CHAPITRE XIV

Continuation de Thistoire du théâtre. — Juan de TEncina. — Sa Tie, ses œuvres.— Leurs représentations et leur caractère. — Les premiers drames profanes joués en Espagne. — Caractère religieux des uns dans le ton, et non des autres. — Le Portugais Gil Vicente. — Ses pièces espagnoles. —VAuto delà Cassandre.^ Comédie de la Veuve. — Son influence sur le drame espagnol.

La Célestine, ainsi que nous Tayons donné à entendre, ne produisit que peu d'effet, et pas même immédiatement, sur les rudes essais du drame espagnol. Son influence ne fut peut-être pas aussi grande que celle des dialogues de Mingo Revulgo et de Y Amour et du Vieillard. Mais, prises ensemble, ces trois compositions nous conduisent indubitablement au véritable fondateur du théâtre séculier, en Espagne, à Juan de TEncina (1), né probablement au village dont il porte le nom, en 1468 ou 1469, et élevé à l'université voisine de Salamanque, où il eut la bonne fortune de gagner la protection de son chancelier, Tun des membres de l'illustre famille d'Albe. Bientôt après 3 vint à Madrid, et, à l'âge de vingt -cinq ans, nous le trouvons attaché à la maison de Fadrique de Tolède, premier duc d'Albe, à qui Juan de TEncina dédie, ainsi qu'à la duchesse, un grand nombre de ses poésies. En 1496, il publie la première édition de ses œuvres, divisées en quatre parties, dédiées successivement à Isabelle, au duc et à la duchesse d'Albe, au prince don Juan et à don Garcia de Tolède, fils de son protecteur.

Un peu plus tard, Juan de l'Encina vient à Rome, où il se fait prêtre, et son habileté dans la musique lui fait obtenir la direction de

( 1 ) Son nom se trouve écrit de diverses manières dans les différentes éditions des œuvres : Encinaen 1496, Enzina en 1&09 et dans d'autres.

la chapelle de Léoq X, le plus grand honneur que le monde pût offrir alors à cet art. Dans le cours de Tannée 1519, il fit un pèlerinage de Rome à Jérusalem, avec FadriqueAfan de Ribera, marquis de Tarifa. A son retour, en 152 i , il publia une pauvre relation poétique de ses dévotes aventures, accompagnée de grands éloges pour le marquis, et terminée par l'expression de son bonheur de vivre à Rome (1). Dans un âge plus avancé, ayant reçu cependant un prieuré dans le royaume de Léon en récompense de ses services, il retourna dans son pays natal, en 1534, à Salamanque, dans la cathédrale de laquelle on peut probablement encore voir son monument (2).

Six éditions de la collection de ses œuvres ont été, pour le moins, publiées de 1496 à 1516, preuve évidente que, pour le temps où il vivait, il avait joui de la popularité à un degré remarquable. Elles contiennent une grande quantité d'agréables poésies lyriques, chansons et villdiicicos^ dans le vieux style populaire de l'Espagne, et deux ou trois poèmes descriptifs, principalement une Vision del templo de la Fama y glorias de Castilla^ Vision du temple de la Renommée et des gloires de Castille, où Ferdinand et Isabelle reçoivent les plus grands éloges, et sont traités comme s'ils étaient ses protecteurs. La plus grande partie de ses petits poèmes ne sont que de légères preuves de son talent, qu'il montre dans des occasions particulières ; mais les œuvres les plus importantes qu'il nous a laissées sont ses compositionsdramatiques, formant la quatrième partie de son Cancionero.

(1) Noas avons de ce voyage une édition de Madrid (1786, in-8^) composée de 100 pages. A la fln se trouve un sommaire de Tensemble dans une romance de dixbait pages qui semble avoir été préparée pour le peuple. Cette dernière n'appartient peut-être pas à Encina. Un pèlerinage semblable, partie dévotieuz, partie poétique, fut entrepris, un siècle pi us tard, par Pedro de Escobar Cabeza de la Vaca, qui en publia la relation en 1587, in-12, à Valladolid. Elle est composée de vingt-cinq chants en vers blancs et a pour titre : Lucero de la Tlerra Santa. L*auteur alla et revint par la voie d*Ëgypte, et à Jérusalem il se fit chevalier du Temple. Le récit de ce qu'il a vu et entendu, curieux sans doute pour Thistoire de la géographie, respire la liberté d*esprit poétique la plus grande qu'on puisse imaginer. La plus grande partie, malgré sa versiGcation, pourrait être facilement changée en noble et pure prose castillane, et plusieurs passages auraient alors un mérite considérable.

(2) La meilleure biographie de Juan deTEncina se trouve dans r« AUgemei ne Encyclopédie der Wissenschaflen und Kùnste ( Encyclopédie universelle des sciences et des arts), » section première, Leipzig, in-4'', tom. XXXIV, pp. 187-189. Elle est de Ferdinand Wolf, de Vienne. Voyez aus6i une autre notice de l'Encina. notice très-satisfaisante, par Gonzalez de Avila, dans son Histoire de Salamanque (Salamanque, in-4*, liv. 111, ch. xxii), où Encina est appelé « hijo desta patria, » enfant de cette patrie, c*e8t-à-dire, de Salamanque.

Ces compositions, Encina lui-même les appelle Représentations. Dans Tédilion de 1496 il y en a neuf, tandis que. dans les deux dernières il y en a onze, dont une porte la date de 1498. Elles sont de la nature de Téglogue, quoique Tune soit intitulée Auto (1), on dirait difficilement pourquoi : elles furent représentées devant le duc et la duchesse d'Albe, le prince don Juan, le duc de Tlnfantado, et devant d'autres personnages distingués, énumérés dans les notices qui les précèdent. Toutes ces pièces sont écrites dans une des formes de la vieille versification espagnole. Dans toutes il y a du chant, 'et dans une de la danse. Elles ont, par conséquent, plusieurs des éléments constitutifs du drame séculier espagnol, dont on ne peut retrouver une origine plus ancienne, par un autre monument authentique existant aujourd'hui.

Deux choses sont à remarquer quand on considère les efforts dramatiques de JuandeTEncina, comme fondateur du théâtre espagnol. La première, c'est leur structure interne et leur caractère essentiel. Ce ne sont des églogues que pour la forme et le nom, et non pour la substance et l'esprit. Encina, dont les récits poétiques de ses voyages en Palestine prouvent qu'il possédait des connaissances littéraires, commence par traduire ou plutôt par paraphraser les dix églogues de Virgile, en les accommodant aux événements du règne de Ferdinand et d'Isabelle, ou aux variations de fortune de la maismi d'Âlbe (2). De là il passe aisément à la composition d'églogues qui devaient être représentées devant ses protecteurs et leurs amis de la

(1) « Auto del Repelon, » Acte de la Bagarre; c*esl une querelle sarrenue Murli marché de Salamanque entre des étudiants de l'Université et quelques bergen. U mot auto vient du latin actus^ et a été appliqué à toute cérémonie soleooelle, parfMi même d'une nature et d'un caractère différents, tels que les autat taeramemiéUs <e Corpus Christi et les autos da fé de l'Inquisition. Voyez Covarnibias» IVésor tftit langue castillane^ et ce que nous dirons plus tard sur les drames de Lope da Vifi dans la deuxième période. Rn 1514, Encina publia à Rome un drame intitulé « MicMi y Victoriano », qu'il appelle une églogue, et qui est fort estimé par l'auteur du « Dialogue des langues.» Mais, dès 1559, il se trouve compris dans « l'Indei eipurgaUiîn;" on le voit encore dans celui de 16G7, p. 733. U est probable qu'il n'en reste aacM exemplaire.

(2) Elles furent peut-être représentées ; toutefois on ne peut en produire d*a«lre preuve que celle de voir leur auteur accommoder le dialogue à la condition de eo^ tains personnages, reconnus pour avoir fait partie de son auditoiredans d'autres circonstances semblables. Ainsi, dans la première, le berger Tysir s'adresse souvent •■ roi ; dans la cinquième, on y parle de la mort du prince de Portugal ; la sixîèoM mi une espèce d'admonestation adressée au prince D. Juan, (ils des Rois Catholiques, ci ainsi de suite.

cour. En les donnant, il se rappelle naturellement les représentations religieuses, si populaires en Espagne depuis le règne d'Alphonse X, et qui ont toujours accompagné les grandes solennités de FÉglise. Six de ses églogues, par conséquent, suivant que le demande l'ancienne coutume, ne sont, en réalité, que des dialogues des plus simples, représentés soit à la Noël, soit à Pâques, soit durant le carnaval, soit durant le carême. Dans l'un , on introduit la crèche de Bethléem; dans un autre, le saint Sépulcre ; l'on y montre aussi les funérailles du Sauveur. Toutes semblent avoir été jouées dans la chapelle du duc d'Albe, quoiqu'il y en ait deux dont le ton et le caractère n*ont certainement rien de religieux.

Les cinq églogues restantes sont tout à fait profanes : trois roulent sur une espèce d'histoire romantique ; la quatrième montre un berger dans un tel désespoir amoureux qu'il se donne lui-même la mort; la cinquième nous représente un jour de marché, avec les farces et les plaisanteries auxquelles se livrent paysans et étudiants, spectacle dont Encina avait dû jouir assez souvent durant son séjour à Salamanque. Ces cinq églogues se relient, par conséquent, d'une manière à ne pas s'y méprendre, au drame profane espagnol qui arrive, pendant que les six premières regardent en arrière les vieilles représentations religieuses du pays.

Le second fait qu'il faut noter dans leur examen, et qui prouve leur part dans la constitution primitive du théâtre profane en Espagne, c'est qu'elles ont été réellement jouées. Presque toutes parlent de ce fait dans leurs titres, elles mentionnent parfois les personnes présentes, et plus d'une fois elles font allusion à Encina lui-même comme s'il avait rempli en personne l'un des rôles. Rojas, dont l'autorité est si grande dans tout ce qui touche au théâtre, déclare expressément la même chose. Il assigne une même date à la chute de Grenade, à la découverte de Colomb et à l'établissement du théâtre en Espagne par Encina; événements auxquels il semble accorder presque une égale importance, pénétré qu'il est du véritable esprit de sa profession comme acteur (1). L'année précise de cette fonda-

(I) Augustin de Rojas, Voyage divertissant, Viage entretenido, Madrid, I614,in-13, fui. 46, 47, en parlant des drames bucoliques de Juan de TEncina représentés devant les ducs d'Albe, de Tlnfantado, etc.. dit expressément qu'ils furent « les premiers reprèientés. • Rojas ne naquit que vers là77, mais il consacra toute sa vie au théâtre, et il semble avoir été plus familier avec son histoire que tout autre auteur de son temps.

tien nous est donnée par un antiquaire érudit du temps de Philippe IV (1), qui écrit : « Aùo de 1492 commençaron en Gastilla las « compaùias & representar publicamente comedias por Juan del Eni( zina (2). » De sorte que c'est de cette année, de la grande année de la découverte de TAmérique, que nous pouvons sûrement dater la fondation du théâtre profane espagnol.

N'allez pas toutefois supposer que ces Représentations de Juan de l'Encina, comme il les appelle lui-même, aient un grand intérêt dramatique. Au contraire^ elles sont grossières et faibles. Quelques-unes n'ont que deux ou trois interlocuteurs, sans aucune prétention à rintrigue ; aucune n'a plus de six personnages, ni rien de ce qu'on peut considérer comme constituant proprement un drame. Dans une de ces pièces, composée pour la Nativité, les quatre bergers sont en réalité le§ quatre évangélistes, et Saint Jean remplit en même temps le rôle du poëte. 11 entre le premier en scène, et parle lui-même, comme poète, dans un discours trop plein de vaine gloire. Il n'oublie pas cependant les éloges au duc d'Albe, son protecteur, personnage redouté en France et en Portugal, dentro en Francia i en Portugal^ nations avec lesquelles les rapports politiques de l'Espagne n'étaient pas alors très-solides. Matthieu le suit ; il blâme Jean de sa vanité, lui disant que toutes ses œuvres ne valent pas deux oboles, sus obras todas no valen dospajas^ à quoi Jean répond que, pour la poésie pastorale et la plus élevée, il dé&e tout compétiteur; et il an* nonce que, dans le courant du mois de mai prochain, il publiera des compositions prouvant qu'il est quelque chose de plus qu'un poète bucolique. L'un et l'autre conviennent que le duc et la duchesse sont d'excellents maîtres, et Matthieu désire entrer aussi à leur service. Quand le dialogue en est à ce point, Luc et Marc arrivent, et, après une courte préface, ils annoncent la naissance du Sauveur conune dernière nouvelle. Tous les quatre alors parlent au long sur cet éfénement, et font des allusions à l'Evangile de saint Jean, comme s*il

(1) Rodrigue Mendez de Silva , Catalogue de la généalogie rmgale d^Espag/me^ k la tin de sa Population de V Espagne (Madrid , 1675, in-fol., fol. 250 Teno). Mental Silva fut UD auteur très-crudit, qui a laissé de nombreux volumes. Voyei sa vie daai Barbosa {Bibl, lusit., tom. III, p. 649), où se trouve inséré le sonnet da LopedeTcfi à la louange du savoir déployé dans le Catalogue royal. L'expressioD, endette, M doit s'appliquer toutefois qu'aux représentations données dans les maisons de prolfle» teurs d'Encina, et non à d'autres, comme nous le verrons plus tard.

(2) « En Tannée 1492, les compagnies commencèrent, en CastiUe, à lepiésentcr pe* bliquement des com(*dies de Juan de l'Encina. »

était déjà connu, puis ils finissent par se déterminer à un voyage à Bethléem (i ), après avoir chanté un villancico ou chant champêtre dont le ton est trop léger pour être religieux. Toute Téglogue est courte et se renferme dans moins de quarante stances rimées de neuf vers chacune, y compris le refrain lyrique de la fin qui forme un chœur pour chaque slance et qui n'est pas sans une certaine animation poétique (2).

Cette églogue appartient à la classe des drames religieux d'Encina. Une autre, qui fut représentée vers la fin du carnaval, à Tépoque vulgairement appelée, àSalamanque, Antruejo (3), semble respirer plutôt une odeur de paganisme, comme la cérémonie elle-même du moment. C'est tout simplement un dialogue rustique entre quatre bergers. Il commence par la description d'une de ces bouffonneries si communes à l'époque où vivait Encina, et qui consistait en une bataille simulée dans le village, entre le Carnaval et le Carême, et finissant par la déconfiture du Carnaval. Mais le sujet principal de cette scène représentait une véritable bacchanale où les quatre bergers buvaient et mangeaient à l'envi. La pièce se terminait, comme les autres églogues, par un villancico où Antruejo^ sans qu'on puisse aisément en donner la raison, était traité comme un saint (4).

(1) Les viUancicos cooservèreot longtemps, en Espagne, la forme pastorale et quelque chose du caractère dramatique. Au mariage de Philippe U, à Ségovie, en 1570, > neuf enfants de chœur, en habits de berger, sortirent, bien habillés, du sanctuaire et chantèrent un villancico en dansant. » (Colmenarcs, Hist.de Ségovie, Ség^oyie, 1627, ia-fol. p. 558.) En 1600, quand Philippe III visita cette même ville, « les enfants de chœur lui. firent encore entendre des vUlancicos » (i6k/., p. 594).

(2) C'est régiogue qui commence par « Dios salva acâ buena gente, » et qui est insérée au fol. 103 du Cancionero de toutes les œuvres de Juan de TEncina, imprimé à Salamanque, le vingtième jour du mois de juin 1496 (116 feuilles in-fol.)- Elle fut représentée devant le duc et la duchesse d'Albe, qui, le jour de Noël, assistaient à matines dans leur chapelle. L'églogue suivante : « Dios mantenga, Dios mantenga, • fut représentée au même endroit, le même jour, à vêpres.

(3) « Ce mot, dit Covarrubias, dans son Trésor de la langue castillane, est usité à Salamanque et signitle Carnaval. Dans les villages, on appelle ce dernier Àntruydo. Ce sont certains jours avant le carême, jours qui se ressentent un peu du paganisme et des fêtes dites saturnales. • Plu» lard, Antruejo, d'expression proverbiale, devint un moi reçu. Villalobos l'emploie vers 1520, dans son piquant dialogue entre le duc et le médecin : h Y eldia de Antruejo, »etc.((Eut;rej,Saragosse, 1544, in-fol. 35). Le Diction* nairede l'Académie l'a admis et le définit ainsi : « les trois derniers jours de Carnaval. »

(4) L'églogue « Antruejo, » commençant ainsi, « Carnal fuera! Carnal fuera! » rappelle la vieille romance « Afuera, afuera, Rodrigo !» On la trouve au folio 85 de Védition de 1 509. Elle est précédée d'une autre églogue « Antruejo », représentée devant le duc et la duchesse d'Albe, commençant par « 0 triste de mi cuytado,» (fol. 83), et Imittant par un villancico plein d'espoir de la paix avec la France.

Entièrement opposée aux deux pièces que nous venons de faire connaître, est la représentation du Vendredi Saint, où deux ermites, sainte Véronique et un ange sont mis en scène. Elle commence par la rencontre des deux ermites, qui se saluent réciproquement. Tout en marchant ensemble, le plus vieux dit au plus jeune, avec la douleur la plus profonde, que le Sauveur a été crucifié ce jour-là, et convient avec lui d'aller visiter le saint Sépulcre. Au milieu de leur conversation, sainte Véronique se joint à eux, leur fait le récit dp la crucification avec des touches d'un pathétique dénué d'artifice, et leur montre, en même temps, le mouchoir où le portrait du Sauveur s'est miraculeusement imprimé lorsqu'elle a essuyé la sueur de son agonie. Arrivés au sépulcre, qui était une espèce de monument du Corpm Christi dans la chapelle des ducs d'Âlbe où la représentation avait lieu, ils se prosternent, et un ange qu'ils trouvent leur explique les mystères de la mort du Sauveur. Alors tous ensemble, dans un t?î/iancicOy ils louent le Seigneur et se réconfortent parla promesse de la résurrection (1).

Mais les sujets où Juan de l'Encina s'approche le plus de la composition dramatique sont ceux qu'on trouve dans deux églogues intitulées : El Escudero que se tornà pastor^ et Los Pastoresque se toma' ron palaciegos^ l'Écuyer qui devint berger, et les Bergers qui devinrent courtisans ; églogues que l'on peut prendre ensemble et examiner comme n'en formant qu'une seule, quoique, dans sa simplicité , le poète les ait séparées et les ait rendues indépendantes l'une de l'autre (2). Dans la première, une bergère coquette se montre disposée à recevoir Mingo, l'un des bergers, pour son amoureux, jusqu'au moment où se présente un écuyer enjoué qu'elle préfère accepter, après une belle discussion, mais à la condition qu'il deviendra berger. La transformation s'opère sans cérémonie, et, avec elle et avec le ©i/- /eïfietco accoutumé, la pièce finit. La seconde églogue nous montre, dès le début, Fécuyer déjà fatigué de la vie pastorale et occupé à pe^ suader à tous les bergers, un peu sur le ton de Touchstone dans M

(1) Elle commence ainsi : « Deo gracias, padre onrado! » et se trouve au foL •• de l'édilion de 1609.

(2) Os deux églogues sont : « Pascuala, Dios te mantenga ! » (fol. 86), el « Bit Miogo, quedaste airafi, » (fol. 88). Elles furent, sans aucun doute, repréeenléet lluM après Tautre, avec un intenalle, comme celui qui existe entre les actes d*uD6 < moderne, pendant lequel Juan de TEncina présenta au duc et à la duchcsseuD eie plaire de ses œuvres, leur promettant de ne plus composer de poésies, à moînt ^ Leurs Seigneuries ne rordonnassent

you like it. Comment le trouvez- vous, d'aller à la cour et de devenir courtisans. Dans le dialogue qui suit, il trouve Toccasion opportune, qu'il ne néglige pas, de faire la satire des mœurs de la cour et Téloge naturel et charmant de la vie des champs. Mais récuyer en arrive à ses fins. Les bergers changent leurs vêtements et se livrent gaiement à leurs aventures , chantant comme conclusion finale un spirituel villcmcico en Thonneur de la puissance de Tamour, qui peut ainsi transformer les bergers en courtisans et les courtisans en bergers.

Le passage le plus poétique des deux églogues est celui où Mingo, le meilleur des bergers, n'est pas encore assez convaincu pour abandonner la vie heureuse des champs à laquelle il est habitué, où il décrit ses doux plaisirs et ses ressources, avec un sentiment de la nature et une tendresse pastorale plus expressive qu'on ne les trouve partout ailleurs dans ces singuliers dialogues.

Cata, Gil, que las manaoas En el campo ay gran frescor, E tiene muy gran sabor La sombra de las cabanas.

Quien es ducho de dormir Gon el ganado de nocbe No créas que no reproche El palaciego biuir :

iO que gasajo es oyr El sonido de los grillos; É el taner de los caramiUos 1 No ay quien lo pueda dezir.

Ya sabes que gozo siente El pastor muy caluroso En beuer con gran reposo De bruças agua en la fuenle :

0 de la que va corriente Por el cascajal corriendo, Que se va toda riendo :

i 0 que prazer tan valiente (1) !

Les deux pièces sont écrites en redondillas doubles, formant des octaves de huit syllabes ; réunies, elles contiennent environ quatre

(1) Il y a là dans ce passage une simplicité dorienne avec ses mots antiques et riches. Je cite ces strophes comme un spécimen de description fort remarquable pour ces temps : « Regarde, Gil, comme les matinées ^ Sont à la campagne tri'S- fraîches, — Et avec quel grand plaisir on jouit — De Tombre des cabanes. — Celui qui a coutume de dormir,» La nuit avec son troupeau, — Ne regrette pas, crois-le, - La vie

UTTiBAlCKE E8PAC!I0LB. 17

cent cinquante vers. Ce total suffit pour montrer la direction que prenait naturellement le talent d'Eucina, ainsi que la hauteur à laquelle il pouvait s'élever.

Juan de TEncina n'est pas seulement regardé comme le fondateur du théâtre espagnol, mais encore comme le fondateur du théâtre portugais. Les premiers essais de ce dernier sont une imitation si complète des siens , ils eurent à leur tour une influence si considérable sur la scène espagnole, qu'ils viennent nécessairement faire partie de son histoire. Ces essais furent l'œuvre de Gil Yicente; ce gentilhomme de noble famille, qui se destinait au droit, abandonna cette première étude et se consacra à la composition dramatique. Il le fit principalement pour divertir les familles de don Manuel le Grand et de don Juan III. On ne sait pas l'année de sa naissance, mais il mourut en 1557. Comme écrivain dramatique, il florissait de 1S02 à 1536 (1). Il a laissé en tout quarante-deux pièces, arrangées comme œuvres de dévotion, comédies, tragi-comédies et farces. La plus grande partie, quel que soit leur nom, ne sont, en réalité, que de petits drames ou des églogues religieuses. Prises collectivement, elles sont encore ce qu'il y a de meilleur dans la littérature dramatique portugaise.

La première chose qui nous frappe dans l'examen de ces compositions, c'est que leur forme est entièrement espagnole , c'est que la plupart d'entre elles sont écrites en langue espagnole. Dans le nombre total, dix, en eifet, sont en castillan, quinze le sont, en tout ou en partie, et dix-sept sont entièrement en portugais. Quelle est la cause de ce fait, c'est ce qui n'est pas facile à déterminer. Les deux langues avaient entre elles, sans aucun doute, une grande affinité. Les écrivains de chaque nation, et les Portugais en particulier, se sont trèsfréquemment distingués dans l'emploi de l'une et de l'autre. Mais ces derniers n'ont jamais, à aucune époque, admis que leur langue fût moins riche ou moins propre h tous les genres de composition que celle de leurs fiers rivaux. Peut-être est-il arrivé à Gil Yicente de voir les cours des deux pays unies récemment par des mariages réciproques;

des palais : » Oh ! queUe joie d'entendre -* Le chant du grillon — Et les ain àm chalumeaux ! — Il n*y a personne qui puisse le dire ! — Tu sais le plaisir qu'épioaM — Le berger brûlé par la chaleur, — A boire tranquille, — Penché sur lebordd*aM fontaine — Ou à la source vive — Qui serpente à travers les cailloux ^ Et qui Iras* saille en courant : ~ Oh ! quel plaisir si grand ! » (Êdit. 1&09, fol. 90.)

(t) BarLosa, Bibllot. LusU., tom. 11, p. 3ë3, etc. Les dates de 1603 et de l&M sont prises de la préface ou introduction que le fils de Gil Viceute mit à set Obtwi de Devoçào, son premier ouvrage, et à la Fîoruta de Snghaot, son dernier.

le roi don Manuel s'accoutumer à entourer sa personne de CastiUans pour le divertir (i) ; une reine espagnole (2) sur le trône ; ou de juger convenable de suivre, dans le langage comme en d'autres choses, la direction de son maître, Juan de TËncina. Quoi qu'il en soit, il est certain que Gil Vicente, qui est né et qui a vécu en Portugal, doit être mis au nombre des auteui*s espagnols, comme au nombre des écrivains portugais.

Son premier essai date de 1S02 ; il fut fait à l'occasion de la naissance du prince don Juan, plus tard Juan III (3). C'est un monologue, en espagnol, ayant plus de cent vers, prononcé devant le roi, la reine mère et la duchesse de Bragance, probablement par Vicente luimême, dans la personne d'un berger. Ce berger entre dans la chambre royale, s'adresse à la reine mère, et il est suivi de nombreux bergers qui portent des présents pour le prince nouveau-né. La poésie

(1) Damifto de Goes, Chronique de D. Manuel. Lisbonne, 1747» in-foL, part. ÏV, chap. LXULiv, p. 695. « Trazia cootinuadamente na sua corte choquareiros casUlla- D06. — n amenait continuellement à sa cour des jongleurs castillans. »

(2) l\ se maria en Pannée idOO (ibid., p. 1, chap. lxxxti). Comme la plus grande partie des vers castillans de Gil Vicente sont composés dans la pensée d'être agréable mz reines d'Espagne, je ne peux convenir avec Rapp {Manuel de Vhistoire de la lUtéraittre, 1846, pag. 341. Pruth*s literarhistorich Taschenbuch) que Gil Vicente employa le^castillan dans ses églogues pastorales, comme un idiome rustique et vulgaire. En outre, s'il en avait été ainsi, comment peut-il se faire que Saa de Miranda et Camoëns, deux des quatre grands poètes du Portugal, sans parler d*une multitude d*aatres nobles portugais, aient écrit parfois en castillan?

(3) Le plus jeune des fils de Vicente publia les œuvres de son père à Lisbonne iB-fol.,en 1632, et leur réimpression in-4^ de 1586, fut tout-à-fait défigurée par Tinquisition. Elles sont néanmoins au nombre des livres les plus rares et les plus curieux dans la littérature moderne. Je me souviens d'en avoir vu cinq exemplaires à peine, dont un à la bibliothèque de Gottingue et l'autre dans la bibliothèque publique de Lisbonne, le premier infol., le dernier in-4°. Les œuvres de Vicente sont devenues si rares que Moratin, à qui il importait beaucoup d'en voir un exemplaire et qui connaissait tout ce que contenaient les bibliothèques de Madrid et de Paris, capitales où U vécut longtemps, n'en avait pas vu un seul, ainsi qu'il résulte de ce qu'il dit an numéro 49 de son Catalogue des pièces dramatiques. Nous devons donc beaucoup aux deux Portugais J.-V. Barrelto Feio et J.-G. Mouteiro, qui ont publié à Hambourg , en 1834 , une excellente édition des œuvres de Vicente, en trois volumes in-8^. ils se sont surtout servis de l'exemplaire de Gottingue. Dans cette édition (vol. 1, p. 1) se trouve le monologue dont nous avons déjà parlé, et qui est placé le premier dans le texte parce que, dit le fils, c'est la première chose que fit l'auteur et qui se représenta en Portugal. Il dit aussi que la représentation eut lieu la deuxième nuit après la naissance du prince. Par conséquent, le premier drame profane portugais dut être représenté le 8 juin 1502, puisque Juan 111 naquit le 6 [Chronique de D. Manuel. Part. I, chap. lxii).

est pleine de simplicité, de fraîcheur, de vivacité ; elle exprime les sentiments de surprise et d'admiration qui pénètrent natupellement des âmes si rustiques, la première fois qu'elles entrent dans une résidence royale. Considéré comme la flatterie d*un courtisan, l'essai réussit. Dans une notice modeste ajoutée par le fils de Yicente, nous apprenons que cette pièce était la première des compositions de son père et la première des représentations dramatiques données en Portugal ; qu'elle plut tellement à la reine mère qu'elle fit demander à l'auteur de la répéter le jour de la Noël, en l'adaptant à la naisBanœ du Sauveur.

Yicente comprit que la reine désirait un divertissement semblable à ceux qui la charmaient d'ordinaire, à la cour de Castille, quand Juan de l'Encina apportait sa contribution aux fêtes de la Nativité. H composa donc, pour la Noél, une pièce qu'il appela un auto pastaril^ un acte pastoral, dialogue où il entre comme interlocuteurs quatre bergers et Luc et Matthieu. Ce n'est pas seulement la forme deFÉglogue de l'Encina qu'il emploie, la crèche de Bethléem qu'il introduit, comme l'avait fait ce poète, mais ce sont ses vers qu'il imite encore avec la plus grande liberté. Cet essai plut aussi à la reine, et, sur l'autorité de son fils, nous savons même qu'elle demanda une autre composition à Yicente, composition qui fut représentée la nuit de la fête des Rois, en 1S03. Cette demande ne fut pas la seule pour h négliger : Yicente la fit suivre de quatre autres pastorales pour de semblables circonstances dévotieuses, ce qui porte eu général à six le nombre de ces poésies. Toutes sont en espagnol^ toutes sont des églogues religieuses, représentées avec des chants et des danses, devant le roi don Manuel, la reine, et devant d'autres personnages de distinction, et elles doivent toutes être regardées comme des imitations des églogues de Juan de l'Encina (1).

(1) Les éditeurs de Hambourg ont noté les passages où Vicente imita oa copie l«M de TEucina (vol. I, Essaie p. 38). En effet, la ressemblance est trop palptbie pour M pas être remarquée. Un auteur contemporain de Gil Vicente, Garcia de Resende, quia compilé le Cancionero portugais de 1517, le note aussi et il dit, dans set ven toot i fait incohérents sur les événements de son époque :

B Timos siDgularmente Faier repreaentaçSes Destllo tnuy éloquente.

De muy noTU invençSes B feius por Gil Vicente.

Elle fbi o que ioTeniou Ino ca eo ummi

De ces six pièces, dont trois ont été, nous le savons, écrites en 1502 et 1503, et les trois autres probablement un peu plus tard, la plus curieuse et la plus caractéristique est celle qui porte pour titre : Auto de la Sibyla Cassandra, acte de la Sibylle Cassandre, représenté dans l'opulent et vieux monastère d'Enxobregas, le jour de Noël, devant la reine mère. C'est une églogue, en espagnol, de plus de huit cents vers, et écrite en stances très-souvent employées par Encina. Cassandre Thérolne, dévouée à la vie pastorale, est encore supposée être une espèce de prophétesse laïque qui a eu des pressentiments que la naissance du Sauveur approche. Elle entre donc en scène, où elle reste, jusqu'à la fin, le point central autour duquel gravitent sept autres personnages formant un groupe qui ne manque pas d'un certain art. A peine a-t-elle manifesté sa résolution de ne pas se marier, que Salomon apparaît, lui déclare son amour, et lui dit, avec la plus grande simplicité, qu'il a tout arrangé avec ses tantes pour que leur miariage ait lieu dans trois jours. Cassandre, nullement intimidée par cette nouvelle, persiste dans son inteotkHa de rester célibataire : en conséquence Salomon va chercher les tantespour qu'elles viennent à son aide. Pendant son absence, Cassandre chante les vers suivants :

Dizen que me case yo, i No quiero marido, no !

Mas quiero vivir segura Nesta tierra a mi soltura.

Que 00 estar en ventura Si casaré bien o no :

Dizen que me case yo, ; No quiero marido, no !

Madré no seré casada Por no ver vida cansada 0 quizà mal empleada La gracia que Dios me dié:

C5 mais graça e mais doctrina; Potto que Joan del En&ina O pastorel començou.

El nous fîmes siogolièiement — Se tàïn des représentations — D'an style très-éloquent— D*in¥eniions tiiuies nouTellet — Et faites par Gll Vicente. — Ce Ait lui qui inventa ofs sujets ou qui en usa — Avec plus de grâce et de science ; — Puisque Juan de l'Endna — • La pastoi aie commença.

(MiceUanées et Variétés historiques, à la fin de sa Chronique de Jean II Lisbonne, *^^'î,in-foI., folio 104.)

263 niSTOIRE DE LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE.

Dizen que me case yo, i No quiero marido , do !

No sera, ni es nacido Tal para ser mi marido :

T pues que tengo sabido , Que la flor yo me la sô.

Dizen que me case yo, ; No quiero marido, no (1) !

Les tantes, appelées Cimeria, Peresica, Erutea, qui ne sont autre chose que les Sibylles deCumes, de Perse et d*Érythrée, yiennent avec le roi Salomon et s'efforcent de persuader Cassandre à consentir à son amour. Elles mettent sous ses yeux ses mérites et ses préteih tions, Texcellence de ses intentions, la bonté de son caractère et sa haute condition ; elles ne réussissent pas à la convaincre. Alors Salomon, au désespoir, va chercher ses trois oncles Moïse, Abraham et Isale, avec lesquels il revient immédiatement. Dès qu'ils entrent, ib se mettent tous les quatre à danser une espèce de danse enragée en chantant:

Saâosa esta la niùa, i Ay Dios ! i quien le hablariaT

En la sierra anda la niûa Su ganado â repastar, Hermosa como las flores, Sanosa como la mar.

Sanosa esta la nlùa, I Ay Dios 1 i qien le hablaria (2)?

Les trois oncles s'eiïorcent d'abord de ramener leur nièce à des seotiments plus dociles, mais ils échouent. Moïse entreprend alors de

(1) « On me dit de me marier, — Je ne veui point d'un mari, dod ! — J*anM mieux vivre tranquille, — Dans cette terre et à ma guise — Que de courir l'ateatiire — De me marier bien ou non : — On me dit, etc. — Mère, je ne serai point nariée — Pour ne pas voir une vie fatiguée, — Où peut être mal employée — Laglto dont Dieu m'a douée : On me dit, etc. — Il ne naîtra pas, il n'est pas né, — OI«i qui pourrait être mon mari, — Et puisque je sais déjà — Que la fleur, c'est moi qui la suis.— On me dit de me marier,— Non, je ne veux point d'un mari, doo! » (GilVicente, œuvres, Hambourg, 1834, in-8*, tom. I. p. 42.)

(2) Salomon, Isale, Moïse et Abraham chantent tous quatre les couplets %uvnaW^^ « Furieuse est la jeune flile, — Dieu ! qui lui parlera ? — Sur la sierra va la jew^ fille— Faire paître son troupeau.— Elle est bel le comme les fleurs, — Furiome eoBun^ la mer. — Furieuse est la jeune fille,— Dieu ! qui lui parlera? » (liM»^ tom. L passée. 7

lui montrer, par son histoire de la création, que le mariage est un divin sacrement et qu'elle doit y entrer. Cassandre répond, et, dans le cours d'une discussion des plus piquantes avec Abraham sur les bons maris, elle donne à entendre qu'elle sait que le Sauveur va bientôt naître d'une vierge. Cet augure est confirmé prophétiquement par les trois Sibylles, ses tantes, et Cassandre ajoute alors qu'elle a l'eçpoir de devenir la mère du Sauveur. Les oncles, choqués d'une telle irrévérence, la traitent d'insensée, et il s'ensuit une discussion théologique et mystique à laquelle tous ceux qui sont présents prennent part, jusqu'à ce que la toile se lève subitement et découvre la crèche de Bethléem avec l'enfant Jésus et quatre anges qui chantent une hymne en l'honneur de sa naissance. Le reste du drame se compose de dévotions appropriées à la circonstance, et il se termine par le gracieux cantique suivant à la Vierge, que l'auteur et les autres acteurs chantent en dansant :

. Muy graciosa es la donzella ; i Como es bella y hermosa !

Digas, tu, el marinero, Que en las naves vivias.

Si la nave é la vêla 6 la estrella Es tan bella.

Digas, tu, el caballero Que las armas vestias , Si el caballo 6 las armas ô la guerra Es tan bella.

Digas, tu, el pastorcico Que el ganado guardas Si el ganado 6 las valles 6 la sierra Es tan bella (1).

Ainsi finit ce drame singulier (2), amalgame étrange de l'esprit des anciens mystères et du vaudeville moderne : production qui n'est

(1) « Pleine de grâce est la donzelle;— Qu'elle est jolie, qu'elle est belle! — Dis-nous, toi, ô marinier — Qui vivais sur les navires, — Si le vaisseau ou la voile ou Tétoile — Ont cette beauté. — Dis-nous, toi, ô cavalier — Qui les armes revêtais, — Si le cheval ou les armes ou la guerre — Ont cette beauté. — Dis-nous, toi, ô berger, qui gardes le troupeau, — Si le troupeau, ou les monts ou les vallées— Ont cette beauté. » (Vic«nte, œuvres, tom. I, p. 61.)

(2) Il se trouve dans le tome l, pp. 36-6!2 de l'édition de Hambourg. Quoiqu'il Hnisse, à proprement parler, comme nous Tavons dit, par le chant à la Vierge, on peut lire à la suite, sous Torme d*adieu, le villancete suivant. Ce villancete est excès-

pas sans poésie, où Ton ne voit pas plus d'incoiiTenance, ni plus d'iDdécence que dans d'autres drames semblables qui, à cette même époque et dans d'autres royaumes, trouvaient place dans les palais des princes les plus cultivés, et que les personnes les plus religieuses écoutaient avec édification dans les monastères et dans les cathédrales.

Yicente toutefois ne s'arrêta pas là. Instruit et encouragé par ses succès, il écrivit des drames qui, sans habileté dans la construction de leur intrigue, sans aucune idée conforme aux règles du bon sens ou du bon goût , sont encore plus parfaits que tout ce que Ton connaît du théâtre espagnol ou portugais de ce temps. Telle est la comidie^ comme il l'appelle, qui a pour titre o Viudo^ le Veuf, jouée devant la cour, en 1514 (1). Elle commence parles plaintes d'un Teuf, négociant *de Burgos, qui a perdu une épouse fidèle et chérie. Il esL d'abord consolé de sa perte par un moine qui emploie les considàra^ tions religieuses^ et ensuite par un voisin bavard qui, marié à une femme acariâtre, assure son ami qu'après tout il est probable que sa perte n'est pas très-grande. Les deux filles de ce veuf inconsol£j>le se joignent à leur père pour partager son chagrin. Mais leur douleur est adoucie par l'arrivée d'un noble amoureux qui se cache sous le déguisement d'un berger pour mieux approcher d'elles. Ce dernier les

sivement curieux ; il nous montre comment, dans ces temps primitifs, le théâtre semit à exciter les passions politiques. 11 est évidemment composé dans le but de stimuler l'ardeur de la noblesse présente pour quelque entreprise guerrière où set senriCM étaient nécessaires ; c était probablement contre les Maures d'Afrique, puisque le roi D. Manoel n'avait pas d'autre guerre.

I A la goem I Cabaileros etfonados ; Paes k» aogeles sagradot A 50COITO ioo eo tierra

I A la giierra I

Con aimas rcspUndetcientes Vieneo del delo volando Dioa y bombre apeUldando I A la guenra 1

Cabaileros esfonados ; Pues los augeies sagradoa A soccoro son en tierra i A lu guerra !

On trouve un chant de cette espèce dans un autre drame de Gtl Viceote, intilalé: Exhorlation à la g^urre, et représenté en 1513. (I) Œuvres, Hambourg, 1834, in-8'', toni. II, p. 68, etc.

aime d*un amour loyal et sincère, mais il les aime toutes les deux et s'adresse, à peine, à Tune et à Tautre séparément. Son trouble augmente et la crise se déclare, quand le père arrive et annonce que l'une de ses filles va se marier immédiatement et l'autre probablement dans le courant de la semaine. Dans son désespoir le noble amoureux appelle la mort, mais il déclare qu'aussi longtemps qu'il vivra il continuera de servir les deux sœurs avec tendresse et fidélité. Dans cette conjoncture et sans autre avertissement, se voyant dans l'impossibilité de les épouser toutes deux, il propose aux deux prétendues de tirer au sort pour lui, proposition qu'elles modifient en demandant au prince don Juan, alors âgé de douze ans et qui se trouvait parmi les spectateurs, de prendre une décision à leur place. Le prince se décide en faveur de l'aînée, choix qui semble menacer de nouveaux troubles et de nouvelles perplexités, jusqu'au moment où le frère de l'amant déguisé apparaît et consent à épouser la sœur qui reste. Leur père, d'abord déconcerté, accepte bientôt avec plaisir ce double arrangement, et le drame finit par les deux noces et par les exhortations du prêtre qui préside à la cérémonie.

Ce n'est pas là peut-être une intrigue, mais cela en approche. La Rubena, jouée en 1521, en approche davantage (1), ainsi quele Don Duardos^ basé sur l'histoire du Palmerin d Angleterre et di!Aniadis de Gaule (2) et tiré des romans du même nom. L'une et l'autre amènent sur la scène un grand nombre de personnages, et, si elles n'ont pas encore une action dramatique bien caractérisée, elles nous font entrevoir, dans la plus grande partie de leur structure, les commencements du drame héroïque espagnol, tel qu'il se composa, un demisiècle plus tard. D'un autre côté, le Templo dApollo (3), joué , en 1526, en l'honneur du mariage de la princesse Marie de Portugal avec l'empereur Charles-Quint, appartient à la même claese que les comédies allégoriques qui se sont postérieurement produites, en Espa-

(1) La « Rubena » est le premier de ses drames, inUtulé, oo oe saurait dire pourquoi, par Vicente ou par son éditeur, comédie. Elle est écrite partie eu espagnol, {>arlie eu portugais; elle est comprise dans l'Index expurgatoire, de 1667 (p. 464) et plus tard daus celui de 1790.

(2) Ces deux drames, très-longs et tout en espagnol, sont les deux premiers qui portent le nom de « Tragi-comédies » dans le troisième livre des Œuvres de Vioente. Je ne sais quelle raison on peut donner en faveur de cette dénomination.

(3) C'est une autre de ses tragi-comédies, en grande partie, mais non toute, en espagnol.

gne. Les trois autos des trois barques qui transportent les âmes en enfer, au purgatoire et au ciel ont évidemment donné à Lope de Vega ridée et fourni les matériaux d'une de ses premières coinédies morales (1). L'auto où la Foi explique aux bergers Torigine et les mystères du christianisme (2) peut avoir servi, avec quelques légcfs changements, à Tune des processions du Corpus Christi, à Madrid, dn temps de Caldéron. Toutes ces compositions sont, il est vrai, extrftDDfrment grossières ; mais presque toutes contiennent des éléments du drame qui arrive. Plusieurs d'entre elles, comme don DuardaSy qui est plus long que la plus longue comédie ne Test ordinairement, suffi» sent pour nous montrer quelle était leur tendance dramatique. Letalent réel de Gil Vicente ne consiste pas dans la structure du drame

(1) Le premier de ces trois oif^M, actes, la « Barca do InfemOy » la Barque da l'Enfer, fat représenté, en 1517, devant la reine Marie de Castille, dans sa diambre^ où, salade, elle souffrait da mal terrible qui l'emporta quelques jours après. Gomme la Barque du Purgatoire (1518), elle est écrite en portugais, tandis que le troinème,* la Barque de Gloire» (1519), est écrite en espagnol. Les deux derniers furent repréeeptéadam la chapelle royale. La comédie morale de Lope de Vega, dont Tidée semble empmoliadf ces octet a pour titre « le Voyage de Pâme, » et se trouve dans le premier livre du • Psregriuo en su patria. » Le commencement de la comédie de Yioente ressemble siagttlièrement aux préparatifs de voyage que fait le Démon dans Lope. En outre» VMft générale des deux fables est presque la même. Gil Vicente; d'un autre côté» souvent que la littérature casUllane lui était très-funilière. Dans une de aea portugaises qui a pour titre « Os dos Fisioos » (tom. II, p. 3)3) nous troavoBS kl vers suivants :

Eo el met en de mayo Vetport de Navidad Coando canto b dgarra, etc.

Imitation parfaite de la romance castillane si connue :

Per el mes en de mayo Quando bace la calor, Qaaiido caou la calaDdrif , etc.

Cette romance n'est insérée, que je sache, dans aucune collection imprimée, avant l'année 1555 ou au moins avant 1550, et cependant nous en trouvons des imitattoM vers 1536, preuve évidente et curieuse de l'étendue de la poésie populaire, gravée dam la mémoire du peuple longtemps avant qu*elle fût écrite et imprimée ; preuve «usi de la manière dont le poète dramatique s'en servait dans les temps primitifo po«r SH compositions théâtrales.

(2) Cet « Auto-da-fé, • titre asset étrange, est en espagnol (CEwpref, tona.1, pp. 04, etc.). Il en existe un autre en portugais qui fut représenté devant D. itias Dli en 1527, sous le titre encore plus étrange de • Brève sumario da historia de Deoa. ■ — L'action conmience à Adam et Eve et finit à Jésus-Christ, (/frkf., tom. I, pp. 30e, etc.)

OU dans l'intérêt du sujet; il se montre dans sa poésie, dont il donne des preuves éclatantes, surtout dans les parties lyriques de ses compositions (1).

(1) Jean de Barros, rhistorien, dans son « Dialogue sur la langue portugaise» (Œuvres diverses, Lisbonne, 1785, in- 12, p. 222), (ait Téloge de Gil Yicente pour la netteté des idées et du style, et n*hésite pas à le mettre en parallèle avec Tauteur de la • Célestîne, » livre qui n*a pas son égal dans la langue portugaise, ajoute Técrivain portugais.