CHAPITRE PREMIER L'œuvre dramatique

De Mélile (1629), à VlUusion comique (1633). — Tâtonnements. Romans. — Dialogues. — Fanlaisie. — Lueurs tragiques.

Pendant l'hiver de 1629, arrivait pour la première fois à Paris celui qui devait être le grand Corneille. Il avait vingt-trois ans et venait voir représenter Méllte, sa première pièce, que l'acteur Mondory avait emportée de Rouen pour la jouer sur son théâtre du Marais. Ainsi tombe une légende, celle de Hardy, le vieux poète attitré de l'hôtel de Bourgogne, se réjouissant de toucher sa part des bénéfices et appelant « bonne bagatelle » une nouveauté qui faisait monter les recettes. Au moins peut-on

rei^rettor le mot, car il serait assez juste. Qu'y avait-il, en efifet, dans Mélite? La matière d'une nouvelle assez banale: un ami qu'un amoureux présente à sa maîtresse et qui le supplante de fait ; là-dessus, imbroglio, fausses lettres, désespoir, délire et le reste. « Bagatelle, » en vérité, mais déjà relativement bonne, par quelques rudiments de combinaison théâtrale, par quelques pressentiments de la vigueur cornélienne dans la versification et le dialogue. Au total, certains dons de nature se faisaient jour à travers un art encore bien confus.

Mais le jeune auteur s'en retournait riche de découvertes. On lui avait révélé les « règles », les unités, surtout ces vingt-quatre heures où, d'après Aristote, la tragédie s'enferme autant que possible, oij, d'après les commentateurs, elle est tenue de s'enfermer. En outre, on lui avait dit apparemment que sa pièce était trop simple de plan et d'expression. Donc, il essaya mieux. « J'entrepris d'en faire une régulière, c'est-à-dire dans ces vingt-quatre heures, pleine d'incidents et d'un style plus élevé, mais qui ne vaudrait rien du tout ; en quoi je réussis parfaitement (1). » Libre à nous de ne voir là qu'une boutade ; mais la conclusion, du moins, est vérité pure. Intrigue inintelligible, môme dans le sommaire en prose que Corneille a jugé nécessaire d'en donner; faits impossibles, sentiments hors nature, faux goût, concetti, fadeurs : Clitandre est de tout point détestable (1630).

Par bonheur, la gageure ou le caprice ne devait pas tirer à conséquence. Après cette excursion dans le romanesque fou et laid, nous revenons au romanesque agréable et sensé autant qu'il peut l'être. La Veuve (1G33), la Galerie du Palais, la Suivante (lG3i), la Place royale (1635), sont

(1/ Examen de Clilandre.

sœurs de Mélite, mais île meilleure venue que leur aînée et de plus ferme allure. On aime à voir l'auteur, avec sa verve, railler le jargon galant dont il ne sait pourtant pas encore se déprendre. Ecoutez ce conlident excuser le slyle de son patron.

Madame, je vous jure, il pèche innocemment,

Et s'il savait mieux dire il dirait autrement.

C'est un homme tout neuf: que voulez-vous qu'il fasse?

Il dit ce qu'il a lu... (1).

Corneille, lui aussi, dit encore ce qu'il a lu, ce que tout le monde dit à l'époque, ce que lui impose à demi le faux genre oîi il s'attarde, ce drame qui n'est ni la tragédie ni la comédie, mais un pur roman dialogué. Notons d'ailleurs que le genre ne lui lait pas illusion, qu'il en sent le faux et le vide.

0 pauvre comédie, objet de tant de veines, Si tu n'es qu'un portrait des actions humaines, On te tire souvent sur un original A qui, pour dire vrai, tu ressembles fort mal (2).

Et puis, à travers tout ce convenu, passent des bouffées de naturel, de bon sens, de gaieté bien française. Parfois même, on y sent frémir une vigueur inquiète à laquelle on souhaiterait un meilleur emploi.

Médéevai le lui donner (1635), Médée inspirée peut-être par la Sophonisbe de Mairet ; Médée où l'on entend pour la première fois le véritable accent cornélien.

Me peut-il bien quitter après tant de bienfaits? M'ose-t-il bien quitter après tant de forfaits?

Voici la grandeur, la force, la concision ; mais que l'art

(1) La Veuve, i, 4.

(2) La Galerie du Palais, i, 7.

est imparfait encore ! Aussi bien, après cet élan, Corneille semble tourner brusquement le dos au but. h'illusion comique (1635) nous rejette en pleine fantaisie : chute profonde, avoue Fontenelle ; g'alanterie extravagante, étrange monstre, dit l'auteur lui-même ; et de fait, c'est grand'pitié de voir tant de verve dépensée pour un thème qui le mérite si peu. Était-ce bien le cas de terminer par un éloge enthousiaste de l'art dramatique?

A présent le théâtre

Est en un point si haut que chacun ridolàtre (1).

Cela eût été meilleur à dire quelques mois plus tard ; car, à l'heure où la scène retentissait des hâbleries bouffonnes du Matamore, le Cid était déjà sur le métier.

(1) L'Illusion comique, v, 5.

Du Cid (1636), à Rodogime (iQH). — Première maturité, chefsd'œuvre. — Le Cid, histoire et valeur. — En quoi cette pièce est une révélation. — Horace. En quoi consiste l'action dramatique. — Cinna. L'âme, objet principal de l'inlérét. — Polyeucte. La vertu parfaite au théâtre. — Pompée. Corneille et Lucain. — Rodogune. Force et tension.

Il paraît l'année suivante (1636), et bientôt l'on dit en façon de proverbe : « Beau comme le Cid. » Richelieu, d'abord séduit avec tout le monde, peut bien se raviser et devenir jaloux de son ancien collaborateur ; il peut appuyer les Observations fanfaronnes de Scudéry et son appel prétentieux à l'Académie française : on sait le résultat.

En vain contre le Cid un ministre se ligue ; Tout Paris pour Ghimène a les yeux de Rodrigue. L'Académie en corps a beau le censurer ; Le public révolté s'obstine à l'admirer (1).

De ce déluge d'écrits pour et contre, il ne reste que quelques vers de la plus fière touche cornélienne et d'un

(1) Boileau, Satire ii.

amour-propre trop candide pour qu'on ait le courage d'en vouloir à l'auteur.

Je sais ce que je vaux el crois ce qu'on m'en dit.

Pour me faire admirer je ne fais point de ligue ;

J'ai peu de voix pour moi, mais je les ai sans brigue...

Je satisfais ensemble et peuple et courtisans,

Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partisans ;

Par leur seule beauté ma plume est estimée,

Je ne dois qu'à moi seul toute ma renommée... (1).

Hélas ! le bon Corneille ne le prenait pas toujours de si haut, et nous le voyons réconforté par Chapelain, le propre rédacteur des Sentiments de l'Académie sur le Çid. Richelieu, cependant, trouvait la censure trop douce, tandis que Scudéry, plus habile, s'en disait content. A tout prendre, on ne s'étonne pas du chagrin de Corneille ; mais on s'explique moins comment La Bruyère a pu écrire : « L'une des meilleures critiques qui aient été faites sur aucun sujet, est celle du Cid. » L'Académie dit des choses sages. Elle fait fort bien d'attendre des œuvres dramatiques « un contentement raisonnable, » de les vouloir morales et régulières, ajoutant que ce n'est jamais la régularité qui les rend moins agréables et qu'elles ne réussissent même que par ce qu'elles ont de régulier. Mais à côté de ces principes de bon sens, appliqués çà et là non sans justesse, quelles vues étroites ! quelles chicanes ! La règle ainsi préconisée, c'est moins la nature que le texte d'Aristote et la glose courante. Cette moralité que l'on exige à si bon droit, on la met surtout dans l'événement, dans les conclusions rationnelles qui en découlent, en un mot dans la thèse où l'œuvre se résume pour l'esprit. Erreur grave ! Une œuvre vaut surtout, en bien ou en mal, ^diY V itnpression dominante

(1) Corneille, Extuse à Ariste.

et définitive qu'elle laisse dans la sensibilité. Encore y a-t-il excès à trouver les mœurs de Ciiimène « scandaleuses, sinon dépravées; » mais l'Académie, j'ose le croire, excètlc encore plus en accusant le dénouement d immoralité, d invraisemblance. Nous sommes en Espagne, au onzième siècle, et d'ailleurs l'union de 1 orpheline et du meurtrier ne fait que s'entrevoir dans l'avenir :

Laisse l'aire le temps, ta vaillance et ton roi.

On peut, il est vrai, concevoir quelque chose de plus sévère, de plus héroïque: le C.id renonçant librement à Chimène, comme, chez le poète contemporain, le fils de Ganelon renonce à la fille de Roland (1). Mais n'en voulons pas à Corneille d'avoir suivi la légende : elle n'a rien d'inacceptable dans les circonstances données. Ainsi, la moralité du drame reste incomplète et l'on ne saurait, en rigueur chrétienne, s'inscrire en faux contre Bossuet qui le censure nommément (2), Toutefois, le tort n'est pas à promettre finalement Chimène à Rodrigue, pas même à ne faire céder la passion (jue devant un faux point d'honneur ; il est dans la peinture vive de celle passion trop facilement contagieuse ; il est dans l'esprit, dans l'atmosphère de toute cette littérature théâtrale et romanesque, oij l'amour satisfait passe pour le suprême bonbcur de la vie. Ici, je l'avoue, il est condamné en paroles :

L'amour n'est qu'un plaisir; l'honneur est un devoir.

Il est sacrifié en fait ; par-dessus tout il n'amollit pas, ayant déjà l'accent mâle qu'il gardera toujours dans Cor-

(1) La Fille de Roland, drame en vers, par le vicomte de Boruier, acte iv, Excelsior !

(2) Bossuet : Maximes et r( flexions sur la Comédie, iv.

neille. Voilà des circonstances atténuantes et qui font même du Cid une pièce relativement morale et saine ; mais Bossuet n'en a pas moins raison dans l'absolu, bien plus que l'Académie faisant opposition au mariage de Rodrigue et de Cliiinène.

En somme, par où se justifie l'enthousiasme qui accueillit la pièce et lui demeura fidèle? Est-elle donc parfaite ? Il s'en faut bien. Le personnage de l'Infante est inutile, froid, presque ridicule par instants ; l'incursion moresque mal préparée (1), le quiproquo beaucoup trop long entre Chimène et Don Sanche vaincu. Embarras que donne la prétendue loi des unités, manque d'art à lier les scènes, traits de bel esprit et de faux goût : les défauts sont visibles, ils sont graves. Par où donc le Cid fait-il époque, non pas seulement pour l'auteur ou même pour la France, mais pour l'histoire générale de l'art? Ce n'est assurément pas, comme le veut naïvement Corneille, pour sa conformité à deux maîtresses lois d'Aristote, dont la première, celle du héros demi-vertueux, tient, nous le verrons, à une conception toute païenne de la vie et, par conséquent, du théâtre. C'est qu'il nous rend les vrais éléments de la tragédie, l'idée môme de la tragédie, pourrait-on dire. Voilà enfin une situation tragique, c'est-à-dire un conflit d'intérêts d'où naît une grande lutte morale ; voilà un groupe tragique, plusieurs âmes nobles que ce confiit d'intérêts met aux prises les unes avec les autres et surtout chacune avec soimême. Voilà les vraies impressions caractéristiques de la tragédie : tout d'abord la terreur et la pitié ; par suite et finalement, l'admiration, la sympathie généreuse pour une grandeur morale que font mieux sailhr le péril ou la douleur. Corneille lui-même a beau ne point s'en apercevoir

(1) Corneille lui-même dit bieo joliment que les Mores « semblent se venir faire de fête exprès pour être battus. » {Examen.)

encore, son instinct de poète a devancé ses réflexions et rotiipu heureusement avec les conventions qui, à tort ou à raison, se réclament d'Aristote. Il a mis la main sur le ressort véritable, ou, si l'on veut, il a touché la fibre humaine au point juste, et elle a fidèlement répondu. La foule a reconnu son idéal confus ; du même coup, elle en a pris meilleure conscience et, dès lors, elle s'est obstinée à dire : « Beau comme le Cid. »

Le génie de Corneille entrait ainsi de haute lutte dans la vérité du grand art, et il allait s'y maintenir assez longtemps pour en dégager mieux et en fixer à jamais l'idée, mais, chose étrange, au bénéfice d'autrui plus qu'au sien propre. Le Cid inaugure dans la vie dramatique de Fauteur une seconde période qui peut d'ailleurs se subdiviser en deux. C'est d'abord une suite ininterrompue de chefsd'œuvre, etje me crois en droit de ne la fermer qu'après Rodogime (1644). A la suite viennent encore d'admirables ouvrages, mais entremêlés de productions moins heureuses ; l'inspiration se fait inégale, le goût hésitant.

Trois années de silence avaient suivi la querelle du Cid, années fécondes. La rentrée en scène de Corneille fut un triomphe : en 1640, parurent coup sur coup Horace, Cinna, Polyeucte.

Horace, deux tragédies en une, dit lestement Voltaire ; deux actions, confesse ingénument l'auteur lui-même. Or, tandis qu'il voit l'unité d'action dans l'unité de péril, ne serait-on pas bien fondé à la voir plutôt dans Tunité de lutte morale? Horace échapperait ainsi au reproche, n'étant, d'un bout à l'autre, que le conflit enlre le patriotisme et les aff"ections de famille. Avouons-le du moins, l'intérêt décroît après la victoire de Rome, et le cinquième acte n'est qu'un assaut de belle rhétorique. Mais à cela près, la pièce marque un progrès sur le Cid même. Le groupe tragique

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est bien plus riche; là, rien que Jeux personnages de premier plan, trois au plus, en y comprenant Don Diègue ; ici nous n'avons pas moins de cinq caractères intéressants, et c'est l'art du poète d'empêcher qu'ils ne s'étouffent l'un l'autre; plus nombreux, ils manqueraient d'air et d'espace pour s'épanouir.

Il faut le reconnaître à la gloire de Corneille : elle est tendre autant que forte, l'àme qui a conçu toutes ces âmes diverses et les maintient égales à elles-mêmes. Voici qui importe plus encore. Eludions l'admirable économie des trois premiers actes, et nous saurons ce qu'est au vrai l'action dans un drame. Celte qualité maîlresse, nous ne la mettrons plus, selon le préjugé vulgaire, dans les seuls événemenls et, bien loin de l'opposer aux caractères comme chose distincte ou même rivale, nous y ferons entrer la progression des caractères à titre d'élément essentiel, voire supérieur. Les incidents naissant du libre jeu des caractères, les caractères dégagés et déployés par le choc des incidents ; ces deux forces agissant l'une sur l'autre, se poussant l'une l'autre vers la crise et la solution décisives : telle est ['(ictio7i dramatique, au moins pour qui la prend au sérieux. Et qu'est-ce donc après tout que le drame lui-même? Un énigme de fait à résoudre? Un écheveau d'aventures à débrouiller? Pour l'enfant, peut-être; pour l'homme, c'est l'âme, non point l'àme au repos et analysée froidement comme on disséquerait un cadavre, mais l'âme en action, l'âme surprise en plein mouvement, en pleine vie.

Horace nous le fait sentir; Ciima mieux encore peutêtre. C'est que la construction y est moins savante, les incidents plus rares, les nobles figures moins nombreuses. La délibération du second acte, si bruyamment célébrée par Voltaire, me paraît longue au regard de l'intérêt dramatique. L'auteur a oublié de nouer assez bien à la trame

générale et le rôle de Livie et la passion de Maxime, ce qui leur donne à l'un et à l'autre je ne sais quel air de horsd'œuvre ou tout au moins d'expédient. « L'adorable Furie » et le pâle nev^eu de Pompée, Emilie et Cinna, ne sont guère que des types anticipés de la Fronde princière, une Longuevillc et un La Rochefoucauld avant la lettre, et à eux seuls ils risqueraient de soutenir mal la sympathie. D'àme vraiment grande, je n'en vois qu'une, Augusie, l'Auguste de Sénèque une seconde fois idéalisé. Qui fait donc la juste popularité de ce a poème? » C'est le style tout d'abord, le style plus que jamais soulevé et maintenu par la hauteur naturelle des objets et des sentiments. C'est plus encore la dialectique passionnée de certaines scènes ; par exemple, l'admirable lutte du troisième acte, 011 ces deux personnages un peu contestables d'Emilie et de (^inna retrouvent toute la vérité humaine, toute la vigueur, tout l'intérêt qu'on y peut souhaiter. Par-dessus tout, cest la noblesse juste et simple du dénouement, c'est-à-dire la grandeur d'àme s'exprimant dans une langue assez naturelle pour la vraisemblance et assez relevée pour notre invincible besoin d'idéal. Le spectateur en est saisi et subjugué, tout comme les conjurés eux-mêmes; ainsi rend-il hommage à ces deux vérités qui n'en font qu'une : l'àme est le grand objet de la tragédie; l'admiration en fait le premier charme et la meilleure puissance.

Au besoin, Polyeucte achèverait la démonstration, Polyeucte, le chef-d'œuvre de Corneille, non par le seul fait d'être puisé en pleine source chrétienne — Théodore en vient aussi, hélas! — mais parce que, cette fois, le génie s'élève à la hauteur de l'objet. Otcz quelques taches bien légères : dans les débuts de Pauline, un mot de bouderie conjugale un peu bourgeois; dans sa première rencontre avec Sévère, quelques réminiscences du style des romans;

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dans les confidences de Félix, deux ou trois vers trop bas pour l'effet d'ensemble, trop bas aussi pour la vérité humaine, car l'homme bien élevé, quand il a le malheur de s'avilir, cherche d'instinct à se tromper lui-même par la dignité de son langage. Cela en moins, comptons les beautés qui restent. Trois âmes de premier ordre, engagées dans une situation souverainement originale, dans une lutte héroïque oiî — chose rare — tous les coups seront nobles et toutes les armes généreuses. Partout la grandeur, mais inégale, nuancée, en relations diverses avec cet idéal humain et surhumain tout ensemble révélé par l'Homme-Dieu : Polyeucte arrivé déjà et montant encore, le néophyte s'élevant au martyre ; Pauline, Sévère, deux types variés de cette vertu naturelle qui. est une excellente préparation à la grâce toujours indispensable. En fin de compte, les caractères plus hauts que dans China, la situation plus attachante encore que dans le Cid, la marche générale mieux soutenue que dans Horace. Ne croyons plus d'ailleurs que, chez Corneille, la force étouffe la grâce; le rôle de Pauline répondrait victorieusement. La grande âme simple du poète a bien toutes les cprdes de la lyre humaine, et elle vient de nous dire son dernier mot en créant une de ces œuvres transcendantes où l'on retrouverait au besoin le code entier de l'art.

Mais pourquoi donc le bon Corneille s'excuse-t-il de la perfection qu'il a donnée au caractère de Polyeucte? Si le héros, si le saint en est venu à ce point où il n'y a plus d'effort sensible, de lutte morale apparente, le voilà trop haut pour le drame. Qu'il n'y paraisse pas, ou qu'il le traverse seulement comme une apparition de la justice supérieure en contraste avec le tumulte des passions qui s'agitent à ses pieds. C'est un homme que je veux voir au théâtre, et celui-là semble toucher de trop près à l'impassibilité di-

vine. Mais tant que la victoire est disputée; tant que l'âme, déjà héroïque, a besoin de faire effort et me l'avoue; je n'aime rien tant que ce spectacle ; il m'élève et me console tout ensemble. Nous retrouverons plus loin les idées d'Aristote sur la « médiocre bonté » qui sied au héros trafique. Rappelons seulement ici que l'illustre païen ne pouvait deviner la sainteté, le martyre, la Croix ; que même, pour goûter comme il convient cet idéal de vertu souffrante et couronnée par la souffrance, il ne suffit pas d'être chrétien de baptême, encore faut-il l'être demeuré de cœur. Voilà pour expliquer tant de jugements bizarres portés sur Polyeucte, sinon l'opposition de l'hôtel de Rambouillet, du moins la mauvaise humeur d'un Saint-Evremont, les ricanements d'un Voltaire, les étonnements, les scandales de plus d'un lettré contemporain, quand même, ainsi qu'il arrive, ses intentions seraient manifestement respectueuses et bienveillantes. En pareille matière, l'étranger risque toujours de se montrer peu compétent (1).

Après Polyeucte, Corneille ne peut plus guère monter et il ne commence pas sensiblement à descendre. Prenez-y garde cependant : voici poindre les défauts qui, en grandissant, le feront déchoir. Pompée (1641) en laisse voir deux : une complaisance inquiète à la critique et une prédilection de nature pour la force. « J'ai fait Pompée pour ceux qui ne trouvaient pas les vers de Polyeucte si

(1) Il faut noter en passant une jolie naïveté du malveillant et de l'homme d'esprit qui fut Sainte-Beuve. Néarque dit à. propos de Dieu : Il est toujours tout juste et tout bon, mais sa grâce Ne descend pas toujours avec même efficace..,

(Acte I, se. I.)

Là-dessus Sainte-Beuve : r II ne serait pas malaisé, à mou sens, de soutenir cette thèse : Corneille est de Port-Uoyal par Polyeucte. » [Port- Royal, 1, 6.) — Ainsi les notions de la grâce et de son efflcacité sont tellement jansénistes par essence, qu'il suffit de les énoncer pour appartenir à la cabale !

in HISTOIRE DE L.\ LITTERATURE FRANÇAISE

puissants que ceux de Cinna, et pour leur montrer que j'en saurais bien retrouver la pompe quand le sujet le pourrait souftVir. (1) » Sur ce, il s'est mis en collaboration avec Lucain, avec ce Lucain qu'il avoue en rougissant préférer à Virgile; et, quand il ne Tapas pillé — le mot est de lui — du moins s'est-il efforcé d'entrer dans le génie du vieux maître. Accordons-lui d'y avoir réussi, et même d'avoir été (•à et là, comme plus tard Brébeuf, Lucano Lvcanior. Mais ce ne sera pas tout éloge et il y aura quelque enflure à blâmer dans cette pièce d'ailleurs vraiment une et intéressante, riche en grands caractères et toute pleine du souvenir et de l'influence du héros mort.

Force outrée dans l'expression, mais aussi et plus encore dans la combinaison dramatique : brillant écueil qui attirera bientôt notre poète. 11 s'en détourne un moment pour revenir à la comédie (le Menteur, 1642 ; la suite du Menteur, 1G43) ('2), mais il s'en rapproche visiblement dans Rodogune (1644), et il y donnera en plein àn.n?, Héraclius (1647). Saluons pourtant le premier de ces deux poèmes qui, malgré ses taches, me semble aller de pair avec les chefs-d'œuvre qui précèdent. Corneille lui donnait le premier rang ; c'est trop sans doute; mais, pour ma part, je ne voudrais laisser passer devant que Polyeucte^ Cijina, Horace, et je ne puis me résoudre à lui préférer le Cid. Rodogime demeure un type de l'exploitation poétique de l'histoire ; les faits réels sont horribles, et Corneille les modifie juste assez pour permettre à la sympathie de trouver où se poser. Sauf une exposition lourde et gauche, la marche est admirable ; l'auteur a droit de le dire, la pièce « s'élève d'acte en acte » jusqu'à cette situation finale dont rien n'égale la terreur. Mais le charme original de l'œuvre n'est-il pas surtout

(1) Epître dédicatoire du Menteur.

^2) Nous retrouverons ces deux piôces en nous occupant de Molière.

dans ces jeunes princes deux fois rivaux et, malgré tout, si héroïquement unis?

O frère plus aimé que la clarté du jour!

0 rival aussi cher que l'était mon amour!...

Séleucus, Anliochus, âmes charmantes aux prises avec un monstre qui est leur mère et une héroïne vindicative qu'ils aiment l'un et l'autre : c'est la grâce en contraste avec la violence; on dirait, entre deux orages, le rayon ou l'arcen-ciel.

De Théodore (1645), à Pertharite (1652) : Seconde maturité, pièces de valeur inégaie. — Théodore. Observation fâcheuse. — Héraclius. Divertissement et fatigue. — Don Smiche. Pourquoi ne pas l'appeler tragédie? — Nicomède. La « grandeur de courage, » ressort tragique incomplet mais principal.

Mais c'en est fait, la série dos chefs-d'œuvre va brusquement s'interrompre et le goût du maître va osciller de la plus étrange façon. Qui croirait que Théodore, vierge et martyre, est de la même main que Polyeucte, et postérieure de cinq ans (1645)? Une tirade pleine d'une grâce parfaite et que pourrait signer l'auteur d'Esther (1), voilà la part des beautés ; le reste est d'une désolante faiblesse. Mais surtout comment Corneille n'a-t-il pas vu qu'une vierge condamnée au déshonneur, qu'un chrétien qui la sauve en prenant et sa place et ses vêtements, sont choses acceptables dans un récit mais non pas au théâtre ? Erreur inouïe et de la plus fâcheuse conséquence : l'échec de Théodore l'a dégoûté des sujets chrétiens ; il n'y reviendra plus.

(1) N'espérez pas, Seigneur, que mon sort déplorable...

(Acte III, scène m.)

Désormais, du reste, le bon alterne avec le médiocre. Héraclius (1647) est encore un chef-d'œuvre par l'admirable situation du quatrième acte :

Devine, si tu peux, et choisis si tu l'oses... 0 malheureux Phocas ! ô trop heureux Maurice ! Tu retrouves deux lils pour mourir après toi, Et je n'en puis trouver pour régner après moi...

Mais nous payons cher notre plaisir et, avant d'en arriver là, nous avons dû traverser des halliers inextricables. Boileau dit vrai : c'est fatigue plus que divertissement. — Andromède (1630) n'est qu'une féerie à grand spectacle, une pièce faite pour les yeux (1), et Don Sanche d'Aragon^ un fier roman de cape et d'épée. Comédie héroïque, dit le bon Corneille, ne sachant trop quel autre nom lui donner. Que ne disait-il bravement tragédie? Il est vrai qu'il eût fallu chercher le principe de la distinction des genres moins dans la nature de l'action que dans celle des impressions reçues ; mais surtout il eût fallu s'affranchir d'Aristote, oser croire que, si la terreur et la pitié sont deux éléments ordinaires du grand drame, parce qu'elles renforcent l'admiration qui en est Fâme, à tout prendre, elles n'y sont pas les constitutifs essentiels ; que, dès lors, un spectacle héroïque d'où la terreur et la pitié seraient absentes appartiendrait au genre de la tragédie, encore bien qu'il ne remplît pas toute l'idée que nous nous en faisons : tragédie incomplète, soit, mais non pas comédie au sens ordinaire du mot. Toutes ces audaces qui manquèrent à Corneille, aujourd'hui, quitte à justifier son opinion comme j'essaierai de faire la mienne, le premier venu peut se les accorder sans ombre de peine et de mérite : c'est l'unique bon côté de l'anarchie littéraire où nous vivons. En 1650, le génie

(1) Corneille, Andromède. Argument.

même eût tremblé de s'élever contre des autorités réputées indiscutables.

Corneille nous le fait voir encore mieux quand il demande grâce pour Nicomède, le dernier de ses chefs-d'œuvre elle plus original peut-être (1651). Quelle riche matière et combien savamment exploitée ! Une grande leçon d'histoire mise en drame, la conquête diplomatique menée de front par Rome avec la conquête militaire ; six caractères intéressants, dont deux héroïques ; l'intrigue d'Etat et l'intrigue de famille nouées ensemble avec un naturel qui est de l'art consommé, puis dénouées de main de maître par une péripétie toute morale et généreuse, parle changement du second fils de Prusias, ébloui de la magnanimité de son frère et passant du rôle de rival à celui de libérateur : — certes il y a là de quoi balancer quelques familiarités voisines du comique, mais surtout de quoi jeter une vive lumière sur les conditions essentielles de la tragédie. Prenons-y garde au reste, la terreur et la pitié ne sont pas absentes ; c'est la tendresse qui manque et rien de plus. On tremble pour Nicomède et pour Laodice ; on plaint ces deux âmes vraiment royales menacées dans leurs droits natifs et dans leur attachement mutuel. Seulement elles laissent venir la pitié sans lui faire la moindre avance ; elles luttent sans daigner s'attendrir. Confessons de bonne grâce qu'elles y perdent quelque chose, qu'un peu moins de stoïcisme, un peu plus de sensibilité humaine et de lutte morale avouée les rapprocherait de nous sans les faire déchoir. Là se trouve précisément le faible de cette création originale, et non pas dans l'absence de la terreur et de la pitié. Mais soyons jusqu'au bout sincères avec nous-mêmes. N'est-il pas vrai qu'ils nous plaisent encore, ces rudes héros? La hardiesse, disons la crânerie, dont ils tiennent tète aux intrigues d'une marâtre et aux ingérences despo-

tiques do Rome, ne nous donne-t-elle pas un frisson d'aise et de fierté sympathique? Ayons donc le courage de conclure. Ou dénions à Nicomède le titre de tragédie ; — mais que sera-t-il alors? — ou prenons le parti de Corneille auteur contre Corneille critique, et reconnaissons que « la grandeur de courage, » si elle n'est point le tout du genre, en est au moins le principal, et jusqu'à suppléer quelquefois le reste.

Mais n'anticipons pas. Nous faisons l'histoire du théâtre de Corneille ; c'est faire tout d'ahord celle de ses inégalités; c'est reconnaître l'impuissance de ce heau génie à conserver ses propres conquêtes et à garder pour lui-même le goût quil apprend aux autres. La leçon est douloureuse mais utile, et la voici qui s'impose ; nous louchons au déclin.

D'ÛEdtpe (1659) à Suréna (1674) : déclin, beaux détails. — Sertorius, Othon, Attila. Ensembles froids et faibles. L'histoire substituée au drame, la politique aux passions.

Après Nicomède, Pertharite, légende lombarde du septième siècle, invraisemblable et obscure (1652). L'échec est total el cruellement senti ; l'auteur malheureux se retire et l'on peut croire sa carrière fermée. Elle se rouvre de fait après sept ans ; mais faut-il s'en réjouir ou s'en plaindre, et quand Foucquet rend Corneille au théâtre, sert-il bien la gloire du poète? Pourquoi lui indiquer OEdipe comme sujet, OEdipe, cette fable si profondément fataliste et païenne? Qu'en faire? La laisser telle quelle, c'est révolter un auditoire « né français et chrétien ; » la modifier, c'est la gâter ou plutôt la détruire. Corneille la modifie et il s'en applaudit fort ; mais rarement l'illusion fut plus profonde : son OEdipe enrichi d'épisodes vaut à peine celui de Voltaire, lequel vaut bien peu. D'ailleurs plus de chefsd'œuvre désormais, à moins qu'on ne veuille en trouver un dans Sertorius (1662) ; mais le grand caractère de Viriate ne suffit guère à justifier pareil éloge. Là, du reste, apparaît un excès fâcheux. L'histoire et la politique prennent

le pas sur le drame. Ce n'est plus, comme dans Nicomède^ « la grandeur de courage » aspirant trop constamment à se passer de sentiments tendres ; ce sont les affaires d'Etat qui vont absorbant les passions personnelles ou les réduisant toutes à l'ambition, ce qui revient au même. Ainsi, plus ou moins, dans S ophonisbe (1663), dans Othoîi {i66i), dans lue et Bérénice (1670), dans Pulchérie (1672). H y a des beautés encore, et Attila même ne mérite pas qu'on le résume tout entier, comme a fait Boileau, dans une interjection dédaigneuse. Othon, Pulchérie^ ont d'admirables vers ; Bérénice est plus grande finalement dans Corneille que dans Racine : c'est elle-même qui, par sagesse et par dévouement à la personne de Titus, sacrifie un bonheur que le sénat consentirait à légitimer. En somme, on reconnaît encore

... la main qui crayonna L'âme du grand Pompée et celle de Ginna ;

mais on la reconnaît à quelques détails. Ce qui fléchit visiblement, c'est, dans chaque œuvre, l'ensemble. Aussi bien, pas un trait de cette décadence que l'on ne puisse pressentir à la lecture des plus belles productions antérieures ; chacun d'eux n'est qu'une qualité outrée, exagérée en défaut. La puissance d'invention est devenue curiosité subtile et rintrigue éclipse les caractères. Comparez Horace, Héraclius, Othon; en trois pas, vous mesurerez toute la distance parcourue : profondeur ingénieuse d'abord, puis tension, puis obscurité. De même la dialectique, si admirable dans les chefs-d'œuvre, tourne ici au raffinement. La grandeur de courage se fait raideur ou froideur, surtout chez les femmes, ou du moins c'est chez elles que cette transformation nous choque le plus. La victoire sur les passions, cette noble habitude des héros de Corneille, dégénère en stoi-

cisme, en impassibilité. Allez dePolyeucte à Othon encore, en passant par Nicomède; étudiez, l'une après Tautre, Pauline, Laodice, Plautine : vous verrez à plein ce fâcheux progrès. Ce n'est pas tout : la passion, désormais refroidie et absorbée dans l'intérêt politique, amène d'étranges disparates de langage, ici s'épanchant en calculs bourgeois, là se remettant sur le haut style et plus glaciale d'autant. Oui, c'était bien la décadence, malgré les protestations de quelques fidèles et surtout de Corneille lui-même. En 1676, le roi fit reprendre à la cour quelques-uns de ses chefs-d'œuvre, plus OEdipe et Sertoriiis, et aussitôt le poète de lui écrire :

Achève : les derniers n'ont rien qui dégénère, Rien qui les fasse croire enfants d'un autre père ; Ce sont des malheureux étouffés au berceau Qu'un seul de tes regards tirerait du tombeau.

Le regard imploré ne vint pas, et du reste aurait-il eu cette puissance? Quant à l'illustre vieillard, sorti en 1674 d'une carrière où il était resté trop longtemps, il vécut encore assez pour connaître toutes les tragédies profanes de Racine et pour voir ce jeune rival quitter le théâtre à son tour (1677). On sait que, peut-être les amis aidant, cette rivalité l'avait fait souffrir outre mesure. Entra-t-elle pour quebjue chose dans son obstination à produire après l'âge? N'en faut-il accuser que la complaisance de ses flatteurs ou la gêne qui le contraignait au travail? Qui le dira?

Pourquoi, du reste, nous affliger plus que de raison ? Ce déclin n'amoindrit en rien la gloire des œuvres maîtresses. A un ami qui lui reprochait un jour je ne sais quelle gaucherie de langage ou de tenue, le bon et simple grand homme répondait en souriant : « Je n'en suis pas moins Pierre Corneille. » Dieu merci, pour avoir fait

Œdipe, Attila, Pulchérie, il n'en est pas moins l'auteur à' Horace, de Cinna, de Polyeucte... J'espère même n'être pas trop subtil de penser que les inégalités du maître accusent encore mieux, par voie de contraste, son prodigieux mérite. S'il est si difficile de ne pas fléchir à la longue, alors que l'on n'est point soutenu par un goût très pur et très solidement établi ; quelle force personnelle ne faut-il pas pour ouvrir la roule et monter si haut sans modèle, j'entends sans modèle de son temps et de sa nation ! Racine a raison de montrer Corneille « inspiré d'un génie extraordinaire ; » et si, en le louant à l'Académie, il n'avait dû s'effacer lui-même, il aurait dit de bonne grâce combien il devait à un pareil devancier. Pour nous, d'ailleurs, c'est une lumière que cette élévation et cette décadence d'un génie. Il fait toujours bon toucher les bornes de la puissance humaine, mais aujourd'hui surtout que nous avons trop de pente à l'adorer.