CHAPITRE XV

Continuation de l'histoire du drame. ~ Escriva. — Villalobos. — Question d^amoor.

— Torres Naharro en Italie. — Ses huit comédies. — Sa théorie du drame. — IXvision de ses comikiies, leur intrigue. — Le Trophée. — l/Hyménée. — Drame dlitrigue. — Gracioso. — Caractère et effets probables des comédies de Torres Naharro.

— Ëtat du théâtre à la fin du règne de Ferdinand et dlsabelle.

Pendant que Gil Yicente, en Portugal, donnait ainsi l'impulsion à la littérature dramatique espagnole, impulsion qui, si Ton considère la connexion intime des deux pays et des deux cours, ne peut point n'avoir pas été ressentie^ à ce moment, en Espagne, comme elle a été reconnue effectivement plus tard, pendant ce temps, dis-je, TEspagne ' ne donnait elle-même presque rien. Durant les vingt-cinq ans qd suivirent la première apparition de Juan de TEncina, aucun autre poète dramatique ne semble avoir été encouragé ou excité. Juan de TEncina suffisait pour satisfaire les rares besoins des rois ou des princes ses protecteurs ; et, comme nous Tavons vu, dans Tune et l'autre contrée, le drame continua d'être un amusement de cour, limité à un petit nombre de personnes du plus haut rang. Le commaDdeur Escriva, qui vivait à cette époque et qui est Fauteur de quel» ques beaux vers qu'on trouve dans de vieux Cancioneros (1), écriTit

(1) Ses vers touchants commencent par ces mots : « Viens, mort,ti canhéStMii» muer te, (an escondida, » et sont très-souvent cités, surtout dans le D. QvIcAafe (part II, ch. ixTiii) : ils se trouvent aussi dans le Cancionero de 1511. Quant h la composition d^EscrJva « Quexa de su Amiga, » on ne la trouve que dans le Cmmckmen da Séville, de 1535 (fol. 175, 6). Escriva lui-même florissait, il n*y a pas de doute, ven les années 1500, 1510. Je ne Pau rais probablement pas cité, si son nom n'avait pli été rattaché aux origines du théâtre espagnol par Martinet de la Rosa (Œwnm, Flh ris, 1827, in-12, tom. Il, p. 336). On trouve aussi dans le Cancionero d*autret pol-

cependant un dialogue, partie en prose, partie en vers, où il introduit plusieurs interlocuteurs et formule une plainte au dieu d'Amour contre son amante. Or l'ensemble n'est qu'une allégorie, souvent pleine de grâce et de charme dans son st^le, mais évidemment peu susceptible de représentation. De sorte qu'il n'y a pas de motif de supposer qu'elle a exercé quelque influence sur un genre de composition déjà assez avancé. On peut ajouter une observation semblable sur la traduction de V Amphitryon de Plante, faite en élégante prose espagnole par Francisco de Yillalobos, médecin de Ferdinand le Catholique et de Charles-Quint, traduction imprimée pour la première fois en iSiS (1), et qui ne fut probablement jamais représentée. Tels sont les uniques essais tentés, en Espagne et en Portugal, avant l'année 1517, qui méritent, à l'exception de ceux del'Encina et de Vicente, d'être rattachés à l'ensemble.

Vers 1517, en effet, ou un peu plus tôt, un nouveau mouvement se fait sentir dans les pénibles commencements du drame espagnol. Circonstance toutefois bien singulière, si les dernières impulsions vinrent du Portugal, l'action actuelle partit de l'Italie, et l'initiative est due à deux Espagnols. Le premier est l'auteur anonyme de la Cuestion de amor^ de la Question d'amour, roman que nous ferons connaître plus tard, qui fut composé, à Ferrare, en 1512 ; il contient une églogue d'une assez estimable valeur poétique, et qui semble, ce n'est pas douteux, avoir été représentée devant la cour de Naples (2).

Le second est un personnage beaucoup plus important dans l'histoire du drame espagnol, c'est Bartolomé de Torres Naharro, né à Terres, près de Badajoz sur la frontière de Portugal. Après avoir été, pendant quelque temps, captif à Alger, il fut racheté et il vint à Rome, dans l'espoir d'obtenir la faveur, à la cour de Léon X. C'était proba-

mes, eo dialogue, d'Alphonse de CarlbagèDc, de Porto Carrero et d'autres que Ton ne doil d'aucune manière considérer comme des drames. Clémencin, dans ses notes sur le Quichote (t IV, p. viu) et dans les Mémoires de V Académie royale d* histoire (t. VI, p. 406), cite un certain Pedro de Lerma comme un des premiers auteurs dramatiques de TEspagne; mais ni Nicolas Antonio, ni Moratin, oi Pellicer, ne font mention de ce personnage.

(1) Moratin cite trois éditions distinctes de cet ouvrage (Catoto^ue, n» 20) : la plus ancienne remonte à Tannée loi 5. Mon exemplaire diffère de ces trois éditions. Il est daté de Çaragoça, lô44, in-fol. et bc trouve à la tin des « Problèmes » et des autres œuvres de VillalolK)s, qui le précèdent aussi dans les éditions de 1543 et de 1574.

(2) L'églogue se compose de vingt-six pages et de six cents vers, dont la plus grande partie sont en stances octosyllabiques, dans l'édition d'Anvers de 1576. Là sont détaillées toutes les circonstances de sa représentation.

blement après 1513, à la même époque par conséquent où Juan de l'Encina résidait aussi à Rome. Naharro, par sa satire contre les tîces de la cour, se rendit impossible à Rome ; il passa à Naples, où il j6eut pendant quelque temps sous la protection d'un illustre personnage, Fabricio Colonna, et où nous le perdons de vue. Il mourut dans la pauvreté (1).

Ses œuvres, publiées par Naharro lui-même pour la* première fois, àNaples, en 1S17, étaient dédiées à un noble espagnol, D. Fernando Davsdos, passionné pour les lettres (2), qui avait épousé Victoria Colonna, célèbre poète. Elles avaient pour titre Propaladia onPrimieim del ingenio^ Prémices de Tesprit (3). Elles se composaient de satires, d'épltres, de romances, d'une lamentation sur le roi Ferdinand^ mort en 1516, et de plusieurs autres mélanges poétiques et surtout de huit pièces qu'il appelle Comédies^ et qui remplissent presque tout le volume (4). Naharro se trouvait dans une eicellente situation pour améliorer le drame par ses essais, et il y réussit en partie. Au moment où il écrivait, il s'opérait un grand mouvement littéraire, en Italie et généralement à la cour de Rome. Les représentations de comédies étaient, il nous le dit, très-fréquentées (5), et, quoiqu'il semble n'en

(1) Cette notice sur Naharro est prise des détails insérés dans la lettre que JuasBi^ verio Mesioerio a mise en tète de la Propaladia (Séville, 16739 in-8®), et de rartîddél Nicolas Antonio, sur sa vie (Blblioth, nova^ tom. I, p. 202).

(2) N. Antonio (Préface de sa Biàlioth. nova, sect. 29) dit qu'il élevait des Jenaei gens dans l'art de la guerre en leur donnant des livres de chevalerie.

(3) U les intitula, dit-il au lecteur, « Propaladia a Prothon, quod cstprimom et M» lade, id est primœ res Palladis. — Propaladia de Prothon, qui est le premier» et Pilladia, c'est-à-dire premières choses de Pallas, à la différence de celles qui, en tecood lieu, et avec une étude plus mûrie, pourraient suivre. » D'où Ton peut oondue qu'elles furent composées durant sa jeunesse.

(4) Je n'ai jamais \u la première édition imprimée à Naples, suivant lei vm (Ebert, etc.), et suivant d'autres (Moratin, etc.) à Rome. Mais,oomnie Torree NahiRO dédia sa Propaladia à un de ses protecteurs de Naples, que son éditeur Meainerio» qni connut et fréquenta Naharro, assure que cet ouvrage s'imprima çiief^/blt à Naplei^fd attribué la première édition à cette ville. Il s'en fit d'autres à Sévllle, en 1520, I&33 el 1545; une à Tolède, 1535; une à Madrid, 1593; une, sans date, à Anvers. Je me rajatenfi de l'édition deSéville, 1533, petit in-4'', et de Madrid, 1573, petit in-8*. Ladenièieaéli corrigée, elle est suivie à la tin du « Lazarillo de Tormes. » Les éditions primitmt neeontiennentquesix comédies. Les plus modernes yajoutêntla« Galamitai»etla« Aqoilana.»

(5) « Viendo assimismo todo el mundo en fiestas de comedias y destas cotas. — Voyant aussi tout le monde adonné aux fêtes des comédies et de ces repréaentatkms.» — C'est là une des excuses qu'allègue l'auteur dans sa dédicace à D. Femand Dâvakti pour avoir osé implorer sa protection et lui avoir demandé la permission de loi dédier ses œuvres.

HISTOIRE DE LA LlTrÉRATURE ESPAGNOLE. 271

avoir rien su, le Trissin avait, en 1515, écrit la première tragédie régulière en langue italienne, et communiqué par là à la littérature dramatique une impulsion qui n'a jamais été entièrement perdue depuis (1).

Les huit comédies de Naharro n'apportent pas de fortes preuves qu'il fût familiarisé avec l'antiquité ou qu'il désirât suivre les préceptes et les exemples des anciens. Mais leur auteur nous donne en peu de mots sa théorie sur sa manière de comprendre le sujet d'un drame, théorie qui ne manque pas de bon sens. Horace, dit-il, veut qu'un drame ait cinq actes. Gela lui parait raisonnable. Considérant, toutefois, que les pauses sont plutôt des repos que toute autre chose, il aeleur donne pas le nom d'actes, mais celui de jouniées,/ome/rfa5 (2). Quant au nombre des personnes, il n'en veut pas moins de six, ni plus de douze. Quant au bon sens, qui ne veut pas qu'on introduise dans le sujet des matériaux étrangers, qui ne permet pas aux personnages de parler et d'agir d'une manière inconséquente, il soutient qu'il est aussi indispensable que le gouvernail au vaisseau. Toutes ces idées sont excellentes.

Outre ces qualités, ces comédies sont toutes en vers, et elles commencent toutes par une espèce de prologue qu'il appelle Introyto^ Introït, généralement écrit dans un style agreste et amusant, demandant la faveur et l'attention des spectateurs et leur donnant une analyse du sujet de la pièce qui va suivre.

Quand nous arrivons aux drames eux-mêmes, quoique nous y trouvions, sous certains rapports, un progrès réel sur tous ceux qui les avaient précédés, nous les trouvons, sous d'autres, pleins de rudesse et d'extravagances. Les sujets en sont très- variés. L'un est intitulé Soldadesca^ Soldatesque; il traite de la manière de faire le recrutement pour le service du Pape à Rome. Un autre, la Tinelarta ou el Comedor de los criados^ Salle à manger des domestiques, met en scène les orgies qui se passent probablement dans le service désordonné de la maison d'un cardinal, maison où règne la dissolution et l'abandon. Un autre, la Jacinta, la Jacinthe, nous raconte l'histoire d'une dame qui vivait dans son château, aux environs de Rome,

(I) La Sophonisbe du Trinin fut écrite, en 1515, quoiqu'elle n'ait été imprimée que beaucoup plus tard.

(1) Les anciens mystères français se divisaient tn Journées, et l'on entendait phr journée ou travail d*un jour, la leprésentation qui pouvait se donner dans l'espace de temps accorde par TÊgliie» pour ce genre de divertissement, dans un seul joar.

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OÙ elle retint par force plusieurs voyageurs et choisit uq mari parmi eux. Des deux autres, Tune, la Aquilana^ décrit les aventures d'un prince déguisé qui arrive à la cour d'un roi fabuleux du royaume de Léon, D. Bermudo, et qui obtient la main de sa fille Féliciane, suivant Tusage des vieux romans de chevalerie : Tautre, la Calamita^ donne le récit des aventures d'une jeune fille dérobée dès son enfance et qui vit dans une condition plus humble (1).

Quelle variété Torres de Naharro a-t-il apportée dans la manière de mettre ces sujets en actes et en vers, quelle différence existe-t-il dans le caractère de ses différents drames, c'est ce que va nous faire mieux comprendre une analyse plus étendue des deux pièces que nous n'avons pas encore mentionnées.

La première est intitulée la Trofea^ Trophée, écrite en rhonneur du roi de Portugal D. Manuel et des découvertes et des conquêtes faites, sous ses auspices, en Afrique et dans Tlnde. C'est une pièce très-maigre et très-pauvre. Après le prologue, qui se compose de plus de trois cents vers, la Renommée entre au premier acte et annonce que le grand roi a gagné, dans ses guerres saintes, plus de paye que Ptolémée n'en a décrits. Ptolémée , qu'une permission spéciale de Pluton a autorisé à quitter la région des tourments, apparaît tout à coup, et il nie le fait, qu'il est forcé d'admettre après une longue discussion, mais en faisant une réserve qui sauve son honneur. Au deuxième acte, deux bergers viennent sur la scène et la balayent pour le moment où le roi paraîtra. Us se réjouissent d'abord de la splendeur qui les environne : l'un d'eux s'assied sur le trône et imite grotesquement le curé de son village. Mais bientôt ils se querellent, et leur mauvaiee humeur continue jusqu'à ce qu'un page du roi s'interpose et les force de continuer et d'arranger l'appartement. Tout le troisième acte est rempli par le singulier discours d'un interprète, roulant sur vingt rois de l'Orient et de l'Afrique, rois incapables de s*exprimer par euïmémes, mais qui avouent, quoique la harangue soit fort ennuyeuse, leur soumission à la puissance du Portugal, soumission que le roi ne juge pas digne d'un mot de réponse. L'acte suivant est absurdement rempli par la réception royale de quatre bergers qui portent en pré* sent un renard, un agneau, un aigle et un coq, et qui expliquent l'allégorie d'une manière assez piquante et assez prolixe. Mais tout

(1) Cette jeune fille avait été recueillie par uo seniteur fidèle, qui Téleva elle était ftienne, afin de la dérober à la C4>lère du père, qui avait de tuer reofaot qu'elle mettrait au moude, si ce n*étaitpas un garçon.

oela se passe avec aussi peu de réponse de la part du roi qu'il en avait donné lorsqu'on lui a offert l'hommage de fidélité des vingt rois païens. Au cinquième etdernier acte, Apollon transmet des vers, à la louange du roi, de la reine et du prince, à la Renommée, qui en distribué des copies aux spectateurs. Elle en refuse à un des bergers, et il s'élève entre eUe et lui une violente dispute. Le berger offre, avec insolence, à la Renommée de répandre les louanges du roi Manuel à travers le monde aussi bien qu'elle, si elle veut lui prêter ses ailes. La déesse y consent : le berger se les adapte et essaye de voler, mais il tombe sur la scène, la tête la première, et cette triste raillerie et un vUlancico terminent la pièce.

L'autre drame, intitulé Hyménée , est meilleur et nous fait connaître ce qui devint phis tard le fondement du théâtre national. Son Introyto ou prologue, tout grossier qu'il est, ne manque pas d'esprit, principalement dans les parties où, suivant la tolérance particulière du temps, on pouvait agir en toute liberté avec la religion , pourvu que l'on témoignât suffisamment de respect à l'Église. Le sujet est de pure invention, et Ton peut supposer que l'action s'est passée dans une des villes d'Espagne. La scène commence devant la maison de Phébée, l'héroïne, avant l'aurore, au moment où Hyménée, le héros, après avoir déclaré son amour pour la dame, se prépare, avec ses deux serviteurs, à lui donner une sérénade, la nuit suivapte. Quand il arrive, les serviteurs se disputent sur leur position, et Rorée, l'un d'eux, avoue son amour sans espoir pour Doreste, l'une des suivantes de rhérolne, passion qui, durant le reste de la pièce, devient la contiuuelle caricature de la passion de son maître. A ce moment arrive dans la rue le marquis, frère de Phébée, avec ses domestiques : la fuite des autres, qui s'envolent immédiatement , lui laisse peu de doute qu'ils ne se livrassent à quelque tentative amoureuse autour de la maison, et il se retire déterminé à la surveiller avec plus de soin. Ainsi finit le premier acte, qui aurait pu fournir des matériaux à une comédie espagnole du dix-septième siècle.

Au second acte, Hyménée entre avec ses serviteurs et ses musiciens ; ils chantent une chanson qui nous rappelle le sonnet de Molière dans le Misanthrope et un vUlancico qui n'est guère meilleur. Phébée apparaît alors au balcon, et, après une conversation qui, par sa substance, et souvent même par sa grâce, serait digne de figurer dans la pièce de Caldéron, Dar la vida por su Dama^ « Donner la vie pour sa dame, » elle promet de recevoir son amoureux la nuit suivante. Quand elle est partie, serviteurs et maître causent un peu ensemble ; le maître

UTTÉRATURB ESPAGNOLE. IS

se montre très-généreux dans son bonheur. Mais tous s'échappent à l'arrivée du marquis, dont les soupçons sont ainsi pleinement confirmés, et que son page retient avec peine et empoche d'attaquer ceux qui l'offensent.

Le troisième acte est entièrement consacré aux amours des serviteurs. Il est fort amusant, parce qu'il est la caricature des agitations et des perplexités de leurs maîtres : mais il n'avance en rien l'action. Le quatrième fait pénétrer le héros et l'amant dans la maison de la dame, après avoir laissé ses serviteurs l'attendre dans la rue. Ceux-ci se confessent leur couardise l'un à l'autre, et combinent les moyens de fuir si le marquis vient à paraître. 11 survient immédiatement. Eux de s'enfuir, mais ils laissent un manteau qui les trahit et les fait connattre. Le marquis reste alors, sans conteste, maître du terrain et l'acte finit.

Le dernier acte commence sans délai. Le marquis, blessé sur le si chatouilleux point d'honneur castillan, le vrai point sur le que Irouleot tant de drames espagnols plus modernes, résout de donner en même temps la mort aux deux coupables, quoique leur crime n'ait d'autre gravité que de s'être trouvés secrètement ensemble dans la même maison. Phébée ne nie pas le droit de son frère, mais elle entre, à ce sujet, dans une longue discussion avec lui, discussion dont une partie est touchante et affectueuse, et dont l'autre est tout à fait ennuyeuse. Au milieu de la dispute, Hyménée lui-même se présente ; il explique qui il est, quelles sont ses intentions, et, après avoir admis que, dans la circonstance actuelle, le marquis aurait justement donné la mort à sa sœur, tout s'arrange par le double mariage des maîtres et des domestiques, et la comédie finit par un spirituel villoficico, en l'honneur de l'amour et de ses triomphes.

Ces deux pièces sont très-différentes et elles marquent les points extrêmes des divers moyens employés par Naharro pour produire un effet dramatique. « En cuanto & los generos de drama, dice, dos me « parecen suficientes para nuestra lengua castellana, à saber : las cote médias a noticia y la comedia a fantasia (1). )) Sans aucun doute, la

(1) » Quant aux genres du drame, deux me paraissent, dit-il, suffisants pournoln langue castillane, à savoir, les comédies de choses connues et la comédie d*imagîaation. » Dans l'avis au lecteur, Tautcur explique ce qu*il entend par comédies d iioli* cia, en ajoutant n comédie d'une chose connue et vue en réalité, eff casa nota e rltto al realidad. » \\ développe cette remarque par ses comédies sur la manière dont se reemtaient les ser\'iteurs du cardinal et sur leur vie désordonnée. Set oomédici dififemi

Tro/ea appartenait, selon lui, à la première classe. Elle ne respire que les louanges de D. Manuel, monarque réellement grand, qui régnait alors en Portugal ; et certains passages du troisième acte font supposer, non sans un fond de vraisemblance, que la pièce fut représentée à Rome, devantl'ambassadeur de Portugal, le vénérable Tristan d'Acuna. Les bergers grossiers et bouffons, dont le dialogue remplit une si grande partie de cette faible et pauvre action, montrent évidemment qu'il n'était pas sans connaissance de TEncina et de Vicente, ni sans intention de les imiter, pendant que le reste du drame, la partie que Ton suppose contenir des faits historiques, est, comme nous lavons vu, encore moins bonne. D'un autre côté, Hyménée est un sujet d'un intérêt considérable; elle annonce l'intrigue qui devint plus tard le trait caractéristique et principal du théâtre espagnol. Elle a même son gracioso qui fait la cour à la suivante de l'héroïne, rôle qui se trouve aussi dans la Serafinadxi mêmeNaharro, bien qu'un siècle plus tard Lope de Vega l'ait réclamé comme une de ses inventions (1).

Un fait singulier, c'est que ce drame tend à observer la règle des unités 7 il n'y a qu'une action principale, le mariage de Phébée; il ne s'étend pas au-delà de la période de vingt-quatre heures, et il se passe tout entier dans la rue, devant la maison de la dame, excepté cependant le cinquième acte, qui peut se passer dans la maison, mais c'est douteux (2). L'ensemble repose aussi sur les mœurs nationales, et la comédie conserve le costume et le caractère nationaux. Les meilleurs rôles sont en général les rôles des graciosos; il y a des dialogues charmants entr€ les amoureux, et des passages touchants entre le frère et la sœur. La parodie des domestiques Borée et Doreste , sur la passion du héros et de l'héroïne, est des plus spirituelles. Dans la première scène qui se passe entre eux , nous trouvons le dialogue suivant, qui ne serait pas sans effet s'il était placé dans une comédie de Caldéron :