COLB DRAMATIQUE DB VALENCE

Après que les essais de restauration /classique eurent échoué en Espagne, le théâtre national, désormais sans concurrent, s'éleva rapidement à la hauteur qu'il devait atteindre, et le seizième siècle était à peine écoulé, que déjà le système dramatique espagnol était devenu ce qu'il devait rester toujours.

De si rapides progrès dans un espace de temps si court supposent un degré extraordinaire d'activité et d'énei^e dans la culture d'un art si difficile, et ordinairement d'une marche si lente. On est réduit maUieureusement à deviner cette partie si intéressante de l'histoire littéraire, et à remplacer par des conjectures les faits qu'il nous est impossible d'apprendre. Nous ne possédons qu'un très-petit nombre des essais dramatiques qui ont perfectionné et régénéré l'ancien théâtre, et encore le peu de pièces qui sont parvenues jusqu'à nous, ne nous apprennent le plus souvent ni en quelle année ni en quel lieu elles furent représentées.

Un fait à peu près certain pourtant, c'est que l'art dramatique dut alors ses plus notables progrès à la ville de Valence, ou plutôt à l'école littéraire qui s'y était for-

LCOLE DRAMATIQUE DE VALEKGE. 235

mée. Les meilleurs poètes dramatiques de TEspagne, à répoque des débuts de Lope dans la carrière, étaient tous des poètes valenciens. La plupart des pièces de Guilhem de Castro, en particulier celles auxquelles il doit sa célébrité, furent composées avant les drames qui assurèrent à Lope la souveraineté absolue du théâtre.

Valence, l'un des plus précieux joyaux de la Couronne d'Aragon, parait avoir hérité de bonne heure des traditions littéraires de Barcelone. Après avoir été Tun des plus brillants foyers de la civilisation arabe, elle avait toiqours conservé Féclat d'une cité opulente, et par cour séquent le besoin du luxe et des nobles jouissances. La beauté de son ciel, qui rappelle TOrient, la fertilité de son sol, la magnificence de ses alentours, inspiraient à ses habitants une disposition naturelle pour la poésie, et justifiaient sa fière devise : Omniafert tellus. D'ailleurs, Valence avait aussi son histoire particulière, des souvenirs, une langue depuis longtemps cultivée, tout ce qu'il fallait pour donner naissance à une littérature poétique. Le dialecte de Valence, le Lemosin^ était presque aussi riche en romances que le castillan. 11 est donc naturel que Valence se soit livrée de bonne heure aux plaisirs du théâtre, et qu'elle ait cultivé avec ardeur un genre littéraire qui lui promettait de nouvelles et plus vives jouissances. •

Valence eut dès le quatorzième siècle des représentations dramatiques. En 1 394 fut jouée au palais royal de cette ville une sorte de tragédie intitulée : VBom enomorai e la fembra satisfeta^ de Mossen Domingo Mas^ pons^ conseiller du roi Jean P' d'Aragon. C'était une

œuvre de troubadour, qui corrobore d'autant l'assertion de Jean de Nostredame touchant les drames historiques de Bernard de Parasols. Il est encore parlé d'entremeses représentés dans la même cité en 1412, 1413 et 1415.

Sur la fin du seizième siècle, l'Institut de la gaie science se transforma. à Valence en une Académie qui s'était donné un nom bizarre et prétentieux, selon la mode italienne, l'Académie de los Noctumos. Cette académie était composée de quarante-cinq membres, ayant chacun son nom de guerre, el Miedo^ el Relampago^ el Estudio^ en rapport avec le titre même de l'Académie. Sur ces quarante-cinq membres, cinq ou six sont connus dans l'histoire littéraire pour avoir composé des poésies dramatiques, et trois sont demeurés fameux : ce sont le chanoine Francisco Tarrega^ Guilhem de Castro et Gaspar de Aguilar.

Quoique très-variés et d'un mérite inégal, les ouvrages des trois poètes que nous venons de citer se ressemblent tous par un caractère qui leur est commun : ils sont tous conçus dans un même système; ils appartiennent au même art, à la même école.

FraBcisco Varrega

Le plus original de ces trois poètes est Francisco Tarrega. On ne ^ait ri^n de sa vie ; on n'a même aucune date qui s'y rapporte. Il fut chanoine de la cathédrale de Valence, et il fit des pièces de théâtre imprimées à Madrid (1614-1616), dont (tix nous sont restées. Voilà tout ce que nous en apprend l'histoire. Ces pièces sont moins régulières que celles des poètes ses compatriotes ; elles

FRANCISCO TARREGA. 237

présentent plus de bizarreries et de déiâuts^ mais aussi, plus .de beaiités,^et de ces beautés qui n'appartiennent qu'au génie.

ParmLces dix pièces, trois méritent une attention plus spéciale : là Fondation de i^ Ordre de la Merci j le Sang loyal des Montagnards de Navarre et V Ennemie favorable, {je s:ujet de la première est à peu près le même que celui de la Zaïre de Voltaire :

La fille d*^n gentilhomme espagnol a été, enlevée dans soh enfance et transportée en Afrique, où elle est devenue. Tesclave favorite d'Abdallah, le sultan de Fez. Les impcessions de son enfance, le souvenir.de .sa foi et de son pays, se sont effacés dans cette dpuce servitude où elle est heureuse de Tamour qu'elle inspire et de celui qu'elle éprouve. Au moment où, vaincue par la passion, elle est près de s'abandonner à son maître, arrivent dçux frères de la congrégation dç la Merci, qui viennent selon le devoir de leur ordre pour racheter les captifs. ^L'un d'eux çstie frère de l'amoureuse esclave, et il cherche sa sœur pour la sauver ; mais comment sauver une esclave pour qui la servitude est un bonheur ? Sans se découvrir encore, le frère de la Merci essaie de réveiller dans l'âme de la captive le souvenir de son pays, de sa famille, de sa foi. Mais Flora répond avec indifférence qu'elle n'aime point à parler de son pays, et qu'elle ne désire point être rachetée.

On voit tout ce qu'il y a de dramatique dans cette situation qui est encore puissamment relevée par des incidents et des détails d'une invention originale et d'une rare énergie. Le caractère du frère de la Merci est l'idéal

238 DEUXIÈIUE PÉRIODE.

cie la charité chrétienne et de Tenthousiasme religieux. Il triomphe à force de dévouement et de sainteté; et cette pauvre jeune fille, qui ne veut pas guérir, qui ne croit pas à la possibilité de sacrifier la passion au devoir, vaincue à la fin par la charité de son frère, par la sublimité de sa foi, renonce à Tamour et se consacre à la pénitence.

La deuxième est un drame profane, historique et national par son siqet et son caractère. L'auteur met en contraste la simplicité héroïque des gentilshommes de la montagne avec les mœurs plus faciles des cours : c'est un hommage poétique rendu à la nationalité espagnole.

La troisième est une pièce de pure invention qui, non moins intéressante que les deux autres, joint à un mérite égal un avantage bien jprécieux au théâtre, c'est-à-dire une parfaite moralité. Aussi est-elle donnée par Cervantes comme une comédie écrite selon les règles de l'art, et citée dans les collections comme le chef-d'œuvre de iTarrega. Pour se faire une idée du caractère romanesque de cet ouvrage et de la hardiesse de cette école de Valence, il sufQt de savoir que Laura^ l'un des personnages, aime le roi de Naples, et lui conseille d'empoisonner sa femme ; mais vaincue par le remords, elle parait au dénoûment en champ clos, armée de pied en cap, visière baissée, pour défendre la reine que menace la mort sur une fausse accusation d'infidélité. On admire beaucoup l'introduction, pleine de vie et de mouvement. C'est un récit d'un caractère épique, où sont peintes avec fidélité les mœurs encore toutes chevaleresques de l'Espagne d'alors. On y trouve la vive esquissé d'une course

GUILHBM DE CASTRO. 239

de taureaux et d'un carrousel, ou jeu de cannes emprunté aux coutumes arabes. Dans cette arène réservée aujourd'hui à des toreros de profession, descendaient alors, et longtemps encore après Tarrega, les monarques et les plus grands seigneurs de TEspagne. Tous les détails de cette introduction sont pleins de fraîcheur et d'intérêt historique.

. «■Hhrai de C^tro

Guilhem de Castro y Bellvis est un des poètes les plus illustres de cette école dramatique antérieure à Lope de Yega, dont nous avons placé le siège et le foyer à Valence. Lord Holland a publié une biographie de cet homme célèbre qu'il a jointe comme complément à «on travail plus important sur Lope de Vega. Cette biographie, malgré les recherches de l'auteur, n'offre rien de particulier. On y voit que le mérite de Guilhem de Castro ne fut pas apprécié seulement à Valence. Il vint à Madrid en 1620, et jouit de la faveur des ducs d'Osufia et d'Olivarès. Il fut aussi très-estimé de Lope qui l'a comblé d'éloges. On cite de lui environ cinquante pièces sur lesquelles huit seulement ont été publiées psu* luimême à Valence, de 1614 à 1625, en deux volumes, dont le deuxième est dédié à Marcelle, la fille chérie de Lope de Vega. Ces pièces sont trèsnliverses pour le genre des sujets traités, et elles embrassent à peu près toutes les variétés qu'admet le théâtre espagnol. Il y a des pièces sacrées qui rappellent nos Mystères, comme les Merveilles de Babylone^ Santa Barbara^ imités de^ puis par Calderon, dans el Magico prodigioso ; des corné-

âiO DEUXIÈME PÉRIODE.

(lies, comme Don Quichotte^ imité en français vers 1630, par un certain Guérin de Bouscal; les Mal Mariés de Valence^ pièce à intrigue, plus remarquable par le style que par les qualités de fond ; enfin, des drames empruntés aux temps héroïques de TEspagne ; le comte Aiarcos^ le comte dlrlos^ et son chef-d'œuvre : la Jeur nesse du Cid (las mocedades del Cid).

Le nom de Guilhem de Castro est connu en France, et partout où la gloire de Corneille a pénétré ; le Cid français a donné une portion de sa célébrité à Fauteur espagnol. Mais les ouvrages de Castro n'en sont pas plus connus pour cela, et la pièce mémo qui a prêté à Corneille son chef-d'œuvre n'a pas été plus étudiée hors de l'Espagne que tant d'autres ouvrages dramatiques, dignes • pourtant de fixer l'attention de l'historien des lettres. Nous croyons équitable de suppléer à ce silence injuste en montrant par quelques rapprochements de textes, tout ce que Corneille, de son propre aveu, a tiré du CidA^ Guilhem de Castro.

Entre les deux ouvrages dont nous traitons, les termes de comparaison, surtout dans les détails, seraient infinis. Nous nous contenterons d'affirmer sur ce point que la plupart des vers du Cid français, le plus souvent cités comme traits, sont traduits mot à mot de l'espagnol. Mais laissant les détails, nous voulons faire porter notre comparaison sur les principaux tableaux.

Parlons d'abord de la fameuse scène du défi. Dans Guilhem de Castro, Pero Anzulès, envoyé par le roi pour engager le comte d'Orgaz à faire des excuses à don Diègue, ne peut rien obtenir de lui. « Ce^sortes d'outrages, dit le

LA JEUNESSE DU tfD. 241

comte, ne se réparent que le fer à la main. » Et il se répand en ironie sur la vieillesse caduque de don Diègue et sur la faiblesse de ses enfants.

C'est en ce moment qu'il est rencontré par Rodrigue, lequel, après un combat pathétique entre son honneur et son amour, fidèlement reproduit dans les belles stances de Corneille, s'est résolu à la vengeance. Les termes de la provocation sont les mêmes que dans Corneille. Les voici mot à mot : on verra mieux ainsi comment le génie sait traduire :

Je veux te parler. Ce vieillard que tu vois là (don Diègue observe son fils de loin), sais-tu quel il est? — Je le sais. — Sais-tu qu'il fut la valeur môme, l'honneur môme? — Eh bien? — Et que ce sang, ce courage qui brillent dans mes yeux, sais-lu que c'est mon sang et le sien, le sais-tu? — Eb I que m'importe, que m'importe de le savoir? — Allons dans un autre lieu et je t'apprendrai pourquoi cela t'importe.

La citation en dit plus ici qu'une page de commentaires. Ce dialogue qui enlève, dans le Cid français, ce dialogue si fameux par son caractère dramatique, ce dialogue est la traduction pure et simple du texte espagnol.

Nous allons plus loin, maintenant, nous voulons montrer que, dans une scène capitale. Corneille, avec tout son génie, est demeuré au-dessous de son modèle.

La nuit est venue ; don Diègue parait. Il ignore le résultat du duel. Rodrigue tarde à se montrer, l'âme du vieillard est en proie aux plus vives inquiétudes.

Citons d'abord l'imitation de Corneille :

Jamais nous ne goûtons de parfaite allégresse, Nus plus heureux succès sont mêlés de trUte«e ;

342 làEUxiiiCE période.

Toujours quelques eoucis en ces éTénements » Troublent la pureté de nos contentements. Au mUién du bonheur mon Ame en sent l'atteinte. Je nage dans la Joie et Je tremble de crainte ; J'ai TU nport Tenneml qui m'aTalt outragi', Et Je ne saurais voir la main qui m'a Tengé, etc., etc.

Quelle scène ! quels vers! Je regarde, ai-je dit, la scène espagnole comme supérieure ; comment le prouver à qui n'entend pas l'espagnol ? Il faut me contenter d'ime traduction en prose, c'est-à-dire commencer par flétrir les beautés que je prétends offrir à l'admiration.

DIEGO

Jamais la brebis abandonnée du pasteur» le lion qui a perdu ses petits, ne bêla plaintive, ne rugit furieux comme moi pour mon Rodrigue. (Ah ! fils de mes entrailles I) La nuit est sombre, et, dans le désordre de mon &uie, je cherche et n*embiasse que les ténèbres. Nous convînmes du signal, du lieu où il devait accourir en cas de succès. M'aurait-il désobéi ? mais cela ne se peut, quelles tortures ! Quelque incident fâcheux Taura détourné. Tout mon sang reflue glacé vers mon cœur. 11 est mort, blessé, prisonnier peut-être. Mille noirs pressentiments m'agitent... Mais qu*entends-je, est-ce lui ? Ah I ce serait trop de bonheur 1 ce n*est que l'écho de ma voix, de ma plainte, qui répond sans doute à ma douleur. Mais non, j'entends encore, j'entends sur ces cailloux retentir le galop d'un cheval. Rodrigue met pied à terre I 6 célestes joies I — Rodrigue !

BODBIGUE*

Mon père!

DIEGO

Est-ce bien vrai, c'est toi que j'embrasse? Fils, laisse-moi prendre haleine afin de te louer. Mais pourquoi ce retard ? Ab ! j'ai bien soufTerl 1 mais tu es là., je ne te fatiguerai pas de questions. Beau coupi brave début I Et ma valeur passée, tu l'as bien imitée. Tu t'es bleu acquitté de l'être que tu me dois. Touche ces cheveux blancs à qui tu rends l'honneur, porte ta jeune bouche à cette joue où tu as lavé la tache faite à ma gloire. Mon orgueil s'humilie devant ta jeune valeur. Tu asre-

LÀ lEUNBSSK DV QD. S4d

levéedite noble wwoQ. qui foi Tappui de tant déçois de Cistille. {Il veut s'agenouiller,) ,

BODfilGUE. -» •

Votre matcii père, et re^vez la l6te. Cette tête o'est-^lleipas la source dont procède ce que je peux airoir de force et de valeur?

Dis plutôt que je devrais baiser la tienne. Je te donnai la vie selon la loi de la nature, tu me la rends en me rendant la gloire.

Suivent les mêmes détails que dans Corneille. Cinq cents gentilshommes attendent à cheval le vainqueur du comte Lozano. Les Maures ont envahi la Castille : que les exploits de Rodrigue obtiennent du roi son pardon.

DIEGO

Signale la lance après avoir signalé ton épée, et le roi, les grands» le peuple ne dirout pas que ton bras ne sert qu^à venger un affront.

RODEIGUE.

Donnez-moi votre bénédiction. (// se met à genoux.) Peur assurer le prix de mon obéissance, j'attends à genoux la bénédiction de mon père.

DIEGO

Ma main le la donne; reçois-la aussi de monftme.

11 y a bien des observations à faire entre ces deux morceaux. Vous notez sans doute la modificatioa que Corneille fait subir au début de la soène de Guilhein de Castro.

Corneille transforme en réflexions morales Féltn ly* rique du père affligé. On décidera lequel vmut mieux. Mais il est assurément curieux de prendre, pour mmî dire

sur le fail, cette tendance vers la philosophie, qui doit

devenir la marque distinctive de notre théâtre.

Quant à la supériorité générale de la scène espagnole, elle est évidente : premièrement, parce que les traits sublimes de Corneille sont traduits mot à mot de Tespagnol, notamment ce magniGque passage :

Toach« ces cheyeux blancs à qui ta rends Thoniieur, Viens baiser cette joae, et reconnais la place Où reposait Taffront que ton courage eflhce.

Toca las blancas canot que me honrasie^ Llega la tiema boca à la mexilla, Dande la mancha de mi honor quUaate.

Secondement, parce que les inquiétudes, les angoisses de la tendresse paternelle, la joie ensuite, le bonheur, revêtent dans Tespagnol un caractère pathétique , une force , une vivacité mêlée de trouble , qui n'existent pas dans Corneille au même degré. Que Ton supplée surtout par la pensée à TinsufCsance de la traduction, et que Ton se figure, au lieu de vile prose, les mêmes sentiments exprimés en vers simples, éclatants et sonores. C'est en de tels endroits, et par ce naturel pathétique, que le théâtre espagnol se rapproche souvent du théâtre des Grecs, si célèbre par cette qualité. Rien ne peut donner, par exemple, une idée de l'effet produit. dans le texte par ce double cri : « Hijo ! padre ! » qui s'échappe de la poitrine du père et du fils, au moment où ils se reconnaissent dans les ténèbres et se précipitent dans les bras l'un de l'autre. Quelle situation ! Comme on sent bien que, dans un pareil moment, il n'y a place que pour un monosyllabe, et que le bonheur, l'angoisse doivent d'à-