MESURES DITES COMPOSEES

Mesures à temps ternaires.

A II temps

ou 2 ou C barré

A II temps.

A III temps

— - ou 3

A III temps.

A IV temps

ou 4 ou C

Fig. 519.

A IV temps.

Il est visible que les mesures soi-disant composées

ont même nombre de temps que les mesm-es simples. Elles ont aussi même battue; d'où il suit qu'elles n'ont point celles-ci pour composantes et que l'étiquette à elles infligée est absurde. Elle est dangereuse aussi, car elle fait croire à une relation de cause à effet entre les unes et les autres. Cette relation est illusoire. Dans l'art classique 2/4 et 6/8, par exemple, ne sont que deux variétés de la même espèce, l'espèce II temps. De même 4/4 et 12/8 sont deux variétés de IV temps. Etant donné le rôle de ces expressions numériques, qui est de spécifier la battue, il faut bien reconnaître que 4/4 a la même valeur indicatrice que 12/8, ce qui, arithmétiquement, est au moins singulier.

Le lecteur sait par expérience comment il doit user de ces signaux. On lui a appris : que les mesures simples ont pour numérateur de la fraction indicatrice 2, 3 ou 4; que les mesures composées se reconnaissent à l'emploi, au numérateur, des chiffres 6, 9, 12 ; que ces derniers nombres ne doivent pas se lire directement ; qu'il faut diviser 6, 9, ou 12 par 3, et le dénominateur de la fraction par 2 ; que par conséquent on ne peut interpréter la fraction indicatrice ayant pour numérateur 6, 9 ou 12 qu'en la divisant par 3/2. Les enfants mettent des mois, sinon des années, à pratiquer couramment cette opération, qui n'est pas transcendante, mais qui certes est inutile : il sera proposé plus loin un moyen de la supprimer dans l'avenir.

Les musiciens ont pu se contenter des deux séries, prétendues parallèles du tableau (5 19), tant que les rythmes pratiqués par eux ont tous été contenus dans ce tableau. Et il nous faut savoir jouer de cette arithmétique élémentaire, puisque les Classiques l'ont consacrée. Leur tableau vaut la peine d'être observé de près. Nous ne trouvons au numérateur comme au dénominateur des

fractions indicatrices, que 2 et 3 ou leurs produits par 2 et par 3. C'est le nec plus ultra : les Modernes, on le répète, en sont restés à l'Imperfection et la Perfection du Moyen Age.

La mesure à 2/1 est l'équivalent du schème b dans la figure (398).

La mesure à 3/i est l'équivalent du schème a dans la même figure.

La mesure à 4/1 est l'équivalent du schème (395).

Toutes les autres mesures à II, III et IV temps binaires ne sont que de fidèles décalques de celles-là, avec diminution progressive des valeurs, ce qui ne change rien aux rapports de ces valeurs entre elles.

Quant aux mesures à temps ternaires, leurs prototypes se trouvent dans l'art du xiv®, voire du xiu^ siècle :

La mesure à 6/2 est l'équivalent du schème d dans la figure (398).

La mesure à 9/2 est V analogue du schème (355).

La mesure à 12/2 se tire directement du schème (392) en y divisant ternairement les semi-brèves. Si le lecteur a le courage de feuilleter les Scriptores publiés par de Goussemaker, il y trouvera des tableaux surcomplets de toutes les Perfections et de toutes les Imperfections. Les Modernes se sont tenus pour satisfaits des vieux canons rythmiques. Les schèmes (648) à (654) montreront les efforts de nos Contemporains pour échapper à cette obstinée tutelle.

[a] LA CONSTRUCTION TONALE DANS LA FUGUE

La Fugue, prototype des compositions tonales. — La Fugue, qui met en action et en lumière les richesses de la tonalité, est le commun modèle de toutes les constructions classiques. Par son « dualisme thématique », qui va être défini, par le jeu des modulations essentielles du discours musical, par les procédés de ses développements, elle crée un ensemble de faits que les musiciens ne tarderont pas à juger nécessaires et qu'ils transposeront, souvent tels quels, dans les divers genres où ils exerceront leur activité. La fugue est un si riche arsenal de moyens musicaux qu'elle fournira des armes à tout le monde.

Elle s'est constituée peu à peu, appuyée sur les cordes de cette Quinte Modale qui avait déjà régi tout Tart des Anciens; mais orientée aussi par les éléments harmoniques de la Tonalité. Elle n'est pas l'œuvre d'un homme ni d'un siècle. Si elle apparaît dotée de toutes ses ressources au xvii* siècle seulement, dès le xv® siècle et dans tout le cours du xvi* elle prend corps ; elle risque ses premiers pas et les affermit dans de nombreux motets. Elle établit un lien entre le passé et les temps modernes. Elle se fonde à la fois sur les Symphonies des Anciens

et sur la Résonance, plus largement perçue par les Modernes.

Elle deviendra un prototype universel : ses principes régiront tous les ouvrages classiques et malgré les différences formelles qui distinguent les genres musicaux, tous sortiront d'elle ou s'adapteront à ses exigences.

Elle peut être définie : une composition musicale à deux thèmes, l'un principal, l'autre subordonné, — le Sujet et le Contresujet, — qui doivent être présentés suivant certaines rubriques, moduler suivant des règles immuables, réapparaître un certain nombre de fois dans un ordre prévu, et qui peuvent parcourir un cycle déterminé de modulations, sans avoir le droit d'en sortir.

Fugue en mode majeur. — Les limites imposées à la liberté de la fugue sont celles que trace le monde des Tons Voisins. En appliquant au schème de ceux-ci (5o8) un thème de Bach, on construit le tableau suivant, qui comprend tous les stades modulants de la fugue, et par omission, proscrit toute autre divagation tonale :

Tons majeurs

Fig. 520.

Résultat : autour du ton de la Tonique vont graviter le ton de la Dominante et de la Sous-Dominante, en même temps que les tons relatifs mineurs correspondants. En tout six tons, tant majeurs que mineurs. Il est rare que ces six tons y passent. Les maîtres de la fugue ont horreur d'étaler toutes leurs ressources; ils mettent quelque coquetterie à se montrer parcimonieux. Ils

45o ÉPOQUE MODERNE

n'écrivent guère de fugues intégrales, dans la crainte de lasser l'auditeur et ils préfèrent, grâce à des artifices empruntés au dessin, se montrer plus sobres de couleur tonale. Les avantages de cette sobriété sont magnifiquement démontrés par VArt de la Fugue et le Clavecin bien tempéré de Jean Sébastien.

La fugue étant le plan commun à toutes les formes musicales modernes, livre la clef de leur structure. La lecture des schèmes qui vont suivre (52 ij à (532) doit se faire suivant la convention suivante : chaque note y représente la tonique du thème en ses diverses pérégrinations. Il faudra, pour interpréter ces exemples, terriblement concis, substituer le thème tout entier, tel qu'il est écrit (320), à sa note initiale, la seule qui figure dans les schèmes en question.

D'abord il convient d'établir les préséances entre les tons voisins. Le centre tonal est nécessairement le tonde la tonique^ ici le ton à.' ut. C'est lui qui ouvre la fugue et qui la conclura : le thème principal, dit Sujet, est donc dès le début, installé à la tonique (520, i). Abstraction sera faite, pour l'instant, du Contresujet.

Immédiatement après, la dominante, située à l'autre extrémité de la quinte modale et qui est, dans l'intérieur de l'octave, le degré essentiel, va réclamer l'honneur de chanter le thème, sous forme de Réponse, autrement dit la réitération du sujet, à la quinte supérieure [ou à la quarte inférieure] (52o, 2).

La sous-dominante n'a droit qu'au troisième rang, parmi les tons majeurs. Le plus souvent on ne lui fait pas même la grâce de le lui accorder : le ton relatif mineur (320, 3) de la tonique s'empare du thème à cette place, entraînant, comme réponse, le ton situé à sa quinte supérieure (520, 4), qui se trouve être le relatif mineur de la dominante.

LES FORMES 45i

Alors seulement la sous-dominante a loisir de se montrer (520, 5). Sa réponse à la quinte supérieure ne sera autre que le sujet à la tonique. Et elle pourra être suivie, — quelquefois elle est précédée, — de son relatif mineur (320,6)'. Il arrive aussi que celui-ci se substitue entièrement à elle, de sorte qu'on la passe sous silence. En manière de consolation, on effleure légèrement la sous-dominante dans les dernières mesures de la fugue, en exhibant son degré caractéristique [ici le si [?] et l'on estime que l'on donne satisfaction suffisante à cette fade personne, que les Grecs ne distinguaient point formellement du ton situé une quinte plus bas qu'elle : par le mécanisme des Conjointes la modulation à la sousdominante, toujours « sous la main », passait chez eux pour ne pas être une métabole tonale.

Ainsi entre ces tons apparentés, dits voisins, régnent des préséances. Il a été trop souvent parlé de la Quinte Modale pour que la tonique une fois constituée harmoniquement, à la base de cette quinte, n'apparaisse avec évidence comme le foyer d'où émanent tous les rayons sonores : peut-on s'étonner que la réitération du thème à la tonique soit fréquente ?

Après la tonique, la dominante — située à l'autre extrémité de la quinte modale et qui est, dans l'intérieur de l'octave, le degré essentiel — s'installe au second rang. La sous-dominante ne peut lutter ; elle occupera la troisième place. Encore faut-il qu'on la lui consente.

Si l'on schématise le plan « tonaP » d'une fugue (52 1), on constate que le chemin parcouru, ouvert par le thème à la tonique (I), jalonné en second lieu par le thème à la dominante (II), aboutit à une réitération de la tonique [*] exprimée ou sous-entendue. La tonique est en effet

^ On dit par abréviation : le sujet « au second degré ».

^ C'est-à-dire conforme aux exigences de la Tonalité. Cf. note p. 4i6-

4Sa ÉPOQUE MODERNE

appelée par la sensible, laquelle fait partie du cortège harmonique de la dominante. Arrivé là [*], le thème paraît subir comme un choc en retour et le même voyage s'accomplira en sens inverse. Par un besoin de variété et aussi par suite des attractions que les tons voisins exercent entre eux, l'itinéraire subit un changement et le thème s'en va passer par la sous-dominante, épuisant ainsi la triade harmonique, affirmant la Tonalité, rendant l'assiette harmonique inébranlable :

Fig- 5^- '•.)-..ji>ii?K^ii,g = -^r^zT

Ce schème peut se ramener à celui de la Cadence Parfaite (4io) (4ii)- N'est-il pas aussi le schème des Symphonies antiques, du « Corps de l'Harmonie », et ne peuton lire en la figure (52 1), en même temps que les principales étapes de la fugue, le résumé de la doctrine des Anciens sur les sons fixes de l'échelle-type? N'y perçoiton pas que la capacité de l'octave se divise en quinte, quarte, de bas en haut, comme de haut en bas ; — que l'excès de la quinte sur la quarte est le ton [pythagoricien] ; — que ces jalons-là limitent les deux tétracordes semblables, séparés par la Disjonction ?

Donc les mêmes cadres régissent, — bien que les phénomènes appliqués diffèrent, — le diagramme de la Doristi antique et l'organisme de la fugue moderne. Rien n'est plus propre à révéler l'homogénéité de l'art musical, de Pythagore et Archytas à J.-S. Bach. Il ne faut pas se lasser d'une constatation déjà faite : nos « notes tonales » sont la charpente harmonique du mot d'uT, en même temps qu'elles sont la charpente mélodique du mode de MI. Le Majeur moderne et le Mineur antique ont même base : ici le jeu des quintes seules édifie le mode sur cette base; là les tierces ajoutent leur activité à celle

des quintes pour construire un mode où la Résonance, plus largement appliquée, crée une harmonisation qui aboutit à la Tonalité. Et celle-ci n'est que la centralisation des Accords Parfaits Majeurs édifiés sur Fantique Corps de THarmonie autour de la Fondamentale, devenue la Tonique.

Il reste à introduire, dans la figure (52 1) , les divers tons relatifs. Le relatif mineur de la tonique est considéré comme essentiel et peu de fugues le négligent. Le relatit de la sous-dominante d'ordinaire suit son Majeur ; quelquefois il le remplace. Dans les habitudes modernes, depuis Bach, les deux gammes relatives ayant une armure identique, on estime que, lorsqu'il s'agit de la sous-dominante, dont la fadeur' est traditionnelle, on peut au besoin se contenter d'énoncer le relatif mineur, sans que son chef de file, majeur, ait le droit de se plaindre.

Il est des sujets que le changement de mode dénature de telle sorte qu'un musicien se refuse à leur faire subir cette transformation. Affaire de goût. Un pédant n'aura cure de la détérioration résultante et se croira obligé de faire passer son thème du majeur au mineur, ou inversement. Bach, Haendel, Mozart mépriseront cette contrainte : si le changement de mode défigure et enlaidit la forme thématique primitive, ils y renoncent, simplement. Leur choix se portera sur d'autres modulations. Comme ils ne s'estiment pas tenus d'utiliser toutes leurs richesses tonales, ils se montrent résolument sobres : ils dédaignent la musique pléthorique qui ne fait grâce de rien et s'étale comme l'argenterie des parvenus. — Cette remarque s'applique aussi bien à la fugue mineure^ dont il sera dit quelques mots plus loin, qu'àla/w^w^ majeure, ici considérée.

^ Ce mot n'a nullement le sens péjoratif : cette fadeur est organique, et Héjà le Grand Système Immuable [non modulant] des Anciens la consacre.

Le thème étant représenté par sa seule note initiale, la figure (522) va montrer d'un coup d'œil la structure de la fugue régulière et complète ' :

"^^:l^''iKTR^f^

1 il I !*''=■ ]|[ ni*"'5 I

Mais la fugue peut se réduire à n'être que