contractions, le « monnayage » et ses subdivisions, les syncopes, les silences bousculent l'ancien régime. Allez donc chercher des groupes-types, des temps rythmiques « purs » dans telle ou telle page de Beethoven ! Il devait arriver, en effet, qu'à force de se servir de la barre, les maîtres eux-mêmes, trouvant en elle un moyen pratique d'enchevêtrer leurs durées, ne se sont plus astreints à présenter des séries de groupes définis, simples, caractéristiques. Ils ne les excluent pas;

mais souvent ils leur préfèrent des variantes compliquées, si éloignées parfois du type qui les engendre que, sans la précieuse barre, on s'y perdrait. La barre a créé certaines libertés, appréciables, si elle a par ailleurs imposé d'étroites servitudes.

11 faut donc la subir, mais lui fermer la porte lorsqu'elle prétend pénétrer dans le sanctuaire rythmique. Elle ne remplit qu'un bas office ; elle est « métronomique » ; elle jalonne la route, régulièrement et elle n'a, pas plus que les bornes milliaires, le droit de se réclamer du paysage. Elle n'en est point. Même elle le gâte quand on la taille trop lourde et qu'elle attire de trop loin le regard.

Et à ceux qui la prennent pour ce qu'elle n'est pas, pour une auxiliaire du rythme, on mettra sous les yeux deux exemples encore, par lesquels ses méfaits seront signalés : elle y coupe en deux le rythme type,

Fig. 517.

dérivation de l'ionique mineur (i3i) (i36,i2). Ce groupe commence par le Levé ; la partie intense comprend les durées plus longues, donc plus « pesantes » : c'est le thème initial de la Sonate de Beethoven pour piano, op. 54. Comparez la précédente figure au texte original, avec barres : celles-ci portent au groupe de l'ionique une atteinte mortelle. C'est cependant une série d'ioniques mineurs, à peine masquée, qui se déroule.

Une œuvre contemporaine montrera la même dislocation infligée au rythme par la barre. Les beaux anapestes suivants sont ses victimes : elle les charcute. En notation à l'antique, ils apparaissent clairement :

Fig. 5i8.

Ce sont là des dianapestes, qui commencent par le Levé. Le p rappelle que, dans ce genre de mètres, les Grecs installaient la percussion orchestique sur la deuxième moitié du second temps : nous l'attribuons à la partie initiale de ce second temps. La barre, telle que Ta placée César Franck en fait foi.

Si indispensable qu'il soit devenu, ce signal n'a pas droit de cité dans le domaine des rythmes ; il n'est rien qu'un expédient. Il faut souhaiter que le praticien, chanteur, instrumentiste ou chef d'orchestre, ne s'en remette pas à la barre du soin de le guider ; puisque souvent les rythmes la débordent, c'est eux qu'il faut considérer. Lorsque le chef d'orchestre n'est qu'un batteur de mesure, il peut être utilement remplacé par une machine métronomique. Or il est plus et mieux : il est l'indicateur du rythme. Il faut qu'il persuade le rythme à ses phalanges. Son office est de reconnaître avec sûreté la place et les dimensions des groupements de durées. Il est nécessaire qu'il dégage l'intensité là où elle doit prévaloir, qu'il mette autant de soin à éviter les percussions initiales des mesures, là où elles sont funestes, qu'à les exiger dans la place où elles sont requises.

Quant au chanteur, dont l'émission vocale doit être avant tout soutenue et sans heurts, il doit ignorer le « temps fort ». La voix humaine, à moins d'intentions très spéciales, pittoresques ou comiques, répugne à l'explosion vocalique. L'habitude prise par quelques éditeurs de placer le sf\orzato\ ou sa forme atténuée [>] sur certains temps, généralement initiaux des mesures, contrevient formellement au style vocal ^ Il en est de la voix humaine comme des sons pleins et liés de l'orgue. Et bien que le chanteur puisse, s'il le veut, faire exploser des

i Cf. p. 377.

temps forts, ce qui est impossible à l'organiste, — il faut qu'il s'en abstienne avec un soin jaloux.

La délimitation des rythmes, leur chevauchement sur la barre de mesure, le rôle des silences parmi les durées ne peuvent trouver place dans cet exposé. On se contentera de dire que les rythmes-types des Anciens constituent des formules encore très usitées, et que leur connaissance est un adjuvant précieux. Et l'on prémunira le lecteur contre la tentation de voir dans les premières notes d'une mélodie la tête évidente d'un groupe rythmique. C'est ainsi que le beau thème de YAndante cou Variazioni^ dans la sonate pour piano, de Beethoven, op. 26, est fait de trochées et de tribraques lents ; la croche initiale \mi\^ qui se retrouvera telle quelle ou diversement monnayée au commencement de toutes les variations, n'est que la fin d'un trochée, inexprimé dans l'énoncé du thème, et qui chevauchera, par la suite, d'une variation à l'autre. Le fait que, à gauche de la première barre d'une pièce musicale, une ou plusieurs notes apparaissent, qui forment mesure incomplète, n'implique donc pas nécessairement que le rythme-type ne commence pas avec la mesure. D'autre part, il ne faut employer le mot « anacrouse », ici applicable, qu'après examen attentif. Certains théoriciens en usent indistinctement pour tout ce qui est à gauche de la barre initiale, — par exemple au la de la formule iambique (5 12), dont ce la est pourtant partie intégrante. C'est une grave erreur.

Par une simplification malavisée, les solfèges modernes distinguent les mesures « simples » et les mesures dites, sans raison, « composées ». Le principe de leur représentation numérique, sous forme d'une fraction, à droite de la clef, est le suivant : la ronde est l'unité; le dénominateur de la fraction marque le nombre de ses divisions binaires : pour la blanche ce sera 2, pour la noire 4i pour

la croche 8, etc. ; le numérateur indique le nombre de divisions adopté pour constituer la mesure ; ce numérateur n'est jamais que i, 2, 3, ou 4 ; 6, 9 ou 12. Les dérogations à ce choix sont infiniment rares, — En d'autres termes, le numérateur de la fraction indicatrice marque le nombre des temps ; le dénominateur spécifie leur qualité : ronde ou blanche, ou noire, etc.. La fraction indicatrice a pour seul rôle de renseigner sur les divisions essentielles de la durée, qui sont les temps, et par conséquent sur la battue. Son rôle est modeste, mais il importe de le définir avec précision afin de savoir au juste quels services on peut attendre d'elle.