KH-A

Si la polémique religieuse est à la mode sous 'texgg la fille d'Henry VIII, cette faveur ne fait que grandir sous un roi théologien, — nous nous sommes bien gardé d'écrire : sous le roi des théologiens. Car Jacques est aussi médiocre dans ses écrits dogmatiques que dans ses théories politiques. Une autre raison explique mieux encore l'activité de la théologie officielle : elle est menacée de deux côtés, par Rome et par Genève.

Un simple recteur de village, Hooker, dépassa les autres champions de l'Église par la force de son argumentation, et surtout par sa facile éloquence. Il écrivit les Lois de la politique ecclésiastique, dont les cinq premiers livres parurent de son vivant, ce qui fait douter de l'authenticité des derniers, publiés seulement quelques années après sa mort. Hooker défendait avec talent une triste cause. Entre les partisans de la monarchie spirituelle et ceux de la démocratie religieuse, il préconisait la doctrine bâtarde qui remet à des mains temporelles l'investiture des pasteurs, et, par conséquent, la direction des intérêts du troupeau. Cette théorie était née, en Allemagne, du besoin que Luther et ses amis éprouvaient de s'appuyer sur la puissance séculière, en Angleterre, de la terreur qu'inspiraient les volontés d'Henry VIII. C'est à l'embellir, à la justifier par d'ingénieuses citations de l'Écriture et des Pères, à la purifier par toute la candeur de ses honnêtes sentiments, que Hooker a consacré sa carrière théologique. Son ambition élait nulle, son influence a été grande et ses écrits demeurent encore, soutenus par un style naturel, animé, et dénué de pédantisme.

iî« CHAPITRE VII.

L'Anntnmle de la mélancolie, de Bnrton.

V Anatomie de la mélancolie, de Robert Durton, réclame une place à part. La mélancolie, qui n'était encore, chei Surrey, qu'une nuance fugitive, est devenue, chez Durton, une idiosyncrasie, une maladie qui dévore tout l'individu, jugement, mémoire, imagination. Lui-même s'en vante, ou s'en accuse, dans son épitaphe : « Ci-gît Démocrite le Jeune (son pseudonyme littéraire), auquel la mélancolie a donné la vie et la mort. » Durton était professeur à Oxford. On peut supposer que d'immenses lectures lui avaient brouillé la cervelle. Sa pensée, s'il en a une, disparaît sous l'amas de vêtements bigarrés dont il l'affuble ; sa phrase n'est qu'un torrent de citations. 11 cite sans cesse, à propos de tout et hors de propos : prose, vers, antiquité, moyen âge, mathématiques, hermétique, cabalistique, tout lui est bon. Il fait surtout un effroyable abus des médecins du quatorzième et du quinzième siècle. Ce désordre est rangé de la façon la plus méthodique. « Il traite de la maladie en général, de la mélancolie en particulier, de sa nature, de son siège, de ses espèces, de ses causes, de ses symptômes, de son pronostic, de la cure par moyens permis, par moyens défendus, par moyens diététiques, par moyens pharmaceutiques. Selon la méthode scolastique, il descend du général au particulier, et dispose chaque émotion et chaque idée dans une case numérotée. Dans ce cadre, fourni par le moyen âge, il entasse tout, en homme de la Denaissance : la peinture littéraire des passions et la description médicale de l'aliénation mentale, les détails d'hôpital avec la i-atire des sottises humaines, les documents physiologiques à côté des confidences personnelles, les recettes d'apothicaire avec les conseils inoraux1. » Il y a de tout dans son livre, même du bon sens!

Le pauvre Burton nourrissait la passion de l'astrologie. Ou le soupçonne de s'être tué pour ne pas faire mentir son thème de nativité; qu'il eut, du reste, le plaisir de faire graver sur sa tombe avec l'épitaphe citée plus haut. Il est l'un des plus anciens de cette fariiille de fous raisonnables, qui vont croître en nombre, à mesure que vieillit la civilisation anglaise. Ses écrits ne sont plus guère feuilletés aujourd'hui que par dé rares amateurs, et par ces discrets maraudeurs qui ne se font pas scrupule de déshabiller les morts oubliés sur les champs de bataille littéraires. Burton est, de tous ces Cadavres, le plus tentant, le mieux garni, le plus facile à détrousser. Son superflu a servi de nécessaire à bien des gens.

Les Miracle Plays. — Les Moralités. — Les Interludes, Heywood et Baie. La Réforme. — Comédies et tragédies nigulières. — Les théâtres primitifs. Le public. Les acteurs. — Naissance du drame national. — Lyly et Marlowe.

Une génération qui peut citer les noms de Spenser et de Bacon, — pour négliger les gloires secondaires, — tiendrait déjà une place honorable dans les annales littéraires. Maie ce qui fait de l'âge d'Élizabeth une époque à part, un moment privilégié dans l'histoire de l'esprit, c'est la floraison Vigoureuse, soudaine, et pour ainsi dire spontanée, du drame national, qui, en moins de vingt ans, passe des bégayements de l'enfance à la maturité du génie, et que vingt autres 'années conduisent rapidement à la décrépitude. Abordons avec respect cette admirable période, et, pour la mieux comprendre* étudions les âges qui l'avaient précédée, les

essais qui l'avaient fait pressentir, les sources longtemps humbles et obscures d'où le grand fleuve a jailli.

Il faut repousser d'avance toute idée d'une filiation littéraire, d'une de ces transformations lentes par lesquelles le mystère du moyen âge serait devenu la moralité du quinzième siècle, {'interlude contemporain de Henry VII et de Henry Vlll, et enfin le drame moderne. La tragédie grecque est née dans le sanctuaire, elle s'est dégagée de l'hymne à Bacchus par une métamorphose insensible. On serait égaré par un semblant d'analogie, si l'on voulait assigner une origine pareille au drame shakespearien, en le faisant sortir de la nef des cathédrales gothiques. Il ne procède pas des tréteaux populaires du moyen âge. Il ne procède pas davantage de la comédie de Térence et de la tragédie de Sénèque, ressuscitèes pour l'instruction delà jeunesse ou l'amusement d'une cour érudite, par les beaux-esprits du collège et de la basoche. Le drame shakespearien s'est, pour ainsi dire, engendré lai-même. Néanmoins, il est curieux et nécessaire de connaître quelles circonstances ont précédé et préparé son éclosion.

Les miracle Plays.

La race anglaise ne semble pas avoir élé moins avide de spectacles que la nôtre. L'Église, qui réglait alors en maîtresse absolue les devoirs et les plaisirs du monde laïque, toléra ce goût, s'y associa dans une certaine mesure et songea à l'utiliser pour l'édification et l'instruction des fidèles. Dès 1180, Fitz Stephen, dans sa description de Londres, fait mention de ces représentations de miracles, qui tiennent lieu de théâtre au peuple de celte grande ville. Les miracle plays correspondent à nos mystères. Ceux qui les jouent sont des acteurs de profession, formés en troupes ambulantes. Ils rencontrent un accueil différent, suivant la sévérité ou le relâchement des diocèses, suivant l'humeur des abbés ou des évêques. Ici, on leur livre, comme magasin d'accessoires, la sacristie avec tous les vêtements

sacerdotaux. Ailleurs, on se contente de leur donner à manger en raison de leur pauvreté, mais on ne les admet pas à jouer devant les moines.

Les représentations coïncident avec les grandes fêtes religieuses qui ramènent les réjouissances populaires, avec la Noël, la Pâque, la Pentecôte. Où ont-elles lieu? Quelquefois dans l'église même. L'usage s'en perpétue jusqu'à la Réforme, et jusqu'à la Réforme exclusivement, comme le prouve l'interdiction prononcée à ce sujet par Donner, évêque de Londres. Plus souvent, le pavé de la rue sert de théâtre, puisqu'on peut y entrer à cheval, comme le montrent certaines indications scéniques qui datent du temps. Peu à peu, la machine devient plus compliquée. On construit une plateforme, sous laquelle est ménagé un réduit où s'habillent les acteurs. Dans certaines villes, où les mystères sont montés avec plus de luxe, la plateforme a trois étages visibles. A l'étage supérieur, on aperçoit Dieu le père, entouré de ses anges. Au-dessous, sont rangés les saints, l'Église triomphante. A l'étage inférieur, l'Église militante, c'est-à-dire les hommes. Sur l'un des côtés est un grand trou, qui figure l'entrée d'une caverne : c'est l'Enfer. Des reflets rougeâtres s'en échappent avec les cris des damnés. De temps à autre, les démons sortent de cette caverne pour venir se mêler aux hommes et les tourmenter. Ainsi, cet échafaudage symbolique présente aux yeux des spectateurs le monde en raccourci et la religion en abrégé.

On a l'idée de la scène. Qu'on se figure maintenant le public, c'est-à-dire une vaste place, noire d'êtres humains, pétrifiés par l'émotion, la curiosité, l'admiration, par tous les sentiments qu'on porte à l'église et au théâtre; les fenêtres garnies de spectateurs; d'autres perchés, qui sur des chars, qui sur des arbres, qui sur des tréteaux élevés à la bâte; un religieux silence, interrompu par les sanglots et par les rires. Les minstrels, rangés sur les côtés, font entendre à certains moments un air de musique qui transforme le drame en opéra. Sur ce théâtre, et devant cet auditoire, se déroule le drame religieux de l'humanité, depuis la chute des anges et la création de l'homme jusqu'aux mys-

tères de l'Incarnation et de la Rédemption. L'élément comique tient une large place. C'est le diable, le Mauvais (the evil oné), comme on l'appelle par euphémisme, qui est chargé à li fois de faire peur et de faire rire. Il ne faut pas laisser oublier au chrétien que, tout méchant qu'il soit, le duc d Enfer n'est plus qu'un pauvre diable de prince vaincu et impuissant, depuis que, conformément à la prophétie, le rejeton de la femme a écrasé la tôle du serpent. Lorsque le Christ descend aux Enfers, — d'après la tradition consacrée par l'évangile apocryphe de Nicodème, - pour délivrer Adam, Èye, saint Jean-Baptiste et les prophètes, le pauvre Lucifer se plaint de rester seul et demande humblement à être emmené aussi. Le Christ refuse, et, pour consoler le diable, une marchande de Chester, qui est en enfer pour avoir vendu à faux poids toute sa vie, lui promet de lui tenir compagnie. Le clown, — sorte de paysan moitié malicieux, moitié stupide, qui vivra autant que l'art anglais, — fait déjà son apparition et tient tête au diable dans des duos comiques. Dans le mystère du Meurtre d'Ahel, on voit. Gain dialoguer avec son garçon de charrue, qui lui conseille de fuir pour éviter les gens de justice ; mais Cain, au lieu de s'échapper, fait lui-même une parodie de proclamation au nom du roi, pour l'appréhension du meurtrier, et le garçon de charrue la répète après lui, avec des quiproquos plaisants, comme Petit-Jean dans les Plaideurs. Enfin, Caïn le renvoie à ses chevaux et à sa charrue, et, avant d'aller en enfer, prend congé poliment du spectateur.

Dans V Arche de Noé, le personnage ridicule de la pièce est la femme du patriarche. Elle aime mieux être noyée que de quitter ses commères, good gossipes. Elle reste donc avec elles à causer et à boire jusqu'à ce que le flot monte. Deux de ses fils l'entraînent dans l'arche, et Noé vient à elle, prêt à se réconcilier. Elle l'accueille par un grand soufflet.

Le mystère des Bergers est envahi par la partie comique. Un cerlain Mak se mêle parmi ces bergers, qui vont bientôt saluer la venue de Notre-Seigneur. Il vole un mouton, l'emporte dans sa cabane, dont l'intérieur est visible dans un coin de la scène. Là, il le cache dans un berceau, où est

censé dormir un enfant nouveau-né. Les bergers, qui soupçonnent quelque chose, viennent à la cabane de Mak et insistent pour voir l'enfant. Naturellement, ils découvrent le mouton volé. Mais la femme préfend encore que c'est un mauvais esprit qui a changé la forme de l'enfant.

Ou voit quelles bouffonneries, à la fois hardies et naïves, les auteurs anonymes des Mystères mêlaient aux grandes scènes de la Bible. Dans cette partie comique, si on l'examine avec attention, on verra autre chose que des farces grossières, on découvrira peu à peu un sentiment intense de la réalité, qui modernise la légende pour lui donner plus de vie. Caïn est un rôdeur, un outlaw, effronté, mais brave; les bergers ne sont pas de^ bergers d'églôgue, mais de pauvres gens, mal vêtus, grossièrement nourris, couchant sur la dure, tourmentés par le froid et la faim, plus malheureux et presque aussi simples que leurs bêtes. Où sont les nuits lumineuses et tièdes de la Judée et de la Grèce ? Qu'elle est longue et glaciale, cette nuit de décembre, dans les pays du Nord ! D'un monde heureux et riant nous sommes tout à coup ramenés sur une terre où tout est effort et souffrance, où la vie est lourde et triste, et où la consolation ne peut venir que d'en haut.

Parfois le mystère se transformait, avons-nous dit, en une sorte d'opéra. Un des manuscrits du Meurtre d'Abel indique, à quatre reprises, l'intervention de la musique. Souvent aussi, la pièce se réduisait à une pantomime. L'Arche de Noé fut représentée devant Henry VII, lors de sa visite à Bristol, sans paroles, without speech. Ce fut l'origine des dumbshoivs, sortes de tableaux vivants qui se perpétuèrent jusqu'au temps de Shakespeare.

Les Moralités.

Semblables aux enfants qui demandent à entendre toujours le même conte, les hommes du moyen âge ne se lassaient point des mêmes spectacles. Avec un commencement de culture vint le goût de la variété. Les Moral Plays

ou moralités, inspirés du même esprit que les mystères, élargirent le domaine du théâtre religieux. Leur champ était aussi vaste que la vie humaine. Ce qui distingue les moralités, c'est le caractère allégorique des personnages. Dans Lusty Juvéniles est peinte, avec énergie et même avec verve, la débauche d'un jeune homme qui vient d'hériter et qu'entourent des coquins de toute espèce, portant les noms de différents vices.

Le Berceau de Sécurité est une leçon donnée à la paresse et à la sensualité des rois. Le principal personnage est un souverain qui néglige ses devoirs et se plonge dans les plaisirs. On le fait dormir dans un berceau où il est attaché par des chaînes d'or que tiennent quatre jolies filles, qui le bercent en chantant. Soudain, un coup retentit à la porte. Courtisans et courtisanes s'évanouissent. Le roi s'éveille et se voit sous la garde de deux figures sévères et formidables, que Dieu a envoyées pour punir ses vices.

Dans Hycke Scorner, on voit Indépendance et Imagination, deux drôles qui courent le pays, mettant à contribution la bourse d'autrui et s'amusant jusque sous les verrous de Newgate. C'est la vie singulière et violente que menaient les bohèmes du seizième siècle, insouciants du fouet et de la torture, menacés du gibet pour un hareng volé, toujours prêts à rire, à mentir et à dérober, assaisonnant leurs plaisirs de querelles où le sang coulait et où il ne faisait pas bon jouer le rôle de pacificateur. Témoin le pauvre Pitié, qui, pour avoir voulu mettre le holà, voit toute la bande s'unir contre lui. A la fin, Indépendance et Imagination sont convertis par Persévérance et Contemplation, qui les emmènent au ciel. Indépendance gardera son nom : car il y a une sainte et vertueuse indépendance. Quant à Imagination, il s'appellera désormais Mémoire-du-Bien.

La prolixité, le pédantisme naïf de l'auteur, qui met dans la pièce tout ce qu'il sait, trahissent le manque d'art. Un personnage raconte qu'il a voyagé partout. En vingt-cinq vers, il nous énumère pêle-mêle tous les pays du globe, le Northumberland, la Tartarie, Cowes, dans l'Ile de Wight, Gênes et Babylone.

ORIGINES DU DUAME. 121

Le symbolisme des moralités n'est qu'une apparence. Indépendance, Imagination, Pitié, Persévérance, ne sont pas des vertus ni des vices, mais des hommes vicieux ou vertueux. Rien n'est plus concret, plus vivant, que ces prétendues abstractions. Leur nom générique n'indique qu'une chose : la recherche des types, qui est déjà, dans cette enfance du drame, le but inconscient et instinctif d'un art naissant. Ainsi s'accentue le sentiment réaliste que nous avons signalé dans les mystères; ainsi se révèle une des vocations de l'esprit anglais : prêcher en amusant, déguiser un sermon sous la forme du dialogue ou du récit.

Les Interludes. Heynood et Baie. La Réforme.

L'esprit laïque gagne du terrain. En même temps, les troubles civils ayant cessé, la cour devient brillante, amie des plaisirs et des spectacles. La parcimonie de Henry VII modère ce goût, qui éclate avec une sorte de passion sous son successeur, le fastueux Henry VIII. Ce ne sont que pageants, processions, mascarades. Un genre nouveau est né, plus frivole et plus gai que les moralités. La satire y est plus âpre, la morale en est plus mondaine. C'est Y interlude, qui met en scène, non plus des allégories, des abstractions réalisées, mais des personnages de chair et d'os. Un souffle de volupté et d'élégance, qui circule d'un bout de l'Europe à l'autre et qui vient d'Italie, a pénétré jusque chez ces rudes Saxons, en même temps qu'un vent d'indépendance qui vient d'Allemagne. L'interlude hésite entre la mythologie païenne et la légende chrétienne, entre les douze grands dieux et les douze apôtres, entre Vénus et Marie, entre le Christ et Jupiter. Cette hésitation aboutit au doute universel et à la raillerie rabelaisienne de Skelton.

On peut citer, comme un exemple d'interlude, Les Quatre P... Les quatre P. sont \epalmer, pèlerin, le pardoner, marchand d'indulgences, le potecary, apothicaire, et le pedlar, colporteur. Ces figures, bien connues du peuple anglais, sont mises en relief avec [une vigueur extrême. Les

122 CHAPITRE VIIL

tiois premiers engagent entre eux une joyeuse discussion sur la question île savoir lequel de leurs métiers est le plus beau. Le pedlar survient : on le prend connue juge. Le prix appartiendra à celui qui dira le plus gros mensonge. L'apothicaire raconte une cure extraordinaire. Le marchand d'indulgences narre comment il est allé en purgatoire et jusqu'en enfer pour rattraper une âme que Satan avait déjà enfournée Le pèlerin se contente île dire que, dans ses voyages, il a rencontré cinq cent mille femmes et qu'il n'en a jamais vu une en colère. On lui décerne le prix de mensonge par acclamation.

Le plus fameux auteur d'interludes est lleywood. Ardent catholique, il emploie son talent à défendre sa foi et surtout à attaquer les opinions de ses adversaires. Il traduit sur la scène Luther et Catheiine de Bora, travestis d'une façon haineuse et grotesque. De son côté, Baie sert, dans ses ouvrages dramatiques, les intérêts de la Béforme et contribue à propager les idées nouvelles. Baie, curé d'une paroisse de Suffolk, devint évoque d'Ossory. Ses pièces ne sont qu'un mélange des mystères et des moralités, où les personnages symboliques coudoient les héros et les héroïnes de l'Ancien et du Nouveau Testament. La seule nouveauté de Baie est de donner un nom classique à cette chose gothique. C'est ainsi qu'il écrit une tragédie sur les promesses de Dieu, une comédie sur la tentation du Christ, une comédie sur la résurrection de Lazare. Après Baie, ses tristes élèves, parmi lesquels Arthur Golding. Ce dernier écrit une Esther dans laquelle on voit le fou de la cour, Hardy Dardy, buvant du vin de France. Malgré ces sottises, le drame religieux continue à réunir des auditeurs. Deux siècles après, en 1709, on représenta encore à Bâth, devant une société fashionable, un Mystère sur la création du momie. Les acteurs étaient des marionnettes. Ainsi passa un genre de littérature qui avait passionné les foules pendant quatre cents ans.

Comédies et tragédies régulières*

C'était l'usage au seizième siècle, dans les écoles anglaises, lorsque revenaient certaines fêtes, de faire jouer aux élèves une comédie de PJaute ou de Térence. Nicholas Udall, principal à Eton et plus lard à Westminster, — peut-être pour éviter la licence des comédies latines, — eut l'idée de composer lui-même une pièce, à l'imitation de celles des auteurs romains. Cette pièce, appelée Ralph Royster Doyster, est la première comédie régulière en anglais.

Le héros est un bellâtre ridicule et poltron, qui a quelques traits de Falstaff. Il est amoureux d'une veuve appelée Christian Custance, qui se moque de lui. Un certain Matthew Merygreeke , rusé personnage, conduit la pièce. Nous le reconnaissons :. c'est le parasite, le factotum qui protège les amours des jeunes premiers de Térence. Il exploite la sottise et la vanité de Royster Doyster et lui persuade que sa beauté séduit à première vue toutes les femmes. L'incident le plus important de la pièce est une certaine lettre d'amour rédigée par un écrivain public. Elle est faite de telle sorte qu'en la lisant d'une certaine façon elle ne contient que des injures, et, en rétablissant la ponctuation, ces injures redeviennent de doux propos. C'est là du comique de collège, fait pour être applaudi par des grammairiens. Le quatrième acte est assez animé et se termine par une lutte corps à corps entre Royster Doyster et une armée de femmes commandée par la veuve. Matthew Merygreeke, qui a donné le mot aux joyeuses commères, frappe à coups redoublés sur son patron, en feignant de vjser Christian Custance. La pièce a pour dénouement le retour du fiancé de Christian, dont la jalousie a été un moment éveillée, mais qui finit par s'amuser plus que personne de la plaisanterie. La morale est qu'il faut être modeste, se méfier des flatteurs, et tenir compte de |a ponctuation.

L' Aiguille de la mère Gurton, qui parut quatorze ans après Royster Doyster, est moins une comédie qu'une farce. Les

personnages appartiennent à la classe la plus humble de la société. Gammer (abréviation populaire pour Goodmother) Gurton, en raccommodant les culottes de son mari Hodge, a perdu son aiguille. Une aiguille, en ces temps lointains, dans une pauvra maison de paysans, est quelque chose de rare et de cher. Après de longues recherches, Hodge découvre qu'elle est restée attachée au vêtement raccommodé. C'est en s'asseyant qu'il fait cette découverte et l'on devine le jeu de scène.

Vers ce temps, la tragédie faisait pompeusement son apparition sous les auspices des jeunes étudiants des Inns of court, qui représentaient devant la reine Ferrex et Porrex ou Gorboduc, par Thomas Sackville et Norton. Le plan de Gorboduc est une des choses les plus grotesques que l'on puisse rencontrer dans l'histoire littéraire. Au premier acte, le roi Gorboduc appelle seb conseillers et leur annonce le projet qu'il a de se démettre et de partager la Grande-Bretagne entre ses deux fils, Ferrex et Porrex. Les conseillers sont au nombre de deux. L'un est sage, l'autre n'est qu'un flatteur. Le flatteur approuve aveuglément, le sage critique la résolution royale. Naturellement, le roi persiste dans son projet. Au second acte, Ferrex est roi, Porrex l'est aussi. Ils ont chacun deux conseillers, un sage et un flatteur. Le flatteur attise la jalousie de son maître, le sage prêche inutilement la concorde. Au troisième et au quatrième acte, Ferrex est assassiné par Porrex; à son tour, Porrex est tué par sa mère, Videna. Le peuple, furieux, met à mort Yidena et Gorboduc. Aucun de ces horribles événements ne se passe sur la scène : tout est raconté par des messagers. Au cinquième acte, tous les conseillers réunis dissertent sur les inconvénients de l'anarchie. Les entractes sont égayés par des dumbshows, dont les gravures du temps nous ont conservé le curieux spectacle. Chacun de ces tableaux est un prologue muet qui annonce les événements de l'acte suivant.

Quand cette tragédie parut, personne ne songea à en rire, personne ne remarqua le vide, la monotonie, la symétrie ridicule des scènes. Tout le monde jugea comme Sidney, qui écrit : « Gorboduc est plein de beaux discours et de magni-

fiques sentences, qui atteignent à la hauteur du slyle de Sénèque et prêchent, comme Sénèque, la plus pure morale. Or, n'est-ce pas le but de la poésie? ». Pour nous, nous ne reconnaîtrons à Gorboduc qu'un mérite : la clarté du style, exempt d'affectation ; ce style trop simple ne devait pas agréer longtemps à une génération avide de mouvement, de bruit et d'emphase. Et la seule qualité de cette pièce contribua plus que ses défauts à la faire tomber dans l'oubli. Une tragédie, également classique, de Damon et Pylhias, suivit. Mais l'auteur sacrifiait déjà au goût national en mêlant des farces anglaises à la fable grecque. La tradition de ces pièces régulières, imitées de Sénèque, se continue obscurément jusqu'à Ben Jonson.

Les théâtres primitifs. ILc public. Les acteurs.

Le goût des représentations dramatiques avait passé de la cour au peuple. La reine et plusieurs grands seigneurs entretenaient des troupes de comédiens. Partout où ces troupes obtenaient la permission de jouer, le public se portait en foule. Généralement, le lieu choisi était la cour d'une auberge. On adossait à l'une des quatre murailles la scène, qui consistait en une plateforme élevée sur des tréteaux. Les spectateurs de basse classe se rangeaient comme ils pouvaient dans la partie de la cour qui restait libre. Ceux qui appartenaient à un rang plus élevé et pouvaient payer davantage, prenaient place sur la galerie qui entourait la cour à la hauteur du premier étage, et quelquefois à celle du second. Pur ces galeries ouvraient les chambres de l'auberge, que l'on mettait à la disposition des dames qui ne voulaient pas être vueSj ou des grands seigneurs qui désiraient s'amuser à leur aise et boire, tout en suivant les pièces. Les musiciens se plaçaient sur la galerie. Une partie de cette même galerie, celle qui surplombait la scène, était réservée aux acteurs et cachée par un rideau, qu'on levait suivant les besoins. Cette partie de la galerie figurait ou un balcon, ou le toit d'un palais, ou

1IIST. [II'. LA MTT. ANGLAISE. 5

i?6 CHAPITRE VIU.

le rempart d'une ville assiégée. De décors, il n'y en avait point.

A mesure que la faveur populaire adoptait le théâtre et les comédiens, devenait plus âpre et plus active la malveillance du parti puritain, qui avait alors de puissants auxiliaires dans les plus hauts rangs de la société et dans les plus hautes fonctions de l'Etat. L» ieester ayant obtenu, pour ses comédiens, le droit de donner de^ représentations dans la Cité, les autorités inventaient chaque jour de nouvelles réglementations qui rendaient ce droit illusoire. Lorsque la peste sévissait, — elle sévissait à Londres tous les dis: ans, — il était interdit aux comédiens déjouer. Lorsque le nombre des morts dépassait cinquante par semaine, les représentations étaient également défendues. Singulière profession, dont l'exercice était subordonné au chiffre de la mortalité hebdomadaire.

Pour échapper aux tracasseries du iord-maire, les acteurs se réfugièrent dans Blackfriars, vaste quartier qui, bien qu'enclavé dans la Cité, était exempt de la juridiction municipale. Ils y firent construire un théâtre. L'élan était donné : en moins de quinze ans. Londres eut quinze théâtres. Ces salles de spectacle reproduisirent, dans leurs lignes principales, l'aspect de ces cours d'auberge dont la disposition avait paru commode. On commença à modifier la scène, suivant la nature des lieux où l'action se passait. Vnù table chargée de pots et de coupés indiquait un cabaret. Un grand fauteuil doré représentait un trône, et, l'imagination aidant, transportait le spectateur dans un palais.

Le public affluait dans ces théâtres; il était composé des classes les plus diverses de la société. Les matelots, les soldats, les portefaix remplissaient le parterre, foule agitée, mobile, impatiente; les boutiquiers s'entassaient à la galerie, les Icmmes de l'aristocratie s'éventaient dans les loges. Les beaux gentilshommes, assis sur le devant de la scène, étalaient leurs collerettes et leurs grâces. Les lazzis et les gros mois s'échangeaient familièrement d'une partie à l'autre de la s die.

Les acteurs, dès cette époque, réalisaient des revenus con-

sidéral) les. On les distinguait en sociétaires et en pensionnaires : les premiers, actionnaires de leur théâtre, touchant une part de bénéfices proportionnée à leur part de propriété; les autres, simples mercenaires, aux gages de leurs camarades plus riches. On racontait des choses étranges de ces acteurs Une sorte de légende, moitié attrayante, moitié lugubre, entourait leur vie. Les puritains ne racontaientils pas qu'un soir le diable était venu prendre la place du comédien qui jouait son rôle, et qu'il avait tenu lui-même son redoutable personnage? Des fils de famille, sortant des universités, entraient au théâtre, tentés par la vie libre et les gros profits des comédiens. Ils portaient de beaux habits et ne craignaient pas de les salir, s'enivraient tantôt avec les grands, tantôt avec les dérhargeurs du port; les bonnes fortunes venaient à eux. Quelle vie plus variée, plus émouvante, et, en somme, plus enivrante? Les plus sages menaient de côté. Burbadge achetait des terres, faisait souche d'honnêtes et riches bourgeois. Alleyn devenait assez opulent pour créer, par testament, une institution charitable qui dure encore, Duhvich Collège.

Nash, Peele, Lodge, vivaient dans la débauche. A vingtneuf ans, Marlowe succombait dans une rixe de taverne, pour une cause ignoble et frivole. Greene se vautrait dans des excès que l'on rougirait même d'indiquer, puis, spéculant sur la curiosité malsaine des badauds, il vendait son repentir, avec tous les honteux détails de sa faute, à un penny pièce, sous un titre à sensation comme celui-ci : Un denier d'esprit pour un million de pénitence. De chute en repentir et de repentir en chute, il en vint à une de ces morts hideuses, qui couronnent souvent la vie du bohème : l'agonie sans feu et sans secours, dans une cave, sous la garde d'une pitié mercenaire. Alors, se souvenant de sa femme, qu'il avait abandonnée, il lui écrivit ce billet de quatre lignes, qui est un poème de dégradation et de misère : « Doll, je t'en prie, au nom de l'amour de notre jeunesse et du salut de mon âme, tâche que le porteur soit payé; sans lui et sans sa femme, je serais mort dans la rue. — Uoberl Greene. »

Ui , CHANTRE VIII.

Aîaissance du drame national.

Il v avait un public, des comédiens, des théâtres, il n'y avait point encore de pièces. Fait inouï dans l'histoire de l'art, le draine était déjà populaire, il ne restait plus qu'à créer le draine.

Les acteurs pavèrent de leur personne et de leur esprit. Une première génération de comédiens, les Tarleton, les Kempe, les "Wilson, les Armyn, improvisaient des farces, à l'imitation des commeil ie aiï improviso des Italiens. Tarleton, qui avait le titre de fou de la reine, était surtout remarquable par sa verve et sa laideur comiques. 11 terminait toutes les pièces par une sorte de parade de son invention, qui durait quelquefois une heure sans lasser l'auditoire. Une autre génération d'acteurs sentit la nécessité de joindre le pathétique au comique. Kyd, Greene, Nash, Lodge, Peele, écrivirent leurs pièces avant de les jouer. On se précipitait sur les premiers sujets venus. On traduisait le théâtre espagnol, on transformait en dialogue un épisode de l'Arioste ou un conte de Boccace; on découpait un roi Jean, un Edouard I r, un Richard II, dans les chroniques d'ilollmg-hed. On dramatisait la vie d'un héros populaire; on mettait en scène le massacre de la Saint-Barlhélemy, dont les cadavres étaient à peine refroidis. Un grand crime venait-il à se commettre, à la hâte, on l'arrangeait en drame. Tels les Arden de Faversham et la Tragédie du Yorfohire, dont les auteurs n'ont pas songé à se faire connaître. On mêlait, dans ces pièces, les dieux, les diables, les ïées, les saints, les dames, l'artillerie, la musique, les tableaux vivants, les vers et la prose, sans aucun souci du disparate, de l'anachronisme ou de l'indécence. Ainsi, lous ces genres divers, que nous distinguons sous les noms de drame bourgeois, de drame historique, de drame judiciaire, de drame fantastique, étaient réunis dans une sorte de chans. Tout y entrait, un pamphlet, une leçon de géographie ou de morale, une discussion théologique. On y parlait

ORlGINliS DU DKAME. fzfl

ialin, allemand et français, comme dans une hôtellerie cosmopolite. Les événements, les sentiments, le style, tout était invraisemblable, prodigieux, énorme. La scène était ensanglantée par de véritables tueries. Toutes ces horreurs, toutes ces violences sortaient naturellement et sans effort de l'esprit des auteurs, et le goût du public était avec eux. On dirait que ces œuvres étranges ont été composées au milieu d'un accès de fièvre.

C'était bien, en effet, une fièvre d'enthousiasme qui agitait les hommes de ce te nps-!à. Pour la comprendre, il faut se rappeler combien cet:e époque avait éié féconde en spectacles émouvants, en leçons curieuses, en conquêtes inespérées. Le inonde s'était soudainement élargi, grâce aux découvertes géographiques auxquelles les Anglais avaient pris une part glorieuse. Il semble que la terre n'a plus de limites et qu'elle réserve chaque jour de nouvelles merveilles à découvrir et à peindre. Les imaginations se promènent d'un pôle à l'autre, et le rêve du poète n'a pas de peine à faire surgir des vagues une nouvelle Atlantide ou une ile comme celle de Prospère L'esprit humain, lui aussi, s'est élargi. En même temps qu'on a découvert un nouveau monde, au delà des flots, vers l'occident, on en a retrouvé un autre, au delà des âges, dans l'antiquité. Les traductions de Fairfax, de Harrington, de Chapman, de North, popularisent presque simultanément les chefs-d'œuvre recouvrés. On ne faisait que pressentir Homère, on n'avait pas même l'idée de Plutarque, et voici qu'on les possède tout entiers. A chaque nouvelle révélation, c'est comme une secousse dans les esprits. L'imprimerie commence à produire ses effets. Les vieilles entraves ont été brisées. On peut tout penser et lout dire, on est comme enivré d'air libre, ébloui de lumière, au sortir des ténèbres et de la longue prison du moyen âge. De là, une prodigieuse surexcitation, qui aboutit à la fine mcvlness, au délire splendide de Marlowe.

On a vu, à d'autres époques littéraires, des auteurs qui composent exclusivement pour les délicats, d'autres qui adressent leurs œuvres à la foule. Quelques uns, comhis Molière, envoient un trait aux loges, un trait au parterre.

4Â0 C'IANTKb; VIH.

Ici, rien de semblable : la foule partage le plaisir dos délicats, les délicats s'amusent sincèrement avec la foule. L'une se laisse enlever sur les ailes de la poésie, dans la région des sentiments surhumains et des rêves sublimes. Les autres vibrent de tous leurs nerfs aux violences, aux folles colères, aux ivresses soudaines, aux rages sanguinaires ou sensuelles qui transportent les personnages du drame. C'est ce qui explique que Lyly le raffiné et Marlowe le brutal aient fleuri à la même heure, parlé la même langue et plu au même public.

Lyly et M:trlowc.

Les pièces de Lyly ne sont pas des pièces, à la façon dont nous l'entendons. Le goût français proscrit delà scène l'élément lyrique, ne lui laisse même pas cette part modeste qui appartient au chœur et que les Grecs avaient, respectée, en souvenir de l'origine traditionnelle du drame. L2 résultat de cette proscription, chez nous, a été de priver le vers dramatique de toute la splendeur et de toutes les grâces de l'ode ou de l'idylle, sans le rapprocher de la vérité. Car, s'il est interdit aux héros de la tragédie de traduire leurs pensées en images, pourquoi ne pas leur interdire aussi de parler en vers?

Les Anglais ne connaissent point cette règle. La langue du drame en vers ne diffère point de celle des autres genres poétiques. Le succès de Lyly, sous ce rapport, doit être constaté, parce qu'il annonce et explique une partie de la gloire de Shakespeare.

L'action de ÏEndymion est lente et obscure, mais les images revêtent le style d'une élégance et d'une noblesse dignes des Grecs. Dans Alexandre et Campaspe, la muse de L\ly ne s'élève pas si haut et ne s'égare pas si loin. Les vers suivants, que le poète met dans la bouche dApelle, ne seraient point déplacés dans une anthologie grecque, auprès de Y Amour mouillé et de Y Amour piqué par une rose :

« Cupidon et ma Campaspe ont joué — aux cartes des bai-

sers. €upidon a payé. — H met enjeu son arc, son carquois, ses (lèches, - les pigeons de sa mère et son nlleinge de moineau* : — il les perd. Il jette alors comme enjeux — le corail de sa lèvre, la rosé — qui croît sur sa joue... — avec cela, le Cristal de Son front — el enfin la Fossette de son menton. — Toutes ces Choses, ma Càmpnspe les a gagnées. — Enfin, il risqué ses deux yéUX : — elle gagne, et voilà Cupidon aveugle. — 0 Amour, si elle t'a traité ainsi, — qu'arriveraï=ïl, hélas! de moi? »

À la fin de la pièce, Alexandre abandonne sa maîtresse ail peintre aVëÔ une mélancolie hautaine qui fera peut-être songer quelqvjés jeunes lecteurs à'Hernani au (IharléS-Quhlt de Victor Hugo, mariant son rival avec celle qu'il â aimée. À peine Canipaspe a-t elle disparu : « Page, s'écrie lé foi, va avertir Glytus et Parménion et les autres seigneurs, de se tenir prêts. Que la trompette sonne, que lés tambours battent 1 Nous allons entrer en Perse. Hé bien! Iléphéstioil, Alexandre sait-il, quand il veut, résister à l'amour? — ttépheslion : La conquête de Thèbes était nloins glorieuse que celte victoire sur vos passions; — Alexandre: Ce serait une honte qu*Alexandre voulût commander au mondé, s'il né savait d'abord commander à luimême. Mais partons. Et toi, mon boh llépheslion, quand tous lés pays dé la terre seront à rious, quand le monde sera conquis, troUve-m'en Un autre à vaincre* ou, sur mon âme, je redeviens amoureux 1 »

Lyly est un bourgeois de Londres, rangé et même puritain. On sent qu'il cherche à loisir, et dans un parfait repos d'esprit, ces choses étégahtes et précieuses. Tout autre est Marlowe, le fougueux Marlowe, chez qui les idées se précipitent en torrent, comme si elles voulaient sortir toutes à la fois de son cerveau fumant; malheureux jeune homme, aussi pressé de produire que s'il avait eu le pressentiment de sa fin prématurée. Avant vingt-neuf ans, il avait traduit les élégies d'Ovide et le premier livre de Lucain, avait composé un poème dlîéro et Léandre, que les bateliers de la Tamise savaient par cœur, une Didon, reine de Garthage, un Draine de la Saint-Barthélémy , un Tamerlan le Grand,

132 CIIAPITKE VIII.

une Tragédie du Juif de Malle, un Ricliard //. enfin un Faust, son [ilre le plus durable à la gloire. Tamerlan est une succession de scènes enfantines et violentes. L'Asie et l'Afrique sont traversées au pas de course; les villes tombent, les armées s'enfuient, les rois meurent, les couronnes passent d'une têle à une autre. Les tambours et les trompettes tiennent plus de place que les sentiments de l'âme dans celte pièce, et même, quand Tamerlan parle, on croit encore entendre le clairon. Richard II est le prototype des pièces historiques de Shakespeare, et le Juif de Malte fait pressentir Shylock. Shylock est monstrueux, mais logique, dans sa haine contre les chrétiens. La colère ne l'égaré que quand sa vengeance lui échappe. Barabbas écume de rage depuis la première jusqu'à la dernière scène. Ses férocités manquent le but et finissent par faire sourire. Charles Lamb, admirateur décidé de Mario we, est obligé de ranger Barabbas parmi ces types de furieux grotesques, qui, dans les pantomimes modernes, avec de grosses têtes de carton, effraient les enfants de cinq ans et amusent ceux de huit.

11 faut traiter le Faust avec plus d'égards. Cette pièce contient encore bien des puérilités. La revue que passe Faust des différentes sciences, en citant des formules latines, le traité passé avec Méphislophélès, en bonne et due forme juridique, le défilé des péchés capitaux, où l'on entend l'Envie nous annoncer qu'elle est fille d'un ramoneur et d'une marchande d'huîtres, tous ces traits et d'autres semolables choquent singulièrement notre goût. Mais tout cela n'est rien. Le défaut radical du Faust de Marlowe, c'est qu'on ne voit pas pourquoi le pauvre docteur vend son âme. Quel bonheur rêve-t-il? Il sera empereur de la terre, il joindra par un pont l'Afrique à l'Espagne... 11 aura la plus belle fille de l'Allemagne, « car je suis, dit-il, débauché et luxurieux — et ne puis vivre sans une femme. » Et que lui promet .Méphistophélès? Non pas la découverte et la posses- . sion de ce monde inconnu, qui est le cœur d'une vierge, non pas l'amour d'une Marguerite, mais des courtisanes tant qu'il en voudra. Était-ce la peine défaire venir le diable du fond de l'enfer et de lui donner son âme en échange d'une

aussi commune marchandise? Le docteur ne convoite l'amour, comme la puissance, que sous leurs formes palpables, extérieures, grossières. Montrer des ombres à l'empereur d'Allemagne, donner des nasardes aux cardinaux et tirer les oreilles du pape, se rendre invisible, voyager à travers les airs, visiter Naples, le tombeau de Virgile, la route que le grand poète a lui-même creusée pour s'y rendre, et qui a, Marlowe n'oublie pas de nous l'apprendre, un mille anglais de longueur, tels sont les plaisirs de Faust. Il a espéré posséder aussi la vérité : les questions qu'il fait au diable, surtout les réponses plates et ambiguës qu'il en reçoit, sont risibles; le marché devrait être rompu pour inexécution d'une des clauses du contrat. Vingt-quatre années passent comme l'éclair dans ces amusements et ces exercices. Voici l'échéance redoutable. Excepté un baiser cueilli sur les lèvres d'Hélène, seule joie qui réponde à un désir inassouvi, seul bonheur que la terre ne pouvait lui donner sans l'intervention d'une puissance surnaturelle, qu'a donc obtenu le docteur? Rien qui vaille. Et pourtant le moment fatal approche. Plus qu'une heure, plus qu'une demi-heure. Oh! le malheureux! s'il pouvait se repentir! s'il osait prier! Admirable scène, pleine d'épouvante et de désespoir. L'émotion nous prend, poignante, irrésistible, comme devant un condamné à mort, dont les minutes sont comptées... Enfin, l'heure sonne!...

L'œuvre de Marlowe souffre, on le conçoit, lorsqu'on la compare à celle de Gœtlie. Marlowe n'a pas imaginé la délicieuse figure de Marguerite; son Mèphislophélès n'est pas le hautain et spirituel démon du poète allemand : c'est un damné dont les pensées sont tristes. « Où est l'enfer? » lui demande-t-on, et il répond : « L'enfer est partout où nous sommes. >> Lorsqu'il parie à Faust de la douleur qu'il éprouve à ne plus voir Dieu, les rôles sont renversés. C'est le dinble qui se lamente et l'homme qui raille. Un tel séducteur serait plus propre à ramener au bien l'âme de Faust qu'à la tenter. N'est-ce pas Marlowe, pourtant, qui a raison? L'enfer, ce n'est pas l'ironie, c'est le désespoir. L'Allemand est plus dramatique, l'Anglais est plus profond.

11 mourut à vingt-neuf ans. A cet âge, le grand maitre

du théâtre anglais n'avait encore fait que rhabiller et restaurer de viei'îes pièce-?- Qu aurait donné Marlowe, a'il avait vécu? Au moins lui reste-t-U la gloire d'avoir été le plus original et le plus grand des précurseurs de Shakespeare.

SDAKESI'EARE.

Ce qu'on sait de la -vie de Shakespeare. — Shakespeare en 1386. Ses lectures el ses nio'K'l'S.. — Aspect général d,u drame shakespearien.. — Classitie-ytion des pièces de Shakespeare. Leur authenticité. — Drames de fantaisie et d'aventures. — Le Merveilleux. Le Songe d'une nuit dété. La Tempête. — Le Comique. Les joyeuses ba,mes de Windsor. — Tragédies romaines. — Drames historiques. - r{ûuico et Juliette. Le roi Lear. M(icbel/h. Qljiçllo. Uantfel,. — Poèmes et 'suimets. — Histoire de la gloire de Shakespeare.

Ce qu'on sait de la fie <ïc Shakespeare.

William Shakespeare ua(juit en lùtU à Stratfyrd &up l'Avon, Quelle profession exerçait son père? Était-il boucher, marchand de grains ou marchand de laines? Les biographes. n'ont pas encore réussi et, vraisemblablement, ne réussiront jamais à se mettre d'accord sur ce point. La dispute est oiseuse. Dans un pays de prairies et de culture, où l'élève des bestiaux s'allie avec la production des céréales, il n'est guère surprenant qu'un homme, malheureux, daus ses entreprises, ait successivement tenté et ahaudunné ces différents métiers, qu'il ait même essayé de les mener de front. Ce qui est certain et ce qu'il est essentiel de savoir, c'est que le père de Shakespeare, bourgeois respectable et respecté, investi des honneurs municipaux dans sa petite ville, était fers la fin de sa vie un homme ruiné-

Le jeune Shakespeare grandit comme U put, apprit peu

SHAKESPEARE. 13a

de chose ; son adolescence, indisciplinée et sauvage, se passa dans des jeux violents, presque toujours hors du logis. A dix-huit ans, il devint amoureux de la fille d'un fermier des environs, Ànn Hathaway, et follement l'épousa. Elle avait huit ans de plus que lui. Après le mariage, il recommence la même vie. Il passe plus de nuits à l'affût, braconnant dans les bois de sir Thomas Lucy, que dans le lit conjugal. Chaque année, sur la tète de l'insouciant jeune homme, les charges se multiplient, les devoirs s'accumulent. Il échappe par la fuite à ces charges et à ces devoirs. Poussé par l'ennui, la curiosité, le besoin d'indépendance, et aussi par ce vague instinct qui appelle vers les capitales tout ce qui veut jouir, Shakespeare se rend à Londres. C'est en 158o qu'a lieu l'hégire du poète.

A Londres, les commencements durent être pénibles. On prétend que, pour vivre, Shakespeare gardait à la porte du théâtre les chevaux des gentilshommes. Mais ce n'est là qu'une légende, sans certitude, sinon sans vraisemblance. Il s'engagea dans une troupe de comédiens et parvint bientôt, non pas au premier rang, mais à une position honorable parmi les acteurs. Les pièces d'alors n'étaient guère que des canevas. C'était l'usage de les remanier souvent, bien moins pour en corriger les défauts que pour les remettre à la mode. Shakespeare retoucha plusieurs de ces canevas. Dans ce travail, son génie se révéla à lui-même et aux autres. Bientôt il prit l'essor.

Vingt-cinq ans environ après cette époque, Shakespeare se relirait de la carrière. Il avait, comme acteur, comme auteur, et surtout comme directeur de théâtre, réalisé de gros bénéfices dont il disposa en sage père de famille. Sa résidence de New-Place, achetée avec ses économies, était spacieuse et commode pour un bourgeois de 1610. 11 venait souvent à Londres et ne dédaignait pas, en chemin, les bonnes fortunes à la Falstaff. Il n'avait pas davantage renoncé à la bonne chère et aux copieuses rasades, si l'on accepte la tradition qui attribue sa mort à un souper où il avait trop bu en compagnie de Drayton et de Ben Jonson.

Sliafcespr are en \ 586. jifs lectures et ses modèles. Aspect général du drame shakespearien.

En ce qui touche les langues anciennes, la science du poète se borne à quelques mots de latin, small latin and no gréek, c'est Ben Jonson qui nous l'apprend. 11 ne connut l'antiquité que par Plutarque; non pas même le vrai Plutarque, mais le Plutarque d'Amyot traduit par North : en sorte qu'il eut à deviner Rome et Athènes à travers les contresens du traducteur anglais, les gentillesses de l'écrivain français et les mensonges du rhéteur grec. Le peu qu'il savait de l'histoire nationale etdecelledes pays voisins il le devait aux chroniques d'Hollingshed. Parmi lesauieurs anglais, il avait lu Chaucer, et peut-être Mandeville. Boccace lui était familier, ainsi que les autres conteurs italiens du second ou du troisième rang, tels que Giraldi Ginthio. Il avait feuilleté l'Arioste et Pétrarque, qui avaient fait l'éducation chevaleresque et amoureuse de la génération précédente, et dont la vogue décroissait. Plus tard, Shakespeare lut Homère et ne le comprit pas : c'était sans doute la faute du traducteur Chapman. Plus tard encore, il lut Montaigne, qui, par son décousu et son pêle-mêle, son humour, sa langue pittoresque, ses vues profondes, mais sans lien, devait s'emparer de son esprit, surtout à l'âge où le viveur fatigué a besoin d'une philosophie. Toute cellede Shakespeare est dans l'immortel badaud gascon.

Telles sont les lectures de Shakespeare, les sources auxquelles s'alimentera son erônie. Quels sont ses modèles? Kn 1586, il admire de tout son cœur Lyly et Marlovve. Son idéal littéraire, s'il en a un, consiste à allier l'élégance du premier à la vigueur du second, sans songer à s'imposer, comme règle, d'éviter l'affectation de l'un et la violence de l'autre. Il lui est aussi impossible de choisir dans ce qu'il admire qu'il lui est aisé de le surpasser.

Voici maintenant Shakespeare à la besogne. Il travaille d'après les receltes en usage, et ne songe pas d'abord è

modifier la poétique admUe par ses contemporains. Deux ou trois inlrigues, que l'auteur prend et quitte tour à tour, et qui semblent d'abord étrangères l'une à l'aiilre, doivent, vers le milieu du drame, se rapprocher, se traverser, s'entrecroiser et se dénouer ensemble. C'est en cela que consiste toute l'habileté du dramaturge. Plus tard, Shakespeare sera conduit par degrés à contraster ces intrigues, à les subordonner, enfin à les simplifier, et il découvrira, sans l'avoir cherchée, l'unité d'aetion. La fantaisie du poète se meut librement à travers le temps et l'espace. Elle franchit d'un bond les continents comme les années. Elle nous fait voyager au delà des mers pour voir un maître qui donne un ordre ou remet une lettre à son serviteur, pour entendre deux complices qui échangent le mot de passe, pour apprendre une nouvelle qui intéressé les personnages du drame. Du côté des bienséances, aucune contrainte. Les mots les plus malsonnants de la langue ont droit d'entrée sur la scène; les actions les plus sanglantes s'y déploient sans étonner personne. Les cadavres des trois filles du roi Lear peuvent-ils émouvoir plus que de raison la génération qui a vu décapiter deux reines? Les yeux vides de Gloster sont-ils plus terribles à voir que Latimer, les pieds dans la flamme, chantant les psaumes sur son bûcher?

Les Grecs avaient soigneusement séparé le rire et les larmes, délimité les provinces dramatiques de la comédie et de la tragédie. A peine avaient-ils permis qu'entre les deux se glissât parfois le drame satirique. Shakespeare ne viole pas cette distinction, il l'ignore. Il mêle le comique au tragique, ou plutôt il fait alterner, dans son œuvre, le côté héroïque et le côté vulgaire de la vie humaine. C'est une confusion de rangs et de sentiments où l'on ne reconnaît plus le mendiant du monarque, le confident du héros. Un fou appelle le roi Lear '< mon oncle », le prince de Danemark dialogue avec un fossoyeur. Le vieux Capulet, qui donne une fête, veille aux moindres détails. Les bougies vont s'éteindre, il en fait rapporter de nouvelles à trois reprises. Lorsqu'il se prépare à marier sa fille, il recommande aux cuisiniers les viandes bouillies. Lady Capulet distribue des épices et

on lui réclame des dattes pour mctlre dans les gâteaux. Après l'éléganl marivaudage des nobles hôtes, nous avons les lazzis des pauvres diables de musiciens et les propos de la valetaille qui se bouscule en portant les rafraîchissements. La mort elle-même est traitée sans cérémonie. Les mêmes personnages commettent des meurtres et des calembours. o In rat! un rat! » crie Hamlet en perçant Polonius de son épée, â li avers la tapisserie; et le spectateur, hésitant entre le rire et l'horreur, ne sait s'il assiste à un crime ou à une farce. Les contemporains de Shakespeare n'en étaient point choqués. Grands ou petits, ils se reconnaissaient eux-mêmes dans ces soubresauts et ces disparates, dans ces élans enthousiastes suivis de chutes triviales. N'est-ce pas, en effet, la double nature de l'homme? N'esî-ce pas la même âme humaine, qui monte et descend comme un navire au milieu des vagues, tantôt s'en fonçant dans la matière, tantôt portée sur la cime des plus pures émotions?

Pour accuser ce contraste, pour que les raffinés en jouissent, pour que les plus grossiers l'aperçoivent, le drame parle tour à tour deux langues, celle de la prose et celle des vers. La prose est pour le peuple, ou pour les grands quand ils descendent à des idées communes. A la prose appartient l'action, le comique, l'injure. Le vers prête sa musique aux duos d'amour; le vers traduit les grandes pensées, les brillants rêves, les fantaisies délicates, la philosophie du poète. A intervalles presque réguliers reparaissent les personnages chargés de faire rire, le pédant, le clown, le bouffon. Chaque acte doit contenir un ou deux de ces intermèdes, dont on appréciera plus loin la valeur comique.. Dans quelques-unes de sespièe s. Shakespeare introduit le chœur antique sans trop savoir à quoi l'employer. Cet engin dramatique n'est pas fait pour lui. Celte foule anonyme qui n'a qu'une pensée, qu'un sentiment, qu'une voix, ne sera pas la foule de Shakespeare, qui ondule et s'entrechoque, avec ses mille têtes, agitées de passions diverses.

On voit que le drame shakespearien est un domaine sans limites. Il exprime tous les étals de l'Ame, passe en revue toutes les conditions de la vie, embrasse toutes les formes de

l'art. Une seule chose gêne son essor ; l'impuissance, la pauvreté de la mise en scène. Celte pauvreté et cette im~ puissance condamnent Shakespeare à d'étranges sacrifices. Lorsque Hamlel, 'après avoir assassiné l'olonius, sort en traînant derrière lui le cadavre de sa victime, on plaint le poète, obligé, pour débarrasser la scène, de rendre sou héros grotesque. Souvent aussi, il faut le dire, la misère du décor est pour lui une occasion de déployer sa puissante imagination et d'élever le public à la hauteur de son propre génie. Veut-il encadrer son action dans une des grandes scènes de la nature, peindre les terreurs d'une nuit d'orage, faire entendre dans sa pièce le bruit du canon, le tumulte des batailles ou la rumeur de l'Océan, peupler la scène d'apparitions terribles ou charmantes? Ce que le machiniste ne peut rendre, il faut que le poète le décrive, et nous y gagnons. Shakespeare fait appel à l'imagination des grands enfants curieux qui l'écoutent : « A la place d'un seul comparse, s'écrie-t-il dans le prologue du Roi Jean, mettez des* milliers d'hommes. Quand nous parlons de chevaux, imaginez que vous voyez de véritables chevaux imprimant sur la terre leurs orgueilleux sabots. C'est à vos pensées d'habiller les choses que nous vous montrons » Et la foule docile voit, à la parole du magicien, déferler les vagues et se dresser les falaises; les palais allongent leurs perspectives, les forêts sortent de terre avec l'infinie palpitation des feuilles et les voix invisibles qui chantent dans leur profondeur. Le clair de lune caresse le balcon de Juliette. La pluie et le vent font rage sur la bruyère désolée où erre, seul, perdu, désespéré, le vieux roi Lear. Sur la terrasse d Elseneur passe l'air glacé du matin, qui fait frissnnucr les vivants et rappelle les. morts à la tombe.

Cette foule impressionnable, dont l'imagination complaisante fait tous les frais des décors et des costumes, accepte Sans hésiter toutes les fictions scéniques. Un père ne reconnaît jvis son fils, un, amant ne reconnaît pas sa maîtresse, et le spectateur, qui, lui, ne s'y trompe pas, admet leur erreur comme naturelle. Une jeune fille a-t-elle revêtu les habits d'homme, les conventions du drame exigent qu'elle devienne

à l'instant méconnaissable pour tous, hormis pour le public, dont l'intelligence est mise parfois à de rudes éprouves. Comme les rôles de femmes sont joués par de jeunes garçons imberbes, le travesti est double. Dans les Deux Gentilshommes de Vérone, il ne faut pas oublier que ce jeune acteur, habillé en page, est une jeune fille et s'appelle Julia. Dans Comme il voua plaira, l'imbroglio est encore plus compliqué. Que devient notre faible raison, lorsque le comédien qui représente Rosalinde, déguisée en jeune berger, dit à l'amoureux Orlando, qui ne reconnaît pas sa maîtresse : Supposez que je suis Hosalinde et dites-moi votre amour. Les spectateurs de Shakespeare ne se perdent pas dans ce triple travesti; ils s'en amusent, ils s'y complaisent, bien ne sera plus souvent cité ou imité, au dix-septième siècle, que le déguisement de Viola, de Julia, de Rosalinde.

Le publie admet tout aussi aisément que les âmes des morts reviennent pour consoler ou punir les vivants, que les sorcières évoquent l'avenir, que les êtres aériens se mêlent aux hommes pour les caresser, les servir, les taquiner. Tout cela n'est pas beaucoup plus surprenant, en effet, que de voir les troupes d'Alcibiade marcher au son du tambour, les jeunes Athéniennes du temps de Thésée se retirer dans un couvent, et les vaisseaux faire naufrage sur les côles de Bohème.

Cependant la soirée s'avance, l'auditoire est las d'émotions, il faudra bientôt le renvoyer, si l'on ne veut avoir maille à partir avec les aldermen. Si le poète est pris de court, il brise brusquement tous les fils. S'il en a le loisir, il consacre le cinquième acte à des explications interminables, où les personnages racontent à nouveau toute la pièce. Peut-être ces longs éclaircissements sont-ils nécessaires aux spectateurs contemporains, moins prompts à comprendre qu'à se passionner.

A la fin, on marie les amants, on punit les coupables, à moins qu'ils ne préfèrent se repentir. En général, ils choisissent la seconde alternative avec une soudaineté étonnante, moins étonnante, toutefois, que la facilité avec laquelle ou accepte leur conversion. Catherine, la femme acariâtre,

SHAKESPEAIiE. Ui

Protèe, l'ami perfide, Olivier, le mauvais frère, Bertram, le mari infidèle etinjuste, Léontès, le père dénauiré, Angelo, le juge prévaricateur, tous se repentent et sont pardonnes. Convejrsion fragile, et, surtout, étrange morale, qui donne à une larme, à un soupir, le même prix qu'à une existence de dévouement et de vertu. Shakespeare a terminé d'autre façon ses chefs-d'œuvre : il n'a ramené au bien ni Régane, ni Macbeth, ni Iago, il n'a rendu à la vie ni sa Cordelia, ni son Ophélie, ni sa Juliette, ni sa Desdérnone. Il n'a point déshonoré leurs poétiques souffrances en leur infligeant 1 1 banalité d'un dénouement heureux. Sans doute, il voyait alors le monde avec des yeux différents. La vie et Montaigne lui avaient appris que le crime ne se corrige guère, et que le bonheur ne se mérite pas.

Classification des pièces <Ie Shakespeare. Leur authenticité.

On connaît, dans ses traits généraux et, pour ainsi dire, extérieurs, le drame shakespearien. Il est temps de pénétrer dans l'œuvre et de l'examiner en détail. Sur trente-sept drames que contiennent, en général, les éditions modernes du poète, il en est au moins quatre ou cinq auxquels on attache trop légèrement le nom de Shakespeare. Un jeune homme qui, sur la foi du titre, croirait entrer dans l'intimité du prince des écrivains dramatiques par la lecture de Titus Andronicus, rejetterait le volume avec dégoût et refuserait de pousser plus loin l'expérience. Il aurait raison. La pièce dont nous venons de citer le nom, et quelques autres telles que Périclès de Tyr, Timon d'Athènes, la Comédie des erreurs, La Méchante domptée, nous voudrions pouvoir ajouter les Peines d'amour perdues et La douzième nuit, ont été simplement retouchées par Shakespeare. On a cherché à faire la part de l'ancien texte et celle du texte nouveau; on s'est efforcé de déterminer ce qui appartient à l'auteur d'Othello, et ce qui revient à son obscur devancier. On a affiché la prétention de préciser à quel vers commence et à quel vers

i î i lit la collaboration du génie avec la niaiserie et la sottise. Lue discussion de ce genre serait ici hors de sa place, et elle est. d'ailleurs, inutile. Les pièces retouchées par Shakespeare, saut un ou deux endroits, sont uniformément détestables. Il ttc faut point s'en étonner, ttemettre à ueul une vieille pièce, ajuster des lambeaux de sa propre pensée à la pensée d'un autre, c'est là une besogne dont s'acquittent quelquefois à merveille les esprits du troisième ou du quatrième rang. Shakespeare n'est qu'un homme de génie et rien de plus, C'e-t par l'inspiration qu'il est grand, et non par le goût, 11 était, nous voulons le croire, incapable d'inventer pour son propre compte les enfantillages compliques de la Comédie des. erreurs, les frénétiques hyperboles du Jimuu d,Alhèu,es.l les incohérences, les obscénités qui choquent dans Pericles de Tyr, les monstruosités dégoûtantes qui nous révoltent dans TkiCS Andronicus1 ; mais il était capable de les admirer. En tout cas. il n'y trouva rien à redire et les rendit au public telles qu'on les lui avait soumises. Si Shakespeare ne corrigeait point, il ajoutait. Au milieu du fatras de l'auteur primitif, une situation le frappait, échauffait son imagination, et l'inspiration jaillissait. Nous en donnerons ici un seul exemple. Jusqu'au troisième acte, Périclès de Tyr n'est qu'une froide succession de tournois, de banquets, de naufrages, de scènes sans intérêt comme sans lien, interrompues par le retour périodique du compère chargé d'expliquer les tableaux vivants. Le prince de Tyr retourne dans ses domaines avec sa jeune femme, prête à mettre un enfant ai monde Ses épreuves sont finies. Lue vie udorieuse et pai-

1. On jugera de cette tuerie dramatique par le relevé suivant :