COMÉDIES DE CORNEILLE. — MAIRET. — TRISTAN. SCUDÉRY. — LE CID

A la fin du chapitre précédent, nous avons rencontré, pour la première fois, le nom de Corneille, non plus à propos d'un rapprochement à faire, d'une analogie à signaler entre le père du théâtre et ses devanciers, mais • comme arrivant à son heure dans le cours de cette étude, et signalé par les premiers travaux qui préludent à la grande é voluti on dont ce siècle sera bientôt le témoin, d ans le développement de l'art dramatique. Mais ce n'est pas le gi^and Corneille que nous devons étudier irhmédiatement. Ce nom qui lui fut donné pour le distinguer de son frère, est devenu bien vite autre chose qu'une désignation sans portée. La postérité, en l'adoptant, en a fait la caractéristique d'un talent à qui la grandeur est échue en partage, à un degré qui le place en dehors de toute comparaison. En regard de Racine, l'analyste pénétrant, l'interprète harmonieux de toutes les affections humaines, le génie créateur de tant de figures ravissantes par la délicatesse, ou que les passions animent d'une vie

si intense, Corneille qui chante les noms fameux et fait revivre les souvenirs imposants ou terribles de l'histoire, Corneille tirant de l'oubli ou créant de toute pièce des caractères d'une énergie et d'une majesté presque surhumaines, nous présente avec son émule un parfait contraste; une fois encore les deux formes de l'art se détachent et se personnilient dans deux talents de nature opposée; comme les noms de Démosthène et de Cicéron, d'Homère et de Virgile, de Michel-Ange et de Raphaël, les deux noms de Corneille et de Racine nous représentent l'éternel contraste de la vigueur et de l'harmonie, du sublime et du beau, de la grandeur et de la perfection.

Mais ni Corneille, ni Racine n'ont été dès le début tout ce qu'ils devaient être. Le premier surtout a cherché longtemps sa voie avant d'y marcher résolument ; il a dû soutenir une lutte prolongée contre lui-même et contre des influences conjurées, pour entrer en possession de son génie. Ces influences dont nous avons déjà dit un mot, doivent être étudiées de plus près, car si elles ont été l'obstacle à son développement, elles ont aussi déterminé quelques-uns de ses traits essentiels, car elles expliquent le siècle autant que l'homme. Voyons de quels poids elles l'ont chargé , de quels stimulants elles l'ont aiguillonné. Assistons au spectacle intéressant que présente cette période de sept années, où tantôt par la soumission, tantôt par la lutte, l'écrivain novice encore s'étudie, s'aftermit, se dégage, où le grand poète s'annonce et perce les voiles de l'imitation, dans une série de pièces, qui, selon l'expression de Fontenelle, ne servent pas seulement à l'histoire du théâtre^ mais aussi à la gloire de Corneille, en nous la faisant mesurer au

point de départ, parmi les obstacles et les tâtonnements utiles des premières années.

L'Italie nous avait communiqué, à l'époque de la Renaissance, le goût des tragédies à la Sénèque et de la pastorale héroïque ou sentimentale. L'Espagne, à son tour, nous envahit, et cette invasion, favorisée par la politique et la guerre, acheva de dévoyer l'esprit français. A l'école du Tasse, de Guarini et de Sannazar, il avait appris à se passionner pour un idéal de fantaisie, où la vie champêtre servait de cadre à des amours aristocratiques. A l'école de Lope de Véga et de Cervantes, il apprit à compliquer l'intrigue, soit par la surprise et la variété des incidents, soit par l'emploi du merveilleux emprunté tant aux fictions de l'Orient qu'aux manuels de la magie : à ne plus chercher l'intérêt que dans la peinture de l'amour romanesque, caractérisé jjar la double extravagance des sentiments et des aventures, enfin dans celle du langage. Alors commença le règne du gongorisme.

Louis de Gongora, né à Cordoue en 1561, mort en 1627, aumônier de Philippe III, et poète en titre de la cour, avait déclaré la guerre à l'école classique de son pays et de son temps. Au genre correct et guindé, il avait substitué de parti pris l'audace et la recherche ; il cultivait l'inversion, la métaphore outrée, l'image hyperbolique, l'énigme. Ces défauts devaient faire fortune en France, au temps des précieuses et de l'hôtel de Rambouillet.

On sait que le fameux hôtel avait été ouvert par un Italien, Jean de Vivonne, marquis de Pisani, très estimé au temps de la Ligue, dont il avait été le plus loyal adversaire, et chargé de négocier à Rome la réconciliation

(l'He-nri IV. Sa femme, Julia Savelli, transmit à Catherine de Vi vonne,marquise de Rambouillet et par elle, àsa petite fille, Julie d'Angennes,le goût des plaisirs del'esprit et de la galanterie élégante,sans application pratique.Catherine de Vivonne inclinait si peu de ce côté, qu'au sortir de ses mains, trois de ses filles se consacrèrent à la vie religieuse, et que la dernière se trouva prête à partager les sentiments austères, à seconder l'inflexible droiture de son époux, le marquis de Montausier. Nommée gouvernante du Dauphin,elle emportales traditions de l'hôtel, et dor^na le signal de la dispersion à ses nombreux habitués. Il avait fait son œuvre, en bien comme en mal. C'est avec l'appui du bureau d'esprit qui s'y était formé que le gongorisme put pénétrer deux fois en France, par la frontière d'Espagne et par les Alpes. Le premier qui l'introduisit chez nous et le fit accueillir à l'hôtel de Rambouillet, fut le fameux Antonio Pérez (1), courtisan de Philippe II, tombé dans la disgrâce et accueilli à la cour de France avec une singulière faveur. A son tour, un Espagnol napolitain, Marini ou « le cavalier Marin » dont on disait « qu'il émeut les pierres comme Amphion, qu'il est au Tasse ce que le soleil esta Virgile, » donna, dans son poème cV Adonis, le modèle de l'élégance la plus laborieuse et acclimata les concettis. Son exemple séduisit

(1) On peut juger du style que Pérez mit à la mode, par un exemple que nous empruntons à l'ouvrage où M. de Puibusque établit entre les théâtres français et espagnol une savante comparaison. Il cite le billet suivant, accompagnant l'envoi d'une paire de gants fuit à une dame : « L'amour peut faire qu'on s'écorche a pour sa dame et qu'on lui fasse des gants de sa propre peau ; j'ai a d'abord pensé à me sacrifier ainsi. Je me suis au moins déchiré « l'âme; je me serais mis en pièces sur un seul mot de vous : et si o les gants que je vous eusse envoyés alors n'avaient pas été de a chien, soj'ez certaine qu'ils eussent été d'une personne qui en a « l'affection et la fidélité. » (Ouvrage cité, t. II. p. 24.)

jusqu'à Malherbe qui paya tribut à la mode, et peut compter parmi les inventeurs de « la morale lubrique » et de la galanterie courtisanesque, tout aussi légitimement que parmi les réformateurs de la poésie. Gongora eut en France d'autres imitateurs, dont l'un, Théophile de Viau , s'est fait une place à part dans la phalange, très nombreuse alors, des grotesques. Pyrame, dans la tragi-comédie qu'il fit paraître en 1617, sur le modèle d'une pièce de Gongora, apostrophe ainsi le lion dont l'aspect a effrayé Thisbé et lui a fait prendre la fuite.

Toi, son vivant cercueil, reviens me dévorer. Cruel lion, reviens : je te veux adorer. S'il faut que ma déesse en ton sang se confonde, Je te tiens pour l'autel le plus sacré du monde.

Scudéry admirait fort ces inventions et trouvait étrange qu'on osât les critiquer : « Il n'est mauvais, di- « sait-il du poème de Théophile, qu'en ce qu'il est trop « bon, car, excepté ceux qui n'ont point de mémoire, « il ne se trouve personne qui ne le sache par cœur, de « sorte que sa rareté même empêche qu'il ne soit rare. »

Scudéry lui-même vit accueillir son Lygdamon avec une faveur égale , et put dire que « ses pointes touchèrent cent illustres cœurs. » Plus grand encore avait été, en 1621 , le succès de Sylvie; son auteur, Jean Mairet, put se vanter, plus justement que Théophile, d'occuper tous les esprits et d'être dans toutes les mémoires. Cette composition qui porte, dans son titre même, l'aveu du caractère ambigu qu'elle offre et des prétentions qu'elle associe, est une tragi-comédie pastorale. On y voit un prince Florestan partir, sur la foi d'un écu qui lui présente le portrait d'une belle incomparable, et l'aller chercher à travers vents et marées :

L'eau ne m'estonne point ; si je dois rendre l'âme Dedans quelque élément, ce sera dans la flamme.

Sylvie , bergère du pays de Sicile où la tempête doit jeter Florestan et lui faire trouver son idéal , Sylvie repousse , dans un dialogue célèbre , les hommages de Philène. Comparée , suivant l'usage , au soleil , elle répond :

Si je suis un soleil, je dois toujours aller.

Philène, éconduit, la traite de rocher. Elle réplique, moins heureusement cette fois , par un calembour :

On touche le rocher où l'on fait le naufrage. Mais jamais ton amour ne m'a touché le cœur.

Le berger prend tout ce qui l'environne à témoin- de son martyre. Un vieux chêne s'est fendu de douleur à cette occasion. Sylvie en juge autrement :

Il faut croire plustôt qu'il s'esclate de rire. Oyant les sots discours que tu me fais ici.

Le ton change quand la maligne bergère rencontre au lieu du prétendant que ses parents lui destinent, le prince Thélame qu'elle attendait en lui tressant des guirlandes de fleurs, et qui paraît « en habit de bocage » au lieu du rendez- vous. Il y a de la passion qui dégénère parfois en grossièreté (1) dans le langage du prince ; il y

(1) Sylvie, pour convaincre Thélame de la sincérité de son affection, voudrait lui découvrir « son âme toute nue. » Thélame en prend occasion de faire un jeu d'esprit cynique qui lui attire cette réponse :

Je vous croyais vraiment un peu plus retenu.

Il se pique pourtant de galanterie fine, et dans la scène de l'enchantement, qui lui fait voir sa maîtresse plongée dans un sommeil de mort, il apostrophe ainsi le cœur glacé de Sylvie :

Chaste cœur qui jadis brusla d'un feu si net.

Où l'amour avait fait son petit cabinet.

a de la pudeur et de la grâce dans celui de la Ijergère.

Je scay bien que j'ay trop d'indulgence amoureuse.

Je te serois meilleure, estant plus rigoureuse:

....J'ai si peur que quelqu'un ne nous voie,

Que j'en sens de moitié diminuer ma joie.

J^ croy que ces rochers ns sont point assez sourds

Pour n'avoir pas ouy nos folâtres discours:

Que ce petit ruisseau tacitement en gronde.

Qu'il grave les baisers sur le front de son onde :

Que ces feuilles enfin et ces fleurs que je vois

Sont, pour nous descouvrir, autant d'yeux et de voix.

Ni les Bergeries de Racan publiées en 1627, ni VAmaranthe de Gombaud, qui parut en 1631, n'offriraient rien de plus frais et de plus gracieux que ce discours, rien aussi de plus romanesque, en fait d'invention, que l'enchantement des deux amants plongés à tour de rôle dans une léthargie qui fait croire à la mort de l'un et plonge l'autre dans le désespoir, enchantement produit par l'imprudence du père et détruit par l'intrépidité du chevalier Florestan. Celui-ci, après avoir assuré son propre bonheur, unit le prince à la bergère pour justifier un oracle rendu fort à point en faveur de ce mariage. A côté de ces puérilités que VAsirée avait mises en vogue , la Sylvie offre parfois , avec le style de Corneille , de curieuses analogies. Sylvie , jalouse et abusée, s'entretient avec ses souvenirs et leur parle ainsi :

O penssrs ingrats autant que superflus.

Je vous avais prié de ne me parler plus: Enfants dénaturés, voulez-vous aujourd'hui. Par un commun accord, me trahir comme lui.

L'Emilie de Corneille usera bientôt de ces apostrophes

subtiles de pensée , mais d'un tour vigoureux. L'emplo^ successif d'une molle douceur, de l'emphase et de la gaieté railleuse dans l'expression du sentiment le plus tendre, devait se retrouver beaucoup plus tard chez Corneille, et olTrir jusque dans ses dernières tragédies la trace d'un pli contracté dès la jeunesse. II forme le caractère dominant de ses six premières pièces, et montre au milieu de quels exemples son talent s'était éveillé. Sous la double influence de la jeunesse et de l'amour, il les subit volontiers. Mairet fut son modèle beaucoup plus que Hardy dont « l'horrible dérèglement » l'effrayait, comme il le dit dans l'examen de Mèllte (1), car il n'avait pas encore trouvé ce juste tempérament qui réserve les droits de l'imagination poétique sans fatiguer celle du spectateur, et satisfait la raison en ménageant la vraisemblance.

Meute fut une première et heureuse tentative en faveur du simple et du naturel. Corneille y retraçait sa propre aventure : un ami l'ayant introduit chez la per. sonne qu'il aimait , il n'avait pas tardé à le supplanter dans les bonnes grâces de celle-ci, Eraste , le prétendant évincé, se venge au moyen d'une fausse lettre qui brouille quatre personnes. Corneille se vante de la simplicité de ce moyen ; il faut avouer qu'il suppose chez jes victimes de la ruse une bien forte dose de crédulité.

(1) Ce dérèglement, si horrible qu'il lût, choquait plus les savants que le public, beaucoup moins exigeant quant à cette vraisemblance qui n'intéresse que les temps et les lieux. « La plupart de ceux qui portent le teston à l'hôtel de Bourgogne veulent que l'on contente leurs yeux par la diversité et changement de la scène du théâtre, et que le grand nombre des accidents et aventures leur 6te la connaissance du sujet. »

(DuRiER. préf. de Lysandre et Caliste.)

et qu'il contraste par sa bassesse avec le dessein qu'annonce l'auteur de représenter ici « l'humeur enjouée des gens de condition. >> Il faut avouer aussi qu'Eraste, le trompeur trompé à son tour, à qui l'on fait croire que Tircis et Mélite sont morts subitement, et qu'un accès de folie réduit à se figurer qu'il est aux enfers devant Minos, et à confesser sa déloyauté devant ses dupes, forme un dénouement aussi dénué de gaieté que de vraisemblance. Quoi qu'il en soit. Corneille avait osé quitter la voie commune ; il y rentra pour braver la critique, et prouver qu'il n'avait pas été simple par indigence d'imagination. Il mit sur la scène, dans son drame de Clitandre, un roman à côté duquel pâlissaient les plus extravagantes inventions de Hardy. Il suffit, pour juger de cet imbroglio, de lire les indications scéniques embrouillant encore ce qu'elles sont destinées à éclaircir (1). On y marche de guet-à-pens en assassinats. Le traître Pymante poursuit Dorise, qui se dégage en lui crevant un œil avec une aiguille de tète. Un orage éclate et la dérobe à sa vengeance; il trouve le moyen de s'en faire honneur.

Mes menaces déjà font trembler tout le monde; Le vent fuit d'épouvante, et le tonnerre en gronde: L'œil du ciel s'en retire, et par un voile noir. N'y pouvant résister, se défend d'en rien voir: Cent nuages épais se distillant en larmes, A force de pitié veulent m'ùter les armes.

On voit que si Corneille s'était engagé à sacrifier au goût dominant, il tenait loyalement la gageure. On serait tenté de reconnaître dans cette bizarre entreprise, un premier essai de la force cachée qui devait plus tard

(1) Voir celle qui précède la scène X du I<"' acte

le soulever si haut; peut-être voulait-il perdre de réputation le gongorisme en le poussant à cet excès. S'il s'était seulement trompé, l'erreur ne dura pas. En 1634 parut la Veuve, où les défauts s'atténuent, où des qualités se révèlent. Sur les confins de la comédie sérieuse et de la comédie enjouée, on rencontre un défaut trop général et trop passager à la fois pour constituer un caractère : c'est la timidité. Corneille en tire pourtant un heureux parti , et le peint sous deux aspects : Florange est le provincial, timide par gaucherie et simplement ridicule (acte I", se. iv). Philiste est l'homme modeste que le défaut de fortune et un excès de prudence poussent sans cesse à éviter les avances d'un amour généreux et le bonheur qui s'offre à lui.

Doris offre un caractère tout opposé. Dans une scène justement louée, elle écarte, par un persifflage ingénieux, un prétendant qui ne prend point le change et répond sur le même ton. Ce personnage, très-digne en effet d'être moqué, abuse de la crédulité d'un très honnête homme et lui fait enlever à son profit la fiancée de leur ami commun. Les scènes de douleur et de déti qui en résultent, et la confusion du coupable démasqué, mêlent des impressions pénibles et un langage déclamatoire à une élégante ébauche de comédie.

La Galerie du Palais offre un ton plus égal et des agréments mieux assortis. On y goûta beaucoup des scènes de mœurs prises sur le vif : les offres de service, les petits mensonges, les caquets, les disputes des marchands qui séjournaient sous cette galerie, remplacée depuis, comme lieu de promenade et d'étalage, par celles du Palais -Royal. De faciles intrigues pouvaient s'y nouer, des rencontres s'y ménageaient aisément. C'est

sur cette frêle donnée que repose toute la pièce. On y admire, dans des scènes de rupture et de réconciliation, le développement, aussi ingénieux que bien placé, d'une ode célèbre d'Horace : « Donec gratits eram tibi. » Le caractère d'Hippolyte, jeune fille agréable et sensée, qui d'abord ne résiste pas à la tentation de brouiller les affaires d'autrui, mais qui finit par les arranger, ainsi que les siennes, à force de raison et de bonne humeur, répand un charme très vif sur l'ensemble de la pièce. Un caractère analogue se remarque dans la Place Roijale. Phylis, par son enjouement railleur et sa volonté aussi droite que ferme, offre un double contraste : d'une part avec la sensibilité mobile et l'indécision d'Angélique, si tristement infidèle à son fiancé pour écouter Alidor qui l'outrage; de l'autre avec la basse conduite et la sceptique indifférence de celui-ci. Ici encore la comédie côtoie le drame et même y tomberait, si un dénouement facile à prévoir, en substituant l'adroite Phylis à Angélique, complice et victime d'un enlèvement, ne corrigeait à propos l'inconvenance de la situation. L'héroïne s'en dégage plus complètement encore, en acceptant les conséquences de cette situation sans issue. Abandonnée de Dorante, offensée par Alidor, elle entre au couvent; et ce dénouement, que Corneille a entrevu et indiqué plus tard dans la pièce du Cld (1), trouve ici son emploi le

(1) A la scène vi du V» acte, lorsque Chimène croit que Rodrigue est mort et qu'elle doit épouser don Sanche. elle tâche d'échapper à cette nécessité qu'elle-même a provoquée, en confiant sa cause au hasard d'un duel, et de racheter sa liberté.

Je lui laisse mon bien, qu'il me laisse à moi-même: Qu'en un cloître sacré je pleure incessamment. Jusqu'au dernier soupir, mon père et mon amant.

plus naturel (1). Une citation suffira pour montrer tout ce que Corneille savait déjà mêler de grand sens et d'éloquence iiuturclle à ces légères fictions, et combien aisément il se rapprochait du ton noble et simple qu'il devait introduire dans la tragédie. Phylis, attribuant la résolution d'Angélique à un désespoir que suivra le repentir, s'etïorce de l'en détourner. Fais comme moi, lui dit-elle,

Et laisse à tes parents à disposer de toi.

Ce sont des jugements imparfaits que les nôtres :

Le cloître a ses douceurs, mais le monde en a d'autres

Qui. pour avoir un peu moins de solidité.

N'accommodent que mieux notre instabilité.

Je crois qu'un bon dessein dans le cloître te porte.

Mais un dépit d'amour n'en est pas bien la porte .

Et l'on court grand hasard d'un cuisant repentir.

De se voir en prison sans espoir d'en sortir.

C'est le bon sens lui-même qui parle ici. La raison répond par la bouche d'Angélique.

Un cloître est désormais l'objet de mes désirs. L'àme ne goûte point ailleurs de vrais plaisirs Ma foi qu'avait Doraste engageait ma franchise : Et je ne vois plus rien, puisqu'il me l'a remise. Qui me retienne au monde et m'arrête en ce lieu : Cherche une autre à trahir, et pour jamais, adieu!

Doris, dans la VeHVCy prise entre son frère et sa mère qui la pressent par des sollicitations fort impérieuses, et

'1; Nous n'indiquons ici que pour mémoire la Suhmnte, où le personnage qui donne son nom à la pièce, inaugura les rôles de soubrettes ingénieuses, qui se mettent vite avec leurs maîtresses sur le pied de la confiance, et d'une familiarité autorisée par de bons ou de mauvais services. L'auteur abuse dans cette pièce des malentendus prolongés. Il avoue ingénument que « le style en est plus faible que celui des autres. » On y remarque pourtant l'agréable scône des commissions 'II, iv, etc.;, et celle de l'amant éconduit (III. u).

veulent s'autoriser de son choix pour le contraindre, défend sa liberté par un langage tout différent , mais qui présente le même caractère de sagesse et de fermeté.

Chacun me veut forcer à suivre son caprice.

L'une a ses amitiés, l'autre son avarice

Ma mère veut Florange. et mon frère. Alcidon.

Dans leurs divisions, mon cœur à l'abandon

N'attend que leur accord pour souffrir et pour feindre.

Je n'ose qu'espérer et je ne sais que craindre

Cependant il y va du reste de ma vie,

Et je n'ose écouter tant soit peu mon envie.

Il faut que mis désirs, toujours indifférents.

Aillent sans résistance au gré de mes parents.

Qui m'apprêtent peut-être un brutal, un sauvage :

Et puis cela s'appelle une fille bien sage !

D'autres traits de raison supérieure peuvent être relevés dans ces premières pièces. En voici qui nous ramènent directement au C/id.

Le duel est fâcheux, et, quoi qu'il en arrive. De sa possession l'un et l'autre nous prive: Puisque de deux rivaux, l'un mort, l'autre s'enfuit. Tandis que de sa peine un troisième a le fruit.

On y a signalé de mordantes critiques du style à la mode, et tout le monde a cité ce vers plaisant :

Vous êtes en colère et vous dites des pointes.

{Place Royale, II, ii.)

Ceux qui suivent ne sont pas moins heureux, ni moins connus.

O pauvre congédie, objet de tant de peines. Si tu n'es qu'un portrait des actions humaines, On te tire souvent sur un original A qui, pour dire vrai, tu ressembles fort mal!

La Galerie du Palais, I, vu,)

Nous avons déjà dit, à propos des six ouvrages qui marquent les premiers pas faits par Corneille dans la carrière dramatique, combien il est difficile de les définir et de les classer. A quel genre convient-il en effet de les rapporter? Est-ce à la comédie de mœurs illustrée par Molière et qui représente dans une série de caractèi^es si profondément étudiés toutes les variétés de l'égoïsme? Est-ce à la comédie d'intrigue où les jeux du sort et les combinaisons de la ruse provoquent à chaque instant la surprise et le rire? Est-ce à la comédie bourgeoise où Pintérêt se partage entre la peinture naïve des mœurs communes et les scènes de sentiment? Ce n'est rien de tout cela, et cependant tous ces genres s'y trouvent représentés dans une certaine masure. Corneille s'est renfermé dans la peinture d'un sentiment unique. Ce n'est point la passion de l'amour; les violences, les transports, les douleurs qui l'accompagnent sont du ressort de la tragédie. Ce n'est point l'amour aventureux et déréglé du théâtre de Térence, avec ses abaissements volontaires , ses expédients qui réclament la complicité des esclaves, et les pièges qu'il tend à la crédulité des pères de famille ; ce ne sont point les ridicules tendresses du vieillard ou du parvenu qui se fait éconduire ; Corneille a peint ces purs attachements, qui ont pour terme et pour objet le mariage, et que nous avons exprimés par le mot d'inclination. Des jeunes gens, rapprochés par l'âge et la condition, s'éprennent d'une affection réciproque qui tantôt se déclare à la première rencontre, tantôt naît et se développe par l'effet d'une longue habitude. Des parents obligeants la secondent, d'autres la traversent par une surveillance inquiète ou des projets intéressés. Des rivalités surviennent, une lettre suppo-

sée, l'indiscrétion d'une suivante, la duplicité d'une nourrice, un simple malentendu produisent des ruptures, des querelles, des scènes de coquetterie boudeuse et d'emportement jaloux suivies d'une réconciliation générale qui ne laisse en dehors que l'auteur justement sacrifié de la désunion. Voilà le fond de toutes ces pièces, fond bien léger pour porter cinq actes, et dont il faut couvrir l'insuffisance de beaucoup de longueurs et de jeux d'esprit. Quelquefois l'intrigue prend un caractère plus sérieux ; elle repose sur un enlèvement, moyen commode de compliquer les situations et d'y introduire, avec l'imprévu, le jeu des passions contraires. Mais ce moyen soulève des craintes et des répugnances peu compatibles avec le plaisir qui doit naître de la comédie, même quand un dénouement facile à prévoir vient arranger tout le monde et dissiper toute appréhension. Ajoutons qu'il offre la banalité de ces expédients qui dispensent un auteur de se mettre en frais d'invention. Donc nous n'avons ici ni la comédie de mœurs , ni celle d'intrigue à proprement parler, encore moins la comédie bourgeoise, car rien n'est plus contraire au génie de Corneille que la fadeur et le genre larmoyant. Si cependant il faut faire un choix, c'est de la première, de la comédie de mœurs que celle de Corneille se rapproche le plus, car toutes ces images de la jeunesse amoureuse diffèrent entre elles tant par la variété des situations que par la nuance et le tour d'esprit. Parmi ces jeunes gens amoureux, les uns sont timides et inquiets, comme Philiste et Dorange, les autres présomptueux et confiants, comme Philandre ; il en est de fiers et d'emportés, il en est dont la prudence touche à la poltronnerie ; ceux-ci, naïfs et sincères, se tirent par la droiture des pièges où

ils sont tombés, ceux-là spéculent sur le mensonge et le voient se retourner contre eux ; la plupart sont remplis d'une ardeur généreuse ; au ct»ntraire , Alidor offre le type curieux et vrai d'un dégoûté que le bonheur fatigue et qui sacrifie son amour à sa liberté. Môme variété, avec un attrait plus piquant, dans les rôles de femmes ; Corneille a peint la tendresse fidèle dans sa veuve, la coquetterie et l'indécision punies dans Célidie ; il s'est complu surtout à retracer dans Doris et Daphnis, dans Chloris, Phylis et Hippolyte, ce mélange de bon sens et de malice, de raison et de gaieté railleuse -qui forment les traits essentiels et persistants de la femme française ; à ce titre, son premier théâtre met en scène autre chose que la mode, la conversation, et de vulgaires aventures : moins animé que la coméiie d'intrigue, moins riche d'observations et de vivantes peintures que la comédie de mœurs, il porte l'empreinte du caractère national et présente le tableau d'une société. Ajoutons qu'il ottre une grande valeur morale par la constante honnêteté des intentions, par le blâme ou le ridicule qu'il attache au mensonge , aux fourberies intéressées, aux prétentions injustes, et qu'il ne cesse de préconiser l'honnêteté des procédés, la sainteté du mariage, les droits également respectables de la prévoyance paternelle et de la liberté des cœurs. Ajoutons enfin qu'il honore la passion sincère, en frappant de ridicule les excès qui la dénaturent et les affectations qui la compromettent. Par un double service rendu aux lettres et à la société. Corneille a discrédité le phébus amoureux et détrôné le gongorisme, et cependant il retombe par intervalles dans le défaut qu'il condamne. Ses héros font des phrases ambitieuses ou étalent leur érudition

mythologique, dans la même pièce où le bon sens d'une jeune fille fait justice de ces travers. Peut-être a-t-il voulu placer en regard l'un de l'autre l'exemple et le précepte, montrer ce qu'il faut fuir en indiquant ce qu'il faut faire; on pourrait lui reprocher au moins de l'avoir fait d'une manière indécise et d'avoir laissé son lecteur en doute sur sa véritable intention. Reconnaissons plutôt qu'ici, comme dans ses tragédies. Corneille cède à l'inspiration du moment et qu'il déclame de bonne foi quand son sujet l'y entraîne, quitte à plaider un peu plus loin la cause de bon sens et de simplicité. Corneille croyait être dans le vrai, quand il faisait dire à l'un de ses personnages dont on a enlevé la maîtresse :

Plains. Philiste. plains-toi. mais avec des accents Plus remplis de fureur qu'ils ne sont impuissants : Fais qu'à force de cris poussés jusqu'en la nue. Ton mal soit plus connu que sa cause inconnue.

En revanche, il croyait, et il avait raison, prêter un langage naturel à Daphnis arrêtant ainsi des protestations amoureuses :

Ne vous préparez point à dire des merveilles Pour me persuader des flammes sans pareilles: Je crois que vous m'aimez, et c'est en croire plus Que n'en exprimeraient vos discours superflus.

En résumé^ le bon sens de Corneille est de la même nature que celui de Molière, mais il n'est peut-être pas de la même trempe et ne se soutient pas toujours au même niveau. Constatons enfin, après M. Nisard, que le style n'est pas ici en rapport exact avec l'idée; qu'il indique presque partout l'effort de la pensée, la puissance du raisonnement ; qu'il otîre un caractère de gravité oratoire et de réflexion abstraite peu conforme au ton de la co-

médie. C'est la langue de la tragédie gênée dans son essor, amoindrie par l'application qui s'en fait à des sujets familiers, mais reconnaissable à son accent, à son ampleur, à sa structure laborieuse, à la noblesse oratoire des développements, au soudain éclat de l'image, au tour énergique de la sentence et de l'exclamation. Corneille était donc sur la voie; et plus il avance, même sans sortir des données ordinaires de la comédie, plus on sent le génie tragique percer par intervalles, et dominer la familiarité du sujet de toute la hauti^ur du ton. Si Corneille n'a pas obéi plus vite à ces avertissements de son génie, on peut en donner plusieurs raisons, la première, tirée de son goût pour un genre de composition auquel répondaient ses aptitudes, témoin leMenteii/' et la SiUle du Menieiw, qu'il a composés plus tard, en pleine possession de lui-même et de sa gloire. Nous pouvons ajouter qu'il était jeune, et que les deux genres les mieux appropriés au goût comme au tour d'imagination propres à la jeunesse, c'est la comédie enjouée et passionnée à la fois, ou bien la tragédie emphatique avec ses faux-brillants, son romanesque et une certaine naïveté dans l'affectation. C'est précisément à ces deux genres que s'est consacré Corneille, faisant alterner, avec les agréables compositions dont nous avons parlé, son informe drame de CUtandre et sa tragédie mythologique de Médée. L'une et l'autre, et surtout cette dernière, contenaient à la fois un encouragement et une déception, elles devaient pousser l'auteur à tenter une voie plus haute et lui faire reculer par un peu d'effroi le moment d'y entrer. Il avait manqué le but, et cependant quelle jouissance avait révélé ce premier essai? Ne parlons pas des inventions ridicules ou des imitations

mal comprises dont abonde la ijièce de MeV/t^'e; oublions ces coups de la baguette magique qui font tomber les chaînes d'Egée ou transforment le messager Theudas en statue vivante; le vieux roi d'Athènes devenu un soupirant, un ravisseur, et justement puni de ses galanteries surannées; Creuse convoitant avec une si puérile envie la parure de sa rivale; Jason si crédule et si féroce à la fois, qui croit obliger sa première épouse en lui prenant, comme dit Voltaire, ses enfants et ses habits, qui, sans éprouver ses passions, veut imiter ses crimes et se venger sur elle par l'assassinat de ses propres enfants, cette fin plus atroce que terrible où les deux époux font assaut de violence ironique et de déclamation. Il reste Médée, dont le caractère serait encore plus tragique, si le pouvoir surnaturel dont elle se vante et donne à chaque instant la preuve n'était tout crédit à ses plaintes et tout intérêt à ses malheurs. Il reste ce fameux monologue du premier acte où Corneille se révèle déjà tout entier, et plus loin le dialogue dans lequel Médée rétorque avec une logique si pressante les arguments de son persécuteur. Il reste enfin le mot célèbre :

Dans un si grand revers, que vous reste-t-il ? — Moi. Moi, dis-je, et c'est assez.

Mot qui suffirait pour annoncer le peintre de la grandeur morale et de la volonté. Mais avant de se reconnaître et de toucher le but, une dernière erreur allait l'en éloigner plus que jamais. A Médée succéda Vlllusion comique. « Voilà, écrivait Corneille à la personne qui protégeait l'ouvrage, un étrange monstre que je vous dédie. » En qualifiant ainsi sa pièce, il ne voulait pas être pris au mot, car il ajoute : « Qu'on en nomme l'inven-

«< tion bizarre et extravagante tant qu'on voudra, elle « est nouvelle. » Malheureusement cette nouveauté lui plut assez pour qu'il l'érigeât en système. On la retrouve, en etïet, dans toutes les œuvres qui appartiennent à la seconde moitié de sa carrière, dans ces tragédies rm- 2)le,ves, où son génie fatigué s'épuise à tourmenter le lecteur et lui-môme par des énigmes dont le mot ne se découvre qu'à la fin. Ici un magicien, personnage fastidieux, fait assister un vieillard, en quête de son fils égaré, à toutes les situations que celui-ci traverse. Leur bizarrerie s'explique au dernier acte. Ce fils était comédien et les étranges péripéties de son existence ne représentaient que la succession de ses rôles. C'est sur ce médiocre artifice que repose une intrigue fantastique et invraisemblable à dessein. Le personnage le plus en vue est ce Matamore qui remplissait alors le théâtre du bruit de sa jactance et du spectacle de sa poltronnerie (1). Ce type plaisait beaucoup ; on se l'explique difficilement, si ce n'est par la raison qu'il attachait à la fierté castillane, à l'arrogance des conquérants de l'Amérique et des dominateurs de l'Europe, un ridicule dans lequel les peuples humiliés trouvaient une sorte de revanche. Corneille fait dire à celui qu'il met en scène :

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles, Défait les escadrons et gagne les batailles.

(Acte II, scène il.)

Ailleurs il menace Clindor, son valet et son rival, et menacé lui-même d'un duel, il se rétracte en disant :

1) On vit paraître, à la même époque, leVéritable Capitan Matamore, ou le Fanfaron, par Maréchal (1637 : — le Capitan Matamore, de Scarron : — le Pédant joué, de Cyrano de Bergerac.

Ecoute, je suis bon. et ce seroit dommage De priver l'univers d'un homme de courage

(Acte III. scène X.)

Il lui cède donc Isabelle ; et appuie sa recommandation de cet éloge :

Il commandait sous moi. Scène xi.)

N'est-il pas curieux de trouver dans ce fatras des situations et presque des vers qui, la même année, devaient être applaudis dans le Ciel? Ainsi, même à travers ces hésitations et ces faux pas. Corneille était entraîné à son insu vers un sujet proportionné à sa taille et rencontrait les pressentiments de son génie. Ce génie allait bientôt s'imposer au goût public et l'entraîner de haute lutte dans une voie inconnue.

Au moment où le Cid parut, ce goût était encore dominé, faussé par les influences venues d'Espagne et d'Italie. Si la pastorale avait perdu un peu de terrain, le romanesque et le phébus étaient toujours en honneur. La faveur qui s'éloignait du vieil Hardy, appartenait, dans la prose, aux romanciers ; en poésie, elle se partageait entre les faiseurs de sonnets et les écrivains dramatiques qui s'en rapprochaient le plus par l'héroïsme galant et la subtilité. L'un d'eux, Scudéry, rallia contre Corneille toutes les réputations compromises et s'empressa de leur immoler le Cid et son auteur. « Il est, disait-il au début de ses observations, de certaines pièces, comme de certains animaux qui sont en la nature, qui de loin semblent des étoiles et de près ne sont que des vermisseaux. » Un peu plus loin, rappelant dans une seule énumération, toutes les pièces qui venaient de paraître avec éclat sur le théâtre. « Je conjure, ajoutait-il,

les honnêtes gens de suspendre un peu leur jugement et de ne condamner pas sans les ouïr, les Sophonisbe, les César, les Clèopâire, les Hercule, les Mmnanne, les Cléomédon et tant d'autres illustres héros qui les ont charmés sur le théâtre. » Faisons comme ces honnêtes gens, et revisons rapidement l'arrêt porté contre ces illustres personnages que rencontrait sur son chemin la gloire naissante de Corneille.

Nous ne prétendons pas que ces pièces, dont l'apparition précéda de peu celle du Cid, et qui pour la plupart datent de la même année, soient absolument sans valeur. Si nous avons rencontré le talent, l'intelligence des caractères , le pathétique, un certain éclat de forme chez les tragiques de la fin du XVP siècle, il serait invraisemblable que tout mérite manquât à leurs continuateurs du XVIP. Le système était assurément déplorable ; le compromis' tenté par eux, entre les procédés de la tragédie antique et les exigences du goût public, alors si passionné pour les aventures et le romanesque, a produit ce qu'on devait en attendre, des œuvres doublement fausses, où l'absence de naturel se complique du mépris de la vérité, où l'emphase touche au comique et l'imitation à la parodie. Le talent devait reparaître dans certaines parties, suggérer quelques conceptions heureuses, ou relever l'expression par intervalles. Laharpe, qui analyse avec une si mordante ironie les deux meilleures pièces qui parurent alors, pièces dont la réputation se soutint même après le Cid, Laharpe, si sévère pour les platitudes et les jeux d'esprit dont abonde la Marianne de Tristan, qui raille si justement la façon dont on y disserte sur les songes, les plaintes de Marianne sur la mort de son frère, les fadeurs alambiquées d'Hérode,

l'extravagance de ses soupçons qui n'a d'égale que Textravagance de son délire, la lâcheté d'Alexandra, insultant sa fille au pied de l'échafaud pour décliner toute complicité dans son crime prétendu, Laharpe a pourtant trouvé à louer, dans la pièce, un beau vers :

Punissez ces ingrats qui ne m'ont point puni.

Il aurait pu louer encore, ne fut-ce qu'à titre de bonne intention, le dernier discours de Marianne, la sérénité qu'elle puise au moment de la mort dans le dégoût d'une vie malheureuse et le sentiment de son innocence, ou encore la vision qui la montre à son bourreau s'élevant au ciel toute brillante de lumière et de beauté. Dans la Sophonisbe de Mairet, le même critique a beau jeu contre les pauvretés qui déparent ce tragique sujet : les injures de Syphax, qui traite sa femme à' Impudente effrontée; le débat engagé entre Sophonisbe et ses deux suivantes sur le degré de fraîcheur et d'éclat qu'a pu lui laisser son récent veuvage, et le jjarti qu'elle en tire pour conclure si lestement un second mariage; enfin le jargon qui domine dans toutes ses conversations galamment insipides. Mais la tragédie se retrouve dans les scènes où s'exprime le désespoir, tour à tour violent et tranquille, de Massinissa, et surtout dans celle où, montrant à Scipion sa femme empoisonnée et qui vient de rendre le dernier soupir, il lui tient ce langage si noble et si passionné, à quelques redites près :

O vue! ô désespoir! Regardez maintenant,

O vous consul romain, et vous son lieutenant,

Si je vous ai rendu l'aveugle obéissance

Que votre autorité veut de mon impuissance.

Ai-je été, qu'il vous semblo. ou rebelle ou trop lent

A l'exécution de ce coup violent?

Otez-vous tout sujet de soupçon et de crainte. Et voyez si sa mort est point une mort feinte ?

Elle est morte et ma main, par cet assassinat.

M'a voulu rendre quitte envers votre sénat.

Si la reconnaissance aux bienfaits se mesure.

Cette seule action le paie avec usure.

Par cet acte, témoin de votre cruauté,

J'ai mis dans le tombeau l'amour et la beauté.

Enfin, par cette mort qui fait votre assurance,

Vous n'avez plus de peur, ni moi plus d'espérance .

Quant à moi. désormais, tout m'est indifférent:

Et quant à mon état, ma douleur vous le rend.

Après m'avoir ùté le désir de la vie.

Vos biens ni vos honneurs ne me font point envie.

Usurpez l'univers de l'un à l'autre bout :

Je n'y demande rien; je vous le cède tout.

Nous ne trouvons rien de pareil à signaler dans l'arrogant et emphatique Scudéry. Ce matamore, qui » sortait d'une maison où l'on n'avait accoutumé de porter de plumés qu'au chapeau, » qui « taillait la sienne à coups d'épée, » qui voulait ne plus écrire que de la main gauche « afin de réserver la droite pour un plus noble usage, » accumula dans Lygdamon, dans le Trompeur puni., dansleP;7«Cé^ déguisé, dans VAmani libéral, dans V Amour tyrannique, les plus chimériques inventions du genre romanesque, et les ressources du phébus le plus prétentieux. Jamais on n'avait uni tant de galanterie fade et d'esprit alambiqué aux rodomontades dont luimême avait constaté l'abus (1). Que dire de son prince déguisé, qui fait la guerre au roi de Naples pour venger son amour dédaigné, se glisse sous un costume de jardinier dans le palais où sa tête est mise à prix, y ren-

\1, Tous nos écrivains sont des Espagnols français en rodomontades. ^Préface de Lygdamon.)

contre la nuit celle qu'il aime, et, trahi par une jardinière jalouse, défend dans un tournoi l'honneur d'Argénie, condamnée à mort, contre un champion qui n'est autre qu'Argénie elle-même, armée en laveur de l'inconnu? Au milieu de ces fohes mêlées de platitudes, quelques beaux vers se détachent. La reine Rosamonde, qui a condamné sa fille à mourir, déplore en ces termes l'issue qu'elle prévoit au duel engagé :

Je suis reine, il est vrai, mais pourtant je suis mère. Et de quelque discours que je flatte mon deuil, Je songe à son berceau, pensant à son cercueil.

L'amant libéral est entraîné dans un dédale d'aventures dont il expose lui-même ainsi la confusion et l'étrangeté :

J'aime: je suis haï! Ma maitresse est captive. Je cherche à la sauver : la tempête m'en prive. Je la vois destiner au lit du grand Seigneur, Et pour dernier effort de mon dernier malheur, On veut que, séduisant sa vertu par mes charmes, J'aille m'ùtcr la vie avec mes propres armes.

Heureusement la pièce finit, ainsi que V Amour iyr annique, par le commode et banal dénouement dont la simplicité amusait Labruyère, par « une dernière scène où les mutins n'entendent aucune raison (1). » Plus tard, l'illustre mousquetaire, qui ne doutait de rien, avant de faire lui-même son Enéide, prétendit mettre sur le théâtre la Didon de Virgile et même un Jules César. La première de ces prétendues tragédies est remarquable surtout par la platitude prétentieuse. Didon regrette qu'Enée soit, à cause d'elle, trop éloigné de la chasse ; le héros la tranquillise :

(1) Labruyère, Caractères, chap. l'^' (des Ouvrages de l'esprit).

■ La chasse ne fait pas tout le plaisir d'Enée. Et l'honneur de vous voir m'empêche absolument D'attacher mon esprit au divertissement.

Le brave Cloanthe, qui le rejoint au fort de l'orage, n'y trouve pas son compte :

Mon habit est percé l*ar l'abondance d'eau que le ciel a versé.

Mais la pluie cesse; Enée conclut, par ce beau vers, l'aventure de la caverne :

Madame, il ne pleut plus, votre Majesté sorte.

Vers qui rime et fait pendant à celui qu'il adresse, du bord de son navire, à Didon qui le hèle du rivage :

Adieu, chère Didon; le désastre m'emporte.

Jules César vaut mieux, par le style au moins. Quant au fond, il n'offre guère que des entretiens sans objet, des dissertations sur les rêves, les présages et la vanité des auspices, les mensonges destinés à tromper César au moment du meurtre, et, ce meurtre accompli, les déclamations qui n'aboutissent à rien, si ce n'est à la plus ridicule apothéose. Brutus et Cassius y dissertent à l'envi, et font assaut de lieux communs philosophiques, comme l'un d'eux le remarque expressément :

L'on voit dans tes discours, l'on oit en mes répliques La secte d'Epicure et celle des stoïques.

Brutus veut faire croire à Porcia qu'il est malade, et se plaint de ses pesanteurs. Porcia lui répond élégamment :

Vous perdez le repas, vous perdez le repos.

Il se décide pourtant à parler, vaincu par l'admiration

que lui inspire le courage de sa femme ; il reconnaît en elle la fille de Caton :

On voit qu'il t'a laissé sa vertu tout entière. Et qu'il te fit sortir de ce qu'il d'Jchira.

Enigme heureusement facile à deviner. De même quand Brutus s'écrie :

Ah! belle occasion, montre-nous tes cheveux !

Un peu d'érudition mythologique nous permet de comprendre; mais quand il dit à Porcia, dans la scène des adieux :

Je pe^ds, en te quittant, le titre d'invincible; Et, malgré ma raison, je me sens arracher Ce que l'honneur encor m'oblige à te cacher.

on sait gré à l'auteur d'ajouter en marge « il entend ses larmes, » car ici lui-même court grand risque de n'être pas entendu. C'est également avec le secours d'indications marginales très multipliées qu'il nous rend compte des changements de scène, et des ingénieux artifices qui lui ont permis de se mettre en règle avec Aristote, en conservant l'unité de lieu. Une porte s'ouvre, Calpurnie est couchée, elle rêve en parlant et appelle au secours. César, qui « achève de s'habiller, » s'approche du lit en disant :

Il la faut éveiller Répondez-moi dormeuse.

Elle s'éveille et raconte ses rêves. Porcia raconte les siens dans l'antichambre qui sert de rendez- vous aux conjurés. Une autre porte s'ouvre, et donne accès dans la salle du sénat. César y pénètre , et quand il est tué, « la salle se ferme pour n'ensanglanter pas la face du théâtre contre les règles. » On voit que l'auteur avait

pensé à tout, excepté à l'essentiel. Eh bien ! malgré tant d'inepties, il faut avouer que la scène où (3ésar repousse les craintes qu'on veut lui inspirera delà noblesse, de la simplicité, une énergie qui éclate en traits heureux. Antoine a comparé la nation plus domptée que soumise au lion captif qui reconnaît son maître.

Il le craint, il le suit: mais il ne l'aime point.

César allègue, pour le rassurer, la modération dont il a fait preuve :

Ils m'ont fait dictateur, je vis en citoyen.

Il repousse des soupçons qui empoisonneraient soi) repos sans préserver sa vie.

Et la plus douce mort est la plus imprévue.

h'Hercide de Rotrou prête aux mêmes remarques. C'est du Sénèque, comme la plupart des tragédies prétendues antiques de ce siècle et du précédent, mais du Sénèque émondé, assaini, dégonflé. En réduisant un modèle déjà si dépourvu de fond et d'idées, il fallait l'enrichir. Rotrou y pourvoit par un fade roman. Il y ajoute, d'une part, les amours d' Archas et d'Iole ; de l'autre, les minauderies d'Hercule appuyé sur les genoux de sa jeune captive qui travaille en tapisserie, se plaignant en termes galants de sa cruauté. La plainte, il est vrai, fait bientôt place à de grossières injures. Une triviale violence caractérise également les entretiens des deux époux ; Hercule s'y défend sur le ton d'un homme fatigué des doléances d'une femme acariâtre. Mais la jalousie et la démence de Déjanire offrent une scène de désordre qui ne manque pas de grandeur. Il est donc vrai de dire qu'après ces essais et la tentative relativement heureuse

de Mèdèe, le langage et le ton de la tragédie n'étaient point inconnus ; que Corneille n'avait pas à inventer le théâtre de toutes pièces, que la langue, le style, les procédés, les sujets, tout le matériel de la tragédie existaient déjà et n'attendaient qu'un meilleur emploi. Où donc est l'innovation? Quel droit avait Corneille à être appelé « le père du théâtre français? » Quel mérite inconnu chez le nouvel auteur, vint rejeter ses rivaux à une distance si considérable, et creuser entre eux et lui une espèce d'abîme ? Le Cld nous l'apprend ; Corneille y fit une chose très simple, comme toutes les grandes choses : il rompit avec la servile tradition qui dominait toute la littérature d'alors et surtout celle du théâtre; il secoua le joug du précieux, du romanesque, de la galanterie, du langage à la mode, des ornements convenus; il mit de côté les excursions sur le fleuve du tendre, les malentendus, les déguisements, les enlèvements, les enchantements, le phébus et les concettis, pour entrer, seul et sans guide , dans la grande voie de la nature et de l'histoire, pour retracer, après ces héros de la mode vivant dans un monde de fantaisie, l'image éternellement vraie de l'homme et de la société.

Laharpe a justement réclamé pour Corneille l'honneur d'avoir transformé le genre qu'il abordait avec un tel succès, il apprécie bien l'importance de la révolution accomplie dans cette journée mémorable de l'an 1636 où le Cld apparut aux contemporains du poète comme l'expression d'un art inconnu et d'un talent incomparable. « Il est malaisé, dit Pélisson, de s'imaginer avec quelle approbation cette pièce fut reçue de la cour et du public; on ne pouvait se lasser de la voir, on n'entendait autre chose dans les compagnies. « Bientôt traduite en toutes

les langues, elle fit le tour de l'Europe. On le croira sans peine: c'était une révolution ; c'était le plus grand, le plus humain, le premier des genres littéraires retrouvé par un moderne, et replacé du premier coup à la hauteur où l'avaient placé les plus beaux génies de l'antiquité. Pour expliquer ce triomphe, Laharpe nous dit que Corneille a trouvé le ton qui convenait à la tragédie; il nous parle de convenances heureusement observées, dont l'ensemble forme un tout artificiel dont les parties bien liées, bien assorties nous présentent, non pas la nature réelle (elle est toujours près de nous, dit-il, et nous n'avons pas besoin des arts pour la trouver), mais une nature assez vraisemblable pour ne contredire en rien la réalité, et assez embellie pour être fort au-dessus de la nature ordinaire. En cherchant à la surpasser, l'art nous charme par ses efïbrts même et nous avertit que tous ses effets ne sont qu'illusion ; le premier moyen dont il dispose pour la produire, c'est la dignité du ton. « Si les rois, les héros tiennent un langage digne de leur rang, conforme à leur caractère, je ne suis pas frustré dans mon attente, l'illusion s'établit et mon plaisir commence; mais si je les vois agir et parler comme mon voisin et mes voisines que j'ai laissées à la maison, je vois sur-lechamp que celui qui a voulu m'en imposer n'y entend rien. ».

Le temps et les progrès de la critique ont fait justice de toutes ces théories. Il serait superflu de prouver aujourd'hui que l'art ne doit pas chercher à faire plus beau que la nature , mais qu'il en est au contraire le très docile interprète. Laharpe paraît confondre la nature avec le trivial, et partage toutes les préventions aristocratiques des beaux esprits de son temps, fort in-

fatués du talent d'écrire, très persuadés que les idées ne sont rien par elles-mêmes et tirent leur valeur de la forme dont on les habille; nous disons au contraire que les idées, les sentiments, les choses sont tout, et que l'art qui s'en inspire tire toute sa valeur du degré d'intelligence qu'il apporte à les approfondir, et de sa fidélité à les rendre. Le système de Laharpe, pris à la lettre, conduisait précisément à cette littérature de concettis, à cette extravagante recherche de l'expression qui paraissait à Scudéry et à Tristan le meilleur moyen de s'élever au-dessus de la réalité vulgaire; ils croyaient parler comme les grands et pour les grands auxquels ils s'efforçaient exclusivement de plaire ; rien n'était moins bourgeois que le phébus et la galanterie. C'est la petitesse et la fausseté des sentiments qui les trahissait ; nullement l'oubli du ton qui convient aux héros et aux princes. En supposant qu'ils y manquassent par maladresse, toute la critique de Laharpe se réduit à corriger des inadvertances, à rétablir le sentiment des convenances méconnues, à remettre en honneur des formes de langage et de diction qui ont sauvé la littérature dramatique du malheur de choquer les délicats, mais qui l'ont accoutumée à cette dignité monotone, à cette fade égalité de ton, à ces formes vagues et solennelles dont la banalité prétentieuse produit, dans les œuvres de tant d'écrivains médiocres et attardés, une si profonde impression de langueur et d'ennui.

Corneille était bien au-dessus des pensées ou du rôle qu'on lui prête. Il laisse de côté le ton, la forme, le travail de l'expression, le tour ingénieux des phrases; il sait bien que toutes ces choses viendront à leur place et en leur temps; qu'elles obéiroijt à la- pensée

si la pensée est vraie, au sentiment, s'il est juste; suivant un mot célèbre : il pense, il sent et la parole suit. Il associe trois éléments •■ la nature éternellement semblable à elle-même et dont il faut retrouver les traits sous ces formes changeantes qui se succèdent au gré du temps et de la mode; — puis l'image des temps accomplis, du passé qu'il faut faire revivre en lui empruntant les idées et les mœurs qui le caractérisent; — enfin son siècle qu'il faut satisfaire, dont il faut deviner les besoins, et, comme on dit aujourd'hui, les secrètes aspirations, pour y répondre et l'obliger à se retrouver dans le tableau qu'on lui présente. Si l'on néglige un de ces trois éléments, voyez ce qui se produit. Tantôt on veut embellir et dépasser la nature; on n'arrive qu'à l'artificiel, à l'emphatique, au burlesque, au Céladon, à la précieuse, au capitaine Matamore; tantôt on s'affranchit de l'histoire, et toutes les époques, tous les âges de la civilisation viennent se confondre dans une stérile uniformité; le Grec et le Romain, le Chinois et le Tartare parlent comme à Versailles; on en revient à peindre Caton galant et Brutus dameret; de peur de choquer ou d'étonner son siècle, on efface, on atténue, on lime tout ce qui offre un relief, tout ce qui accuse une différence, on se perd par le vague, on périt par l'insignifiance. — Ou bien on tourne le dos à son temps, on se lance résolument dans l'érudition, dans l'archaïsme, dans la crudité de la couleur locale entendue au pied de la lettre, et l'on ramène ses auditeurs, par une voie plus savante, dans le sentier de l'ennui. Corneille a tout concilié, tout exprimé : la nature., l'histoire, son siècle, et il a fait le Cid. « 0 nature, ô Ménandre, écrivait un ancien, qui de vous a imité l'autre? » On en pourrait dire autant de

Corneille, à cette heure où la maturité du talent se conciliant avec la chaleur de l'âme, lui suggère tant de tableaux ravissants, de discours naturels et pathétiques, qui sont comme autant d'hymnes à la jeunesse, à l'amour chaste et généreux. Voyez comment, dès la première scène, il nous saisit par la vérité du langage qu'il prête au père de famille, à don Gomès, approuvant un amour qui se concilie avec les prétentions de son orgueil et les droits de son autorité ?

Elle est dans le devoir, tous deux sont dignes d'elle, etc.

Ce n'est qu'une suivante qui parle ici, mais quelle noblesse de langage et quelle piquante vérité dans le rôle qu'elle s'attribue, dans l'indifférence qu'elle a prêtée à sa jeune maîtresse, de peur d'offenser le père, en trahissant le secret d'une préférence antérieure à sa décision? Et Chimène? Qîii ne s'associe, avec le plus tendre intérêt, avec la sympathie d'un frère, à ses pressentiments, à ses douleurs, à l'effort qu'elle se fait pour venger son père et demander justice du meurtrier qu'elle aime? Et quand au retour, obsédée des offres de service de don Sanche qui se charge de punir le meurtrier en champclos, elle laisse échapper cet unique mot : « Malheureuse ! » Qui ne ressent, avec elle, l'horreur de cette situation désolante, cette recrudescence de douleur que lui cause l'idée d'une vengeance dont le succès achèverait de la désespérer ? Elle la veut pourtant, on sait avec quelle persistance et quelle abnégation. Puis, lorsque Rodrigue se montre et demande avec une touchante extravagance à mourir de sa main (notons que c'était un lieu commun d'amour chevaleresque, et que Racine n'a pas fait dire autre chose à Phèdre dans la célèbre scène des

aveux), lorsqu'il a confessé son crime involontaire, avec un si noble dédain pour les excuses et les désaveux inutiles, que la réponse est belle de simplicité éloquente, de douleur contenue, refoulée par la volonté, de passion domptée par l'invincible ascendant du devoir? Le vieux don Diègue est-il moins compris, n'est-il pas également vrai, vrai de la vérité historique, dans les ressentiments que lui inspire sa vieillesse outragée, vrai de la vérité morale dans la joie qu'il témoigne en retrouvant son fils ? On a loué justement ce mélange de ruse et de tendresse avec lequel, éveillant chez Rodrigue tous les sentiments, à la fois orgueil, amour, patriotisme, espérance, il l'étourdit, le presse et le jette au milieu des périls de la guerre, pour distraire sa douleur par l'activité de la lutte et les obligations du commandement (acte III, se. Vl).

Rodrigue reparaît victorieux, Rodrigue obéissant au double aiguillon de la bravoure et du désespoir, a vaincu les Maures, dans ce combat de nuit dont le récit est vivant comme un drame et large comme un fragment d'épopée 5 il revoit celle qu'il aime ; il va combattre le champion qu'elle a choisi, ou plutôt il va mourir; il renonce à se défendre, par soumission chevaleresque aux volontés de Chimène. Déjà inclinée au pardon par l'admiration qu'elle doit à son héroïsme, et touchée du péril où va le jeter encore un excès de déférence, Chimène laisse échapper le mot qui la « fait rougir de honte ; » elle s'enfuit et Rodrigue, brandissant son épée deux fois victorieuse, s'écrie dans un transport d'enthousiasme :

Est-il quelque ennemi qu'à présent je ne dompte ? Paraissez, Navarrais, Maures et Castillans, etc.

Par quelle erreur de goût cette tirade était-elle con-

damnée et supprimée aux représentations ? Voltaire a bien raison de s'en étonner : « Paraissez, Navarrals, » était, dit-il, passé en proverbe, et c'est pour cela même qu'il faut réciter ces vers. Cet enthousiasme de valeur et d'espérance messied-il au Cid remis en possession de son bonheur et de sa liberté ? N'est-il pas l'expression nécessaire, le seul langage qui convienne à cette aftection si cruellement blessée, qui réagit impétueusement contre la dure contrainte où la tenaient la tristesse et le désespoir ?

D'autre part, était-il possible à Corneille de mieux sauver tout ce qui pouvait être sauvé de ce monde barbare, c'est-à-dire généreux et violent, qui revit dans lé romancero espagnol ? Tempéré par les maximes et associé aux usages d'un âge plus éclairé, le Moyen-Age reparaissait dans son chef-d'œuvre, au degré nécessaire pour ressusciter le passé, tout en offrant aux contemporains une fidèle image du présent. Il revivait dans le souvenir de ces grandes batailles où la présence d'un chevalier renommé suffisait à décider de la victoire, dans ces duels ou plutôt ces tournois tranchant les querelles des hommes au nom de lajustice de Dieu, dans cette transaction qui considérait le meurtre comme une affaire, le châtiment comme une rançon, le mariage comme un équivalent. Le XVIP siècle, à son tour, se reconnaissait dans cette susceptibilité de l'honneur blessé par un mot, dans cette solidarité des membres d'une même famille , atteints même dans le passé par un seul outrage, dans ce dévouement au prince et à l'Etat, ne calculant rien pour obéir à l'un, pour protéger l'autre, dans ce respect du courtisan pour la volonté du prince, du chevalier pour la volonté de sa dame, dans cet amour fidèle, respectueux, capable d'une

chimérique obéissance et d'un culte passionné ; jusque dans ce conllit engagé au sujet du duel, condamné par les uns comme un attentat aux lois, réclamé par les autres comme un indispensable supplément à leur justice trop limitée.

Ce qu'il faut louer encore dans « la ynerveille du CM, » c'est qu'elle oiïrait, entre la familiarité et le ton inégal des anciens mystères, les libertés de composition du théâtre espagnol et la sévérité des règles qui commençaient à s'imposer et à constituer le genre classique, un très heureux tempérament. A ce point se trouvait la perfection du genre ; si Corneille ne s'en est point tenu là, si dans Horace il a, de bonne grâce, accepté le joug, s'il l'a complètement subi dans Cinna, la faute en est aux critiques passionnées qui ont inquiété et fait dévier son génie. Non pas qu'il n'ait su, comme Racine, en marchant dans la voie étroite, y produire d'immortels chefsd'œuvre, mais cette voie devait aller se rétrécissant toujours après eux par la tyrannie des bienséances, par l'épuisement des sujets, par l'invasion de l'artiliciel et du convenu, par la prédominance des formes et des souvenirs anticpaes, par l'influence du pédantisme et du style précieux.

C'est le pédantisme qui souleva contre l'auteur du Cid tant d'observations critiques et de pamphlets que nous rappelons sans y insister : en premier lieu les Observations de M. de Scudénj sur le Cid, — puis les Sentiments de V Académie sur la tragi-comédie du Cid et ensuite sur les vers du Cid, — la Preuve des passages allégués dans lesobsei 'valions sur le Cid de M. de Scudéry, — V Auteur du vrai Cid espagnol à son traducteur français, — Examen de ce qui s'est fait pour ci contj'C le Cid, et Traité de la dispo-

sition du poème dramatique, par Mairet, — VInconnu et véritable ami de MM. de Scudênj et de Co}'neille, etc. Parmi ces écrits qui attestent le retentissement de l'œuvre attaquée, le plus grossier est un pamphlet de Claveret, obscur avocat que Corneille , dans sa lettre apologétique, avait, d'un mot, remis à sa place. Le plus spirituel est le Jugement du Cid par un bourgeois de Paris, marguillier de sa paroisse. Le marguillier établit assez justement que Rodrigue se présentant chez Chimène, après le meurtre de son père, devait être assommé dès la porte du logis par tous les laquais, — que le roi devait dire à Chimène : « Allez, ma mignonne, vous avez l'esprit bien joli, mais vous n'êtes guère affligée,-- que don Sanche, rapportant du combat l'épée que Rodrigue l'envoie porter à sa maîtresse, se laisse interrompre, quand il pourrait l'éclairer d'un mot » de peur qu'il a d'être encore battu, pour s'être si mal battu. » Ces critiques sont superficielles, mais elles portent sur des défauts réels. Celles de Scudéry n'exprimaient guère que l'emportement de la jalousie. Cependant la haine est clairvoyante, et il avait touché plus juste quand il remarque, au sujet de la scène où Rodrigue veut mourir par les mains de Chimène « que les filles bien nées n'usurpent jamais l'office de bourreau, » ou quand il ajoute « qu'il eût volontiers banni dona Urraque, don Sanche et don Arias, » ou qu'il dit de ce roi Fernand, si peu prévoyant, si peu obéi : « le poète ôte au roi sa couronne pour le coifïer d'une marotte, » ou enfin, quand à propos du lieu de la scène, si vaguement indiqué, il se plaint de ce que « le spectateur ne sait souvent où sont les acteurs. » Que ne se demandait-il pourquoi cette faute passe inaperçue, à quoi tient cet enchantement qui fai •

sait oublier au public Tin vraisemblance du lieu choisi pour l'entrevue des deux amants, et d'où vient qu'à l'entrée de Rodrigue « il s'élevait, dit Corneille, un certain frémissement dans l'assemblée qui marquait une curiosité merveilleuse? » Mais Scudéry ne l'éprouvait pas, encore moins le grand cardinal, qui s'admirait trop luimême dans ses œuvres dramatiques (1) pour apprécier le plus jeune et le moins docile de ses cinq collaborateurs. Il chargea l'Académie de sa vengeance. Celle-ci s'y prit à plusieurs reprises pour le satisfaire. Chapelain essaya, de concert avec Desmarets et Bourzei ; sa prose empesée ne contenta point le cardinal. Il y voulait « quelques poignées de fleurs. » Gombaud les prodigua et déplut à son tour. Sirmond, qui recommença l'œuvre manquée, fit plus mal encore. Enfin Chapelain réussit à formuler, au goût du maître, ces observations si vantées qui constatent, il est vrai, le succès du Ciel et l'émotion que ce chef-d'œuvre a causée, mais qui détruisent le mérite de cet aveu. Après tout, le jugement des académiciens

(1; Qu'on nous permette de détacher quelques vers dç sa Mirame. Comme Roméo et Juliette, Mirame et Arimant se quittent au lever du jour. Mirame en signale l'approche et craint d'être surprise : Arimant lui répond :

Non, non, ce sont vos yeux qui font cette lumière'.... Ah! soleil trop jaloux et plein de vanité, Sais-tu bien qu'en éclat Mirame te surmonte?

Ne te hâte point tant de paraître à ta honte

Hélas ! tu fais tout vivre et tu me fais mourir.

Mirame, qui croit qu'Arimant est mort, veut

oc Se noyer dans les pleurs. »

Elle s'écrie :

Périssent les humains, le ciel, la terre et l'onde.

Puis elle s'aperçoit de sa méprise et se reprend :

Non, non, il n'est point mort, je le vois qui s'approche, Et son charmant abord fondrait un cœur de roche.

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diffère-t-il essentiellement de celui de Scudéry. Ils établissent « par raison démonstrative » que le sujet choque la raison et les mœurs ; qu'on n'y trouve ni le vraisemblable comnîun , ni le vraisemblable extraordinaire ; qu'il oflre une durée très peu proportionnée à la multitude d'événements qui doivent s'y accomplir en vingtquatre heures ; que les caractères sont vicieux , car Rodrigue devrait premièrement épargner le comte, secondement se bannir de la présence de Chunène, troisièmement ne pas lui offrir de prendre sa vie, mais se tuer lui-même. Chimène, de son côté, est injuste pour don Sanche, manque de pudeur au cinquième acte, se contredit et enfin foule aux pieds les lois de la nature ; que le dénouement est vicieux et, pour conclure, que si le public s'est diverti, il a eu tort, et qu'on peut tout au plus Veoocuser de s'être diverti au mépris des réglés. En quoi donc un pareil jugement mérite-t-il les éloges que lui donnent à l'envi Labruyère, Voltaire et Laharpe ?

Il est vrai que ni Voltaire ni Laharpe ne portent sur le Cid un jugement beaucoup plus exempt de préventions. Après Voltaire, Laharpe s'efforce de justifier, en plaidant les circonstances atténuantes, le choix du sujet, le double duel qui forme le nœud de l'intrigue, le caractère et la conduite de Chimène, enfin le prétendu larcin fait par Corneille à la littérature espagnole (1). En revanche, il fait à l'opinion des détracteurs d'étranges concessions. Non content de supprimer le rôle de l'in-

(1) Nous nous bornerons à faire remarquer que l'œuvre de Guillem de Castro comporte deux parties et six journées, et qu'elle embrasse toute la carrière du Cid, sous deux règnes différents. Quant à celle de Diamante, elle ne parut qu'après le Cid, comme l'a établi M. de Puibusque.

fante, il retrancherait ceux de don Sanche et du roi de Castille. Il condamne non-seulement le malentendu qui réduit Chimène à confesser son amour au cinquième acte, mais toutes les scènes où Rodrigue s'efforce de fléchir sa maîtresse et veut mourir pour elle ou par ses mains. Il s'offense et de la scène qui demeure vide, et des acteurs qui entrent ou sortent au hasard ; il conclut que « le Cid n'est pas une pièce régulièrement bonne. » Aux injures près, Scudéry n'avait rien dit de plus injuste. La critique française, il faut l'avouer, n'avait pas fait en un siècle de sensibles progrès. Elle semblait croire que les auditeurs sont incapables soit de comprendre les mœurs et de supporter la peinture fidèle du passé, soit de négliger des circonstances de temps et de lieu, pour suivre l'imagination de l'auteur partout où son génie les transporte, et de sacrifier quelque chose de la vraisemblance matérielle à la vérité morale; soit enfin d'admettre, comme la nature le veut, un peu d'extravagance et d'excès dans l'expression du plus énergique des sentiments. Corneille, dans le Cid, en a usé trop librement peut-être avec la règle des unités, avec celle de la liaison des scènes, avec la parfaite vraisemblance; mais il s'est inspiré de la nature et de l'histoire, mais il n'a point rompu avec les croyances et les mœurs de la société moderne, mais il a osé être familier, et à tous ces titres il est resté fidèle à la tradition. Il a renoué la chaîne qui rattache les vieux auteurs de nos mystères religieux et nationaux au théâtre contemporain. Pourquoi n'a-t-il pas persévéré plus hardiment dans cette voie et trouvé des imitateurs ? Pourquoi les illustres successeurs de nos vieux dramaturges n'ont-ils point accepté l'héritage, au moins sous bénéfice d'inventaire, et imité le procédé

de Virgile qui savait tirer de l'or du fumier d'Ennius ? Corneille l'a fait dans le Cld, sans en avoir conscience, et c'est peut-être une des raisons qui nous font trouver tant de saveur et d'inaltérable jeunesse dans son premier chef-d'œuvre.

Si un abîme moins profond eût séparé la Renaissance des siècles féconds et originaux, à leur manière, qui avaient précédé cette grande époque , tout le monde y eût gagné, ce semble. Le Moyen-Age ne fût pas tombé dans un injuste mépris , et peut-être l'admirable littérature qui naquit sous les règnes d'Henri IV et de Louis XIII y eût trouvé un élément d'intérêt puissant et populaire qui manque à la perfection. Ses représentants auraient pu , sans déroger, recevoir quelques leçons de leurs naïfs devanciers. Ils auraient appris d'eux à se renfermer moins exclusivement dans les souvenirs de la fable et de l'histoire ancienne, à moins oublier que le genre dramatique doit faire une large part à l'action dont il tire son nom et sa raison d'être , à ne point l'effacer en partie sous le discours et le récit, à ne pas faire prédominer la raison et l'art sur l'imagination , à ne pas tellement relever le ton et ennoblir les personnages, à ne pas fuir de si loin le commun et le familier qu'il en résultât, pour leurs chefs-d'œuvre les plus accomplis, une note d'impopularité et peut-être de froideur.

Le génie de Corneille et celui de Racine l'avaient à peu près deviné. En dépit du goût régnant, et malgré les préjugés contemporains, ils ont fait l'un son Cid et son Polyeucte, l'autre son Athalie qui, au jugement du savant et regrettable Ozanam , ne sont autre chose que des mystères, avec plus de choix et de perfection. Ils auraient pu , portant la réforme plus loin , emprunter à ces

œuvres d'autrefois, si vivantes dans leur grossièreté même, leur caractère de familiarité heureuse, de mouvement et de luxuriante fécondité. Peut-être n'aurionsnous pas vu l'art qui s'adresse à tous et celui des classiques se séparer toujours davantage; l'un porter la distinction du goût et le raffinement jusqu'aux froides abstractions de la dernière école classique, l'autre s'avancer jusqu'aux limites extrêmes de la grossièreté.

Les mystères étudiés de plus près, et moins dédaigneusement classés parmi les barbares productions du Moyen- Age, surtout des mystères où l'intérêt historique et les plus beaux souvenirs de la fable s'allient au mouvement d'une action étendue et variée, les mystères introduits dans la littérature régulière, débarrassés par le talent des scories qui les défigurent et des longueurs qui les surchargent, auraient prévenu peut-être un écart qui va s'augmentant toujours entre la littérature et la société prise dans son ensemble ; ils auraient pu communiquer aux lettres françaises un caractère plus animé, une familiarité plus accessible à tous. Ils auraient pu nous épargner le scandale de tant d'œuvres informes où les paillettes étincellent plus que l'esprit, où l'on exhibe moins d'idées et de style que de chairs nues et d'oripeaux. Peut-être ce vieux genre, amélioré par l'étude et l'expérience^ condensé, épuré , fécondé par le talent, nous aurait-il donné ce qui manquera longtemps à notre pays. Là peut-être était le modèle et la forme essentielle de ce théâtre populaire si difficile à inventer, plus difficile peut-être à maintenir dans une sphère sereine et religieuse, au-dessus des platitudes indécentes dont on amuse l'oisiveté publique , ou des joyeusetés immorales dont s'est offensé , même de nos jours, non-

seulement le sens chrétien , mais l'austérité républicaine des concitoyens de J.-J. Rousseau (1).

(1) Si le théâtre peut devenir un délassement populaire, un divertissement utile et inoffensif, ce sera seulement aux conditions proposées par le spirituel écrivain genevois Rodolphe Topffer. Dans ses amusants voyages en zig-zag, il nous raconte avec quelle surprise il a trouvé vivante, au milieu des vallées catholiques de la Suisse, la tradition des anciens mystères. Assis au milieu d'une foule émue, il a vu représenter la touchante histoire de Rose de Tannebourg, qui, dans les contes du chanoine Schmid, a charmé notre enfance à tous, arrangée pour la scène par un bon curé de village. Il s'éprend des grâces naturelles de la représentation, de la dignité naïve des acteurs, de l'habile simplicité du poème et de son puissant effet : il se demande ce qu'on peut tirer de ce divertissement pour l'instruction populaire. Après avoir crié malheur aux républicains « qui, n'ayant pas, ne pouvant pas avoir une tra- « gédie saine , nationale et religieuse comme fut la tragédie « grecque, appellent dans leur cité, pour y être versés et offerts à « leur famille, les poisons de ce poème tantôt impur, tantôt déver- « gondé, presque toujours moqueur de l'honnête et flatteur du a vice, qu'on appelle comédie, drame, vaudeville, » après avoir fait entre la comédie et la tragédie une distinction radicale, en déclarant l'une inévitablement pernicieuse , l'autre salutaire ou du moins impuissante à corrompre, il s'interroge sur l'effet du spectacle de Stalden et conclut- ainsi : « Nous n'hésitons pas à croire « qu'à la condition qu'une pareille représentation ne se répète a qu'à de longs intervalles, elle ne peut que produire l'effet moral « le plus salutaire et le plus durable. » Les spectateurs « n'ont en- « trevu du beau que son côté sérieux, de l'art, que ses applications « respectables, de la scène, que son éloquente moralité. »