CHAPITRE PREMIER

Le Cid.

Les réformateurs et les institutions réformatrices remplissent le commencement de xvii^ siècle. Leur influence fut promptement féconde, car aussitôt naissent de grands écrivains : Corneille, Descartes, Pascal, La Rochefoucauld, Retz. A la période de formation succède donc une période de production et les premiers chefs-d'œuvre paraissent. C'est le Cid , c'est Polyeucte , c'est le Discours sur la méthode, ce sont les Pensées et les Maximes.

Le Cid est le premier en date, il est de 1636. Postérieur de huit ans à la mort de Malherbe, il fut loué par Balzac, défendu contre ses détracteurs par l'hôtel de Rambouillet alors florissant, et jugé par l'Académie naissante. Corneille, son auteur, n'en était point à son coup d'essai , et il avait déjà composé plusieurs pièces. Mais elles furent

168 PREMIERS chefs-d'œuvre.

toutes dépassées par le Cid, d'autant qu'elles dépassaient elles-mêmes les productions restées inconnues des devanciers de Corneille. Avant eux il j avait eu en France un théâtre national et religieux, laissé justement dans l'oubli, puisque la langue et les poètes lui ont manqué, au-dessus cependant du mépris qu'on lui a prodigué, par ignorance ou par préjugé. Bien que cette première littérature dramatique appartienne au moyen âge, et qu'elle diffère essentiellement de tout ce qui a suivi, il est utile de ne pas la passer ici complètement sous silence et d'indiquer quels furent ses principaux caractères. Nous glisserons ensuite sur les prédécesseurs immédiats et sur les premiers essais de Corneille, pour nous arrêter davantage à l'examen du Cid.

Boileau établit ainsi les origines de la tragédie moderne :

Chez nos dévots aïeux le théâtre abliorré

Fut longtemps dans la France un plaisir ignoré.

De pèlerins, dit-on, une troupe grossière

En public à Paris y monta la première ;

Et, sottement zélée en sa simplicité,

Joua les Saints, la Vierge, et Dieu, par piété.

Le savoir, à la fm dissipant l'ignorance,

Fit voir de ce projet la dévote imprudence.

LE cm. 169

On chassa ces docteurs prêchant sans mission; On vit renaître Hector, Andromaque, Ihon (1).

Le fond de cet historique est vrai ; mais certains détails sont inexacts et plusieurs opinions hasardées. Chez nos dévots aïeux, le théâtre n'avait été ni ignoré, ni abhorré ; et longtemps avant cette troupe grossière de 'pèlerins, on avait vu des représentations scéniques. Même on peut dire que l'apparition des pèlerins marque la fin de tout un système dramatique. Sur les origines du théâtre français , il convient donc de ne point accepter de confiance les assertions de Boileau, qui ignore ou se trompe avec tout son siècle. De récents travaux de lettrés et d'érudits ont réuni tout un ensemble d' œuvres et de documents inconnus au dix-septième siècle et permettent de redresser le grand critique, dans une des très-rares défaillances de son savoir et de son goût (2).

La religion chrétienne, en se substituant au paganisme, n'avait pas songé à extirper du cœur des peuples le goût des spectacles, mais à le tourner au profit de ses divins enseignements. Elle avait voulu que la liturgie devînt

(1) Art poétique, ch. III.

(2) Au premier rang des savants qui ont étudié, de nos jours, les commencemeuls du théâtre, il faut citer M. Gh. Magtiin, membre de l'Institut, dont le curieux ouvrage Origines du théâtre moderne est resté malheureusement incomplet et n'a eu qu'un premier volume. Sur le point qui nous intéresse particulièrement , sur les mystères , toutes les recherches et les découvertes les plus récentes oui été résumées et présentées, avec quelques vues originales, par le P. Cahour dans les Études de théologie, de philosophie et d''histoire des Pères Jésuites (septembre 1859, mars et juin 1860).

170 PREMIERS chefs-d'œuvre.

le plus imposant et le plus magnifique des spectacles , et elle avait permis que, pour édifier les fidèles, on mit sous forme de drame les faits principaux de l'Ancien, du Nouveau-Testament et les légendes des Saints. Ces pièces, appelées mystères, étaient comme un cours populaire d'histoire sainte où la foule, sans lettres, sans livres, s'instruisait par les yeux aussi siirement que par des récits faits en chaire. Ainsi , le théâtre proscrit par l'Église , au dire de Boileau, reparut dans l'Église même. La représentation des mystères était en quelque sorte un complément de la prière publique. Le drame tout entier n'était que la traduction vivante de ce que la peinture , la statuaire et l'architecture avaient retracé à l'envi aux portails et sur les vitraux des cathédrales. La Bible fournissait les sujets; les sacristies, leurs plus riches ornements; et, lorsque l'action ne se déroulait point sous les voûtes mêmes des temples, le clergé avançait ou retardait l'heure des offices, pour qu'il fût possible au peuple de jouir également des cérémonies religieuses et des jeux de la scène. Après avoir été tout latins, les mystères admirent assez tôt un mélange de la langue sacrée et de la langue vulgaire, et finirent par être composés d'un bout à l'autre en français.

Ainsi les choses se passèrent pendant tout le moyen âge et c'est seulement au quinzième siècle, en 1402, que des bourgeois de Paris qui avaient distrait la folie de Charles VI, obtinrent du malheureux roi l'autorisation de se constituer en troupe régulière. Ce sont problement les pèlerins

dont parle le poète, bien qu'ils ne semblent pas avoir jamais quitté les environs de la capitale ; ils se donnèrent à eux-mêmes le nom pieux de Confrères de la Passion. Avec eux, le drame sort de l'enceinte de l'église et les laïques s'en emparent. Sécularisé par le lieu de la scène et par le choix des acteurs, les sujets qu'il tire uniquement de l'histoire religieuse le rattachent et le soumettent encore à l'Église.

Boileau adresse de très-durs reproches aux Confrères de la Passion, qu'il accuse tout à la fois d'imprudence, de simplicité et de sottise. Mais des préférences trop exclusives pour l'antiquité païenne aveuglent et égarent le critique. Il n'ose croire que dans une société nouvelle où tout a changé, et les mœurs, et les habitudes, et les croyances, il soit possible de faire autrement et mieux que dans les sociétés anciennes de la Grèce et de Rome. Il blâme les mystères par le même scrupule classique qui le conduira à proscrire le merveilleux chrétien (1). Les mystères étaient en somme une voie nouvelle ouverte à l'inspiration, et, de ces essais informes, il n'était pas impossible d'arriver à un théâtre national fondé sur l'histoire et la religion. La France sauvée par Jeanne d'Arc, n'était-ce point un beau sujet de drame, bien capable d'enflammer un poète, et de lui communiquer ce souffle puissant qui anime Eschyle lorsqu'il célèbre , lui aussi , la délivrance et le triomphe de la pa-

(1) Ne serail-ce pas aussi cliez Boileau un peu décatie rigidilé janséniste qui proscrivait, dans les choses religieuses, la pompe, les cérémonies, les spectacles ?

172 PREMIERS chefs-d'œuvre.

trie (1) ? Qui empêchait que les Croisades devinssent pour nous ce que la guerre de Troie avait été pour les Grecs, une mine inépuisable de poésie dramatique? A coup sûr, en puisant ses sujets à ces sources vives et fécondes, l'art dramatique au dix-septième siècle eut trouvé un élément d'intérêt puissant et populaire qui manque à sa perfection.

Un écrivain moderne, non moins épris que Boileau de la belle antiquité, Villemain, s'est montré plus clairvoyant, et, tout en avouant qu'il avait manqué aux Confrères de la Passion un homme de génie, il a reconnu que la matière sur laquelle ils travaillaient était admirable : « Concevez un théâtre qui serait, dans la foi des peuples, le supplément du culte même ; concevez la religion mise en scène, avec la sublimité de ses dogmes, devant des spectateurs convaincus; puis, un poète d'une forte imagination pouvant user librement de toutes ces grandes choses, nou pas réduit à nous dérober quelques pleurs pour de feintes aventures, mais frappant nos âmes avec l'autorité d'un apôtre et la magie passionnée d'un artiste, s'adressant à ce que nous croyons, à ce que nous sentons, et nous faisant verser de vraies larmes sur des sujets qui nous paraissent

(I) Le Mystère du siège cVOrléans a élé composé vers 1450, par Jacques Millet, étudiant de l'Université d'Orléans, et représenté dans cette ville même. Quelles conditions favorables pour un drame que d'être ainsi écrit au lendemain des événements et joué sur le lieu môme où ils se sont accomplis, sous l'influence du patriotisme local 1 Ce curieux ouvrage existe en manuscrit à la bibliothèque du Vatican et il a élé publié récemment, en 18G2.

LE cm. 173

non- seulement vrais, mais divins. Certes, rien n'aurait été plus grand que cette poésie. Au lieu de cette curiosité à demi-indifférente qui, dans notre siècle, conduit au théâtre des spectateurs distraits par mille soins, supposez une assemblée attentive, ardente, pieusement émue par le sujet seul, indépendamment des inventions du poète; mettez ces hommes en présence des plus grands souvenirs qui aient formé leurs croyances ; ayez un poète, surtout un poète

.... Gui mens divinior atque os Magna sonaturum.

Faites-lui réciter, décrire, dialoguer ce drame sublime et tout fait de la Passion ; qu'il vous montre la persécution et les douleurs du fils de Dieu ; la trahison du faux disciple, les hésitations de Pilate; le juge qui se lave les mains du crime qu'il laisse commettre; ces prêtres et ce peuple égaré qui se saisissent du criminel qu'on leur abandonne et l'achèvent; toutes les tristesses de la Passion, le reniement de saint Pierre, les douleurs de la Mère au pied de la Croix : pouvait-il exister jamais tragédie plus déchirante (1) ? »

On ne peut mieux dire, ni réfuter plus fortement Boileau. L'auteur de VArt poétique n'a donc pas compris la grande pensée qui a favorisé les mystères ; il n'a pas compris davantage la pensée malheureuse qui les a proscrits

(I) Tableau de la littérature an moyen nge,xx'' leçon.

174 PREMIERS chefs-d'œuvre.

vers le milieu du seizième siècle. Quand la Réforme s'attaqua aux croyances catholiques et répandit partout l'esprit de doute, les mêmes pièces qui avaient excité le pieux enthousiasme de nos ancêtres, semblèrent une parodie de leur culte. Ainsi ce ne fut pas le savoir^ mais l'hérésie qui dévoila V imprudence d'un usage, longtemps suivi, sans péril, dans les siècles de foi. L'ordonnance qui interdisait la représentation des mystères parut en 1548, à la mort de François I" et au début des guerres de religion.

Les Confrères de la Passion avaient eu libre carrière pendant un siècle et demi. Établis à Paris, ils jouirent d'une vogue extraordinaire, due uniquement au choix de sujets à la fois connus, vénérés et aimés des peuples. Leur mise en scène était des plus simples et tout à fait primitive. A l'extrémité d'une vaste salle se dressait un immense théâtre divisé en trois compartiments : au-dessus était le ciel, le monde au milieu et au-dessous l'enfer. Dieu siégeait au ciel sur un trône, qu'entouraient les neuf chœurs des anges. L'enfer était fait en manière de grande gueule qui se fermait et s'ouvrait selon le besoin, pour laisser entrer et sortir les dénions. L'action se déroulait dans le monde, dans le compartiment du milieu ; elle avait un dénouement au ciel ou dans l'enfer, 'dans l'un des deux compartiments extrêmes. Quand aux coulisses, il n'y en avait point : des banquettes placées à droite et à gauche de la scène recevaient tous les personnages , quand ils avaient fini ou suspendu leur rôle. Le dialogue n'était le plus souvent qu'une sorte de glose du texte sacré et n'avait de poétique que la

rime. Voilà quels furent les modestes commencements de la tragédie française, et pourtant, grâce à l'attrait naturel des spectacles, grâce surtout à l'étroite union de l'Église et du théâtre, le zèle des spectateurs ne se ralentissait.) araais. Le plus souvent, des journées entières ne suffisaient point à la représentation du mystère. La nuit venue, on coupait l'action, n'importe à quel endroit, et on se donnait rendezvous au dimanche suivant. Nul ne manquait à l'heure dite, et on continuait quelquefois tout un mois sans fatigue, sans lassitude.

La plus remarquable, la plus célèbre, la plus étendue des compositions de ce genre, est le Mijstère de la Passion. Elle est l'œuvre des frères Gréban, date du milieu du quinzième siècle et a été revue et amplifiée par Jean Michel, qui fut, dit-on, évèque d'Angers sous Louis XL Pour des chrétiens convaincus, il n'était pas de sujet capable d'émouvoir davantage. Aussi il avait été traité sur de vastes proportions, renfermait les scènes principales de la vie de Jésus et ne comptait pas moins de soixante mille vers. Plusieurs semaines et, chaque jour, de bien longues séances étaient nécessaires pour conduire le spectateur de la Crèche au Calvaire.

La Mère du Sauveur était l'un des personnages les plus importants, celui que la pieuse imagination des auteurs s'était plù à embellir, à présenter dans tout l'éclat de ses merveilleuses prérogatives et de son incomparable pureté. La foi les avait heureusement inspirés et les seuls passages du drame sacré qui méritent de vivre, sont en

176 PREMIERS chefs-d'œuvre.

l'honneur de la sainte Vierge. N'est-ce pas, en effet, une forme originale d'éloge, que d'avoir placé dans la bouche de Satan, avec l'accent du désespoir et de la colère, ces louanges de Marie?

Elle est plus belle que Lucresse, Plus que Sara dévote et saige, C'est une Judic en couraige, Une Hesther en humilité, Et Rachel en iionnesteté.

C'est la non-pareille qui soit, Et suppose que Dieu pensoit Racheter tout l'humain hgnaige Quand il la fist.

Est-il rien de plus simple et de plus touchant que les paroles suivantes entre Marie encore enfant et un vieillard de ses parents?

« Que voulez-vous? — Vivre en simplesse. — Et Testât mondain ? — Je le laisse. — Que souhaitez-vous ? — Dieu servir. — Après? — Sa grâce desservir (mérilerj. — Voulez-vous pompeux habit ? — Non. — Quelle parure? — Bon renom. »

Enfin, peut-on ne pas trouver d'une vivacité poignante la scène où la Vierge Marie, voyant que la mort de Jésus est inévitable, le supplie d'adoucir, au moins pour les yeux d'une Mère , les horreurs de ce douloureux spectacle ?

Les questions, les répliques s'entrecroisent ; c'est un vrai dialogue, à la manière de Corneille, rapide, ému, saisissant. Jésus ne craint pas d'enfoncer coup sur coup, de retourner le glaive dans le cœur de Marie :

Au moins veuillez de vostre grâce, Mourir de mort briefve et légère. — Je mourrai de mort trés-amère. — Doncques bien loin, s'il est permis? — Au milieu de tous mes amys. — Soit doncques de nuyt, je vous pry. — Mais en pleine heure de midy. — Mourez donc comme les barons. — Je mourrai entre deux larrons. — Que ce soit sur terre et sans voix. — Ce sera bault pendu en croix. — Attendez Tàge de vieillesse. — En la force de ma jeunesse. — Ne soit vostre sang répandu. — Je serai tiré et pendu, Et me feront playes très-grandes. — A mes maternelles demandes Ne donnez que responses dures. — Accomplir fault les Escriptures.

Les mystères donnèrent naissance à la tragédie. En

même temps la comédie s'annonçait par des pièces d'une

liberté voisine de la licence et qui tenaient beaucoup de

la satire. Ces pièces, nommées soties, étaient jouées par

une corporation de fils de famille, amis de l'esprit et du I. 12

178 PREMIERS chefs-d'œuvre.

plaisir et très-justement nommés les Enfants sans souci. Le chef s'appelait le Prince des sots et il s'était arrogé droit de royauté sur le genre humain tout entier. Vie privée, vie publique, politique, religion même ; rien n'était à l'abri des soties. Elles présentaient sous le voile d'allégories très-transparentes les personnages ridicules de l'époque. Le Seigneur Abus était, selon le cas, prélat, prince, ministre ou le roi lui-même. Nés sous Charles VI, les Enfants sans souci durent se taire sous Louis XI, qui les menaça de la corde, eurent pour protecteur Louis XII et furent définitivement proscrits par François I". Clément Marot avait été de leur bande.

• Enfin il existait une troisième espèce de pièces, intermédiaires entre les mystères et les soties, et que l'on appelait moralités. Le privilège de jouer les moralités appartenait exclusivement aux clercs de procureurs qui, comme toute profession au moyen âge, formaient une corporation. Créée par Philippe le Bel vers l'an 1303, sous le nom de Clercs de ta Basoche, elle avait de nombreuses prérogatives, un roi portant une toque pareille à celle du roi de France, toute une hiérarchie de chefs, un drapeau, des couleurs, des fêtes spéciales et enfin des représentations dramatiques. Les vices et les vertus dans les moralités recevaient une existence d'emprunt et s'y présentaient comme de véritables personnages qui parlent et qui agissent ; mais ils ne pouvaient paraître en scène que sous la forme allégorique. Aussi ces pièces furent tout d'abord atteintes de la froideur inhérente aux abstractions

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personnifiées. Elles purent satisfaire les classes élevées, mais le peuple n'y prit pas goût, trouvant un bien autre intérêt aux vivantes leçons des mystères ou aux malicieuses critiques des soties.

Pour donner une idée du genre, voici, d'après un critique, le sujet d'une moralité qui a pour titre la Condamnation de Banquet et qui est destinée à enseigner la sobriété : « Une troupe de joyeux compères , qui ont « pour noms : Manye-lout, la Soif, Bois-à-vous, Sans-Eau, « sont invités un beau jour d'une façon fort civile par « Gros-Banquet. Quelques dames sont de la partie, entre « autres : Friandise, Gourmandise et Luxure. On se met à « table et tout est pour le mieux chez le meilleur des a amphitryons ; mais voilà bien une autre fête : une troupe « d'ennemis viennent envahir la salle : la Colique, la Goutte, « la Jaunisse, Esquinancie, Hydropisie, vous saisissent les « convives à la gorge, à la jambe ou ailleurs. Les uns « restent sur le carreau ; les autres tout effrayés se jettent tt dans les bras de Sobriété, qui appelle Remède à son « secours. Gros-Banquet traduit en jugement devant Expé- « rience, est condamné à mort : la Diète est chargée des « fonctions de bourreau. » Cette pièce est du médecin Nicole de la Chesnaye et a été représentée en 1511.

Il en fut des clercs de la Basoche comme des Enfants sans souci ; ils furent contraints de disparaître sous le règne de François I". L'arrêt qui interdit la représentation des mystères est de 1548. On voit que le théâtre du

moyen âge finit à peu près à la même date, sous ses trois formes principales.

Il n'y aurait rien à dire d'un quatrième genre, la farce, s'il n'avait produit un chef-d'œuvre. Il n'est resté de tout le théâtre avant Corneille qu'une pièce excellente : c'est la farce de Maisfre Pierre Pathelin. La farce n'est autre chose qu'un conte badin mis en action. - Elle naquit au quinzième siècle, probablement sous la plume des Clercs de la Basoche, qui la firent gaie, spirituelle, mais trop souvent grossière et licencieuse jusqu'à l'obscénité.

Pathelin est une véritable comédie, naturelle, vivante, pleine d'observations fines, de traits de caractère et de situations plaisantes. On en lira avec plaisir une courte analyse, coupée de quelques citations.

La pièce débute par une conversation entre l'avocat Pathelin et Guillemette sa femme. Guillemette reproche à son mari de ne plus rien gagner. Pathelin se défend comme il peut et répond qu'il va aller à la foire et en rapporter un habit neuf.

Je m'en vueil aller à la foire.

— A la foire ?... — Par sainct Jehan ! voire (1) :

A la foire, genlirmarcliande (2) ,

Vous desplaît-il se je marchande

Du drap, ou quelque autre suffrage (3)

Qui soit bon à nostre mesnage ?

(1) Voire , même,

(2) Geniil'jnarchandc , c'est GuUlomette qu'il appelle ainsi.

(3) Suffrage, marchandise.

Nous n'iivons robe qui rien vaille.

— Vous n'avez ne denier ne maille ; Que ferez-vous? — Vous ne sçavez.

Belle dame, se vous n'avez

De drap, pour nous deux largement.

Si me desmentez hardiment.

QueP couleur vous semble plus belle ?

D'ung gris vert? d'ung drap de Brucelle? Ou d'autre ? Il me le faut sçavoir.

— Tel que vous le pourrez avoir :

Qui empruncte ne clioisit mye fl).

— Pour vous, deux aulnes et demye ; Et, pour moi, trois, voire bien quatre.

Ce sont... — Vous comptez sans rabattre; Quy dyable vous les prestera?

— Que vous en chault qui ce sera ?

On me les prestera vrayement

A rendre au jour du Jugement.

Pathelin va donc trouver un marchand : c'est monsieur Guillaume, vrai badaud. Pour en venir au drap, il prend un détour ; il lui fait mille contes, il lui parle de son père :

Ha 1 qu'estoit ung homme sçavant !

Je requier Dieu, qu'il en ail l'ame...

Qu'estoit-ce ung bon marchand et saige ! Vous luy ressemblez de visaige.

(Ij Mye, poinl.

182 PREMIERS chefs-d'œuvre.

Il lui rappelle sa tante :

... Que la vy-je belle, Et grande, et droicte, et gracieuse !

Par la Mère-Dieu précieuse, Vous luy ressemblez de corsaige.

Monsieur Guillaume, gagné par des procédés si aimables, comble de politesses Pathelin, qui arrive comme par hasard à toucher une pièce de drap. Le rusé compère ne peut s'empêcher d'en faire remarquer l'excellente qualité :

Que ce drap icy est bien faict !

Qu'est-il souëf, doulx et traictis (1) !

Il avoue qu'il se laisse prendre et ne peut résister à la tentation de posséder une si belle étoffe :

Or, vrayement, j'en suis attrapé;

Car je n'avoye intention

D'avoir drap, par la Passion

De Nostre-Seigneur quand je vins.

J'avoye mis à part quatre-vingts

Escus, pour retraire une rente (2) :

Mais vous en aurez vingt ou trente.

Je le voy bien, car la couleur

M'en plaist très-tant que c'est douleur.

(!) Souëf, Suavis eu latin. — Tr'aictis, souple, doux au toucher. (;) Relraire une rente, retirer un titre de rente.

LE cm. 183

On marchande, on convient du prix, on mesure. L'avocat laisse à monsieur Guillaume le choix entre l'or ou la monnaie ; il l'invite, ou plutôt le contraint à venir chez lui chercher son paiement et son dîner :

Et si (0, mangRrez de mon oye, Par Dieu ! que ma femme rostit.

Suit la scène où Guillaume vient chercher son argent. Pathelin feint d'être malade et d'avoir le délire, prend le drapier pour le médecin, lui débite mille folies et lui parle toutes les langues. Ce n'est pas le seul malheur de l'infortuné marchand ; il va ce jour-là même à l'audience du juge pour avoir justice du berger Aignelet, qui lui dérobe ses moutons. Aignelet a pris pour avocat Pathelin, que Guillaume reconnaît au moment d'exposer sa plainte. La présence de ses deux voleurs lui trouble l'esprit et il mêle et confond dans son discours, de la façon la plus plaisante, et son étoffe et ses bêtes. Le juge a beau lui répéter le mot devenu proverbe : Sus, revenons à ?ios moutons, le marchand ne continue pas moins à s'embrouiller de plus en plus.

Sus, revenons à ces moutons :

Qu'en fut-il ? — 11 en prit six aulnes De neuf francs.

« Le juge, dit Villemain, représente un véritable bailli

(1) Et si, Et aussi.

184 PREMIERS chefs-d'œuvre.

« de village du vieux temps. Il se creuse la tète pour voir ft comment on peut tirer le drap des moutons, et les mou- « tons du drap. » A la fin il croit maître Guillaume fou et refuse de l'entendre plus longtemps.

Vient la morale : c'est qu'un fripon, fût-il très-habile avocat, peut être fort bien trompé par le fripon qu'il a défendu. Pathelin a ordonné à son Aignelet de se défendre comme un mouton, de dire bée pour toute réponse et le stratagème n'a pas moins servi la cause du berger que le trouble de Guillaume. L'affaire jugée et le procès- gagné, Pathelin félicite Aignelet de sa docilité et se vante luimême de l'heureux succès de sa ruse.

Dy, Aignelet. — Bée !.. — Vien ça, vien, Ta besogne est-elle bien faicte ?

— Bée !.. — Ta partie est retraicte (1) : Ne dy plus Bée, il n'y a force (2), Luy ay-je baillé belle estorse (3)?

Tay-je point conseillé à poinct?

— Bée !.. Il est jà temps que je m'en aille Paye-Moy? — Bée...

Le dialogue se poursuit ainsi entre l'avocat qui demande, supplie, se fâche, et le client qui bêle. A la fin, Pathelin se voyant joué, jure qu'il va chercher les sergents ; mais Aignelet ne les attend pas et retourne à ses moutons (4).

(1) Retraicte, retirée.

(2) H n'y a force, il n'y a plus nécessité.

(3) Estorse, enlorse.

(4) La pièce originale de Pathelin est du milieu du quinzième siècle et

Le retour du seizième siècle vers l'antiquité ne pouvait manquer d'entraîner aussi le théâtre. Après les pièces religieuses et populaires , il y eut les pièces classiques et savantes. Oti vit renaître Hector, Andromuque , [lion. Ronsard se croyait fermement tout à la fois l'Homère et le Findare de la France; il voulut que Jodelle, son disciple et son ami, en devînt le Sophocle et le Térence. Jodelle imita ou plutôt traduisit , des anciens et surtout des Grecs, bon nombre de tragédies et de comédies. A la vérité, il n'est sorti de sa plume rien de remarquable, et ce poète trop fécond lit preuve seulement d'une facilité déplorable et d'une précipitation téméraire. Pourtant il eut, en 1552, un jour de grand triomphe. A vingt ans, Jodelle composa en quelques semaines une tragédie dans le goiit des anciens, Cléopâtre, et une comédie licencieuse, laBencontre. Henri H, toute la cour et les savants les plus illustres du temps , honorèrent de leur présence et de leurs applaudissements, la représentation donnée pendant le carnaval, en mémoire

son auteur inconnu l'a certainement écrite sous le règne de Louis XI Tout le monde sait qu'au commencement du dix-huitième siècle, en 1706, elle fut arrangée au goût moderne par l'abbé Brueys. C'est dans cet état qu'elle est restée au répertoire du Théâtre Français jusqu'en 1873 ( ù un lettré, M. Edouard Fournier. a essayé, non sans succès, de la restituer à la scène, à peu près telle qu'elle avait été d'abord composée.

18& PREMIERS chefs-d'œuvre.

des fêtes de Bacchus. Le succès fut grand devant cet auditoire d'élite : l'auteur et ses amis en perdirent un peu la tête. Au sortir du théâtre, ils coururent à Arcueil célébrer leur triomphe dans un joyeux festin; là ils amenèrent un bouc couronné de lierre et de fleurs, Ronsard improvisa un dithyrambe et ils firent, dit-on, un sacrifice à la mode des anciens. La CLéopcUre ne méritait pas tous ces honneurs ni toutes ces folies : c'était un calque inanimé de la tragédie grecque. L'imitation extérieure et pour ainsi dire matérielle de l'art antique y était complète, mais les caractères, l'expression, la vie manquaient. Toutes les pièces de Jodelle sont ainsi : « Que ce soit une Cléopâtre, une Didon, une Médée, un Agamemnon, un César, dit Sainte-Beuve, voici ce qu'on y remarque constamment : nulle invention dans les caractères, les situations et la conduite de la pièce; une reproduction scrupuleuse, une contrefaçon parfaite des formes grecques. » A Jodelle succéda Garnier. Il continua cette imitation du théâtre antique, mais avec un goût prononcé pour Sénèque.

Les tragédies de Jodelle et de Garnier, bonnes pour les érudits, ne pouvaient satisfaire le peuple qui ne les comprenait point. Aussi elles furent vite remplacées par des pièces d'une intelligence plus facile. Aux premières années du dix-septième siècle s'établit au Marais une troupe régulière, composée d'acteurs de profession auxquels un improvisateur infatigable fournissait, au jour le jour, des compositions dramatiques. Cet écrivain, d'une fécondité incroyable se nommait Alexandre Hardy : on lui attribue douze cents

pièces, applaudies en leur temps et dont pas une ligne ne mérite de vivre. Hardy rendit le service d'affranchir la tragédie de l'imitation servile de l'antiquité ; en revanche, il lui donna les défauts des théâtres espagnol et italien dont il s'inspira trop souvent. La complication des événements, multipliés à plaisir, devint pour le poète et pour ses nombreux successeurs le principal mérite d'une action faite plutôt pour frapper et étonner les yeux que pour charmer l'esprit ou toucher le cœur. On vit sur la scène un entassement ridicule d'aventures romanesques : combats, travestissements, enlèvements, reconnaissances, infidélités, rien n'était épargné pour étourdir le spectateur. Tout cela se présentait dans un style toujours négligé et quelquefois avec les plus ridicules exagérations de sentiments et de langage. Un des tragiques les plus en vogue après Hardy et avant Corneille fut Théophile. Il avait composé une Pyrame et Thisbé qui fut longtemps estimée. Thisbé y disait à Pyrame dans le monologue d'ouverture :

11 m'est ici permis de te nommer , Pyrame , II m'est permis de t'appeler mon âme.

Mon âme? qu'ai-je dit? c'est fort mal discomùr, Car l'àme nous fait vivre et tu me fois mourir. Il est vrai que la mort que ton amour me livre Est aussi seulement ce que j'appelle vivre (1)

A quoi Pyrame répondait pour ne pas rester en arrière :

Ma maîtresse m'attend; afin de me complaire, L'autre soleil s'en va quand celui-ci m'éclaire (2).

(1) Acte I, 3cène 1,

(2) Acte II, se. 1 .

188 PREMIERS chefs-d'œuvre,

Thisbé apercevant le poignard dont Pjrame vient de se percer, s'écriait :

Ah ! voici le poignard qui du sang de son maître S'est souillé lâchement: il en rougit, le traître (1)!

Georges de Scudéry, autre tragique, de l'école de Hardy, et dont le Lygdamon n'était point accueilli moins favorablement que Pijrame et Thisbé, ne se lassait point d'exprimer l'admiration qu'il éprouvait pour la pièce de Théophile et il disait de cet incomparable chef-d'œuvre : « Il n'est mauvais qu'en ce qu'il est trop bon ; car excepté ceux qui n'ont point de mémoire, il ne se trouve personne qui ne le sache par cœur ; de sorte que sa rareté empêche qu'il ne soit rare. »

Il faut ajouter que, dans toutes les pièces de l'école de Hardy, la morale n'était pas plus respectée que le bon goût, et l'une des plus grandes obligations que l'on ait à Corneille est d'avoir purifié le théâtre de toutes les trivialités de langage et de toutes les libertés indécentes que se permettaient ses prédécesseurs.

Pierre Corneille naquit à Rouen, en 1606. Son père, homme d'un caractère énergique et de mœurs pures, était avocat du roi à la Table de marbre de Normandie (2). Aîné de six frères, Pierre fut placé de bonne heure au collège des

(2) Acte V, an. 2.

('2) On appelait ainsi des juridictions dont les membres siégeaient primitivement autour d'une grande lajjle do marbre, située daris le palais de justice de Rouen.

LE cm. 189

Jésuites de Rouen ; il y fit des progrès rapides et fixa l'attention de ses maîtres par des traductions en vers de Lucain, qui resta son poète favori. On le destinait au barreau; il fut, en effet, inscrit dès 1624 sur le tableau des avocats de Rouen, mais il ne paraît pas avoir beaucoup exercé cette profession, et il donna bientôt tout son temps à la poésie dramatique.

La première pièce de Corneille fut une comédie, Mélite, que l'on représenta à Paris en 1629. Elle manifesta des mérites inconnus : un plus grand respect de toutes les convenances, et une noblesse et une fermeté de style qui se rapprochait de la conversation la plus polie des honnêtes gens. C'était comme une première lueur de vérité, de bon sens et de bon goût.

Pourtant Mélife n'est point une comédie véritable; il lui manque l'observation des mœurs et la peinture des caractères. En revanche, les traits d'esprit dans le goût répandu alors y abondent. Pour en donner un exemple qui soit caractéristique, voici comment l'un des personnages, Philandre, marque sa tendresse à Cloris :

« Regarde dans mes yeux, et reconnais qu'en moi On peut voir quelque chose aussi parfait que toi. — C'est sans difTiculté, m'y voyant exprimée. — Quitte ce vain orgueil dont ta vue est charmée. Tu n'y vois que mon cœur, qui n'a plus un seul trait Que ceux qu'il a reçus de ton charmant portrait,

190 PREMIERS chefs-d'œuvre.

Et qui tout aussitôt que tu t'es fait paraître Afin de te mieux voir s'est mis à la fenêtre. — Le trait n'est pas mauvais (1).

Cloris n'est pas difficile. Ce cœur qui s'est mis à la fenêtre est le comble du ridicule.

Corneille vint à Paris pour jouir du succès extraordinaire qu'eut Mélite; et là, il apprit qu'on reprochait à sa pièce de n'être pas dans les vingt-quatre heures, de manquer de mouvement et d'être écrite d'un style trop familier et trop naturel. « Pour la justifier, dit-il, contre cette censure par une espèce de bravade, et montrer que ce genre de pièces avait les vraies beautés de théâtre, j'entrepris d'en faire une régulière, c'est-à-dire dans les vingt et quatre heures, pleine d'incidents, et d'un style plus élevé, mais qui ne vaudrait rien du tout : en quoi je réussis parfaitement (2). » Cette pièce, c'est Clitandre ou Y Innocence délivrée, dont l'intrigue ou plutôt les intrigues sont tellement embrouillées, qu'une seule représentation ne suffisait pas , de l'aveu même de Corneille, pour faire comprendre l'enchaînement des faits. Clitandre est de 1632 et fut suivi de cinq comédies : la Veuve, la Galerie du Palais, la Suivante, la Place Royale, V Illusion comique, et d'une tragédie, Médée, qui sou-

(1) Acte I, se. 4. — Toutes les citations de Corneille ont été collationnées sur le texte des Grands Écrivains de France. C'est M. Marty-Laveaux qui a été chargé de donner ses soins à cette édition excellente et qui lui fait le plus grand honneur.

(2) Ej-nmen de Clitandre.

tinrent Corneille à la hauteur où il s'était placé dés son début, mais sans l'élever davantage.

Enfin le Cid parut en 1636. L'admiration publique éclata aussitôt. Le plus célèbre acteur du temps, Mondory, écrivait à Balzac : « Je vous souhaiterais ici, pour y goûter, entre autres plaisirs, celui des belles comédies qu'on y représente, et particulièrement d'un Cid qui a charmé tout Paris... On a vu seoir en corps, aux bancs des loges du théâtre public, ceux qu'on ne voit d'ordinaire que dans la Chambre dorée et sur le siège des fleurs de lys (1). La foule a été si grande à nos portes, et notre lieu s'est trouvé si petit, que les recoins du théâtre qui servaient les autres fois comme de niches aux pages, ont été des places de faveur pour des cordons bleus, et la scène y a été d'ordinaire parée de croix de chevaliers de l'ordre (2). » — « Il est malaisé dit Pellisson, de s'imaginer avec quelle approbation cette pièce fut reçue de la cour et du public. On ne pouvait se lasser de la voir, on n'entendait autre chose dans les compagnies, chacun en savait quelque partie par cœur, on la faisait apprendre aux enfants, et en plusieurs endroits de la France, il était passé en proverbe de dire : Cela est beau comme le Cid. »

(1) On appelait Chambre dorée la grand'chambre du Parlement , à cause de son plafond doré. — Etre assis sur les flein^s de lys se disait de ceux qui exerçaient quelque charge de judicature royale et surtout dans une cour supérieure, parce que leurs sièges étaient couverts de fleurs de lys,

(2) 18 jan%'ier 1637,

192 PREMIERS chefs-d'œuvre.

Le sujet historique du C/V/ est tiré de l'histoire d'Espagne, et la tragédie même de Corneille est un heureux emprunt fait au théâtre espagnol. « Le génie de Corneille , dit M. Nisard, avait quelque chose d'espagnol. Les Grecs, qu'il connut plus tard et plus mal, ne le frappèrent pas aussi vivement que les Espagnols ; et quant aux Latins, qui lui furent plus familiers, ceux qu'il goûta le plus furent les latins de sang espagnol, Lucain, Sénèque le tragique, qu'il appelle le grand Sénèque. »

Corneille visitait quelquefois un ancien secrétaire de Marie de Médicis, M. de Chalon, qui vivait retiré à Rouen. Il en reçut le conseil de lire une pièce encore récente de Guillem de Castro, intitulée la Jeunesse du Cid, et de la mettre sur notre théâtre (1). L'ouvrage plut tellement au jeune poète, qu'il se mit aussitôt au travail, et produisit son premier chef-d'œuvre.

Voltaire, procédant avec sa légèreté habituelle, n'a pas craint d'avancer que ce n'est pas seulement Guillem de Castro, mais encore un nommé J.-B. Diamante, qui fut imité par Corneille. Cette assertion, répétée par la foule des éditeurs et des commentateurs, a longtemps fait autorité en histoire littéraire. Elle était d'autant plus compro-

(ij On croil qup la Jeunrsse du Cid parut de 1615 à 1C20.

mettante pour l'honneur de notre grand tragique , que l'œuvre de Diaraante reproduisait à peu près textuellement le Ciel, et, par suite, qu'elle transformait le poète français en impudent plagiaire. Heureusement, il a été démontré dans ces dernières années que Diamante était de beaucoup postérieur à Corneille, et que la pièce où Voltaire avait découvert l'inspiration directe et principale du Cid n'en était qu'une très-médiocre traduction (1).

La pièce repose sur 1 "amour de Don Rodrigue ou le Cid et de Chimène. Cet amour est traversé par la querelle de Don Diègue, père de Rodrigue, et de Don Gomès, comte de Gormas, père de Chimène. Le comte de Gormas meurt dans un duel contre Rodrigue. La situation violente de Chimène, entre son amour et son devoir, et les péripéties qui en découlent remplissent et composent toute la pièce.

On ne peut nier que l'action ainsi présentée ne soit tragique, féconde en situations dramatiques et d'un intérêt qui se soutient et grandit sans cesse. 11 y a là, pour la première fois sur la scène française, la peinture attachante de la lutte entre la passion et le devoir. Cette lutte n'est point seulement le sujet du Cid, elle remplit le théâtre entier de Corneille. Le poète n'a créé tant de divers caractères que pour saisir les principales circonstances du débat incomparable dont la conscience humaine est incessamment le théâtre. L'amour contre les scrupules de la piété jfîliale, les affections de la famille contre les rigueurs du patriotisme,

(l) La pièce de Diamante a pour litre : Le Vengeur de l'honneur de son père. U est certain qu'elle ne parut pas avant 1650.

194 PREMIERS chefs-d'œuvre.

la clémence contre la colère, l'enthousiasme religieux contre l'amour conjugal, tels sont les adversaires que Corneille oppose et met aux prises. Dans le temps où Descartes travaillait à résoudre cette redoutable question : Que suis-Je ? chaque personnage de Corneille n'entrait en scène que pour se poser le décisif problème : Que ferai-je ?

Là est l'intérêt suprême de cet admirable théâtre. Toute la vie morale n'est que la lutte prolongée entre le devoir et les passions. Cette ressemblance avec la vie est précisément ce qui charme le spectateur. Il se reconnaît dans le tableau de ce combat où les plus parfaits eux-mêmes doivent acheter leur victoire par d'héroïques efforts. Il se retrouve, non sans un certain plaisir, même dans les incertitudes et les hésitations qui précèdent les résolutions les plus énergiques et les plus généreuses. C'est la mise en pratique de la règle prescrite au dix-septième siècle pour tous les genres de poèmes :

Toutefois aux grands cœurs, donnez quelques faiblesses... A ces petits défauts marqués dans la peinture I/esprit avec plaisir reconnaît la nature (IJ.

La passion dont il s'agit ici est celle qui remplit presque toutes les compositions dramatiques, celle qui les faisait juger essentiellement répréhensibles par Bourdaloue et par Bossuet, c'est l'amour. Le devoir, c'est le point d'honneur tel que l'entendait alors le préjugé commun.

(l) Ari pnétique, cli, ïtî.

LE cm. 195

C'est la mission qui incombe aux enfants de poursuivre la vengeance de leurs parents, aux dépens de leur bonheur, de leur vie et par tous les moyens possibles, même par le duel (1). Il faut donc l'avouer, le Cid, malgré ses beautés supérieures et qui font illusion , est une des pièces où l'on sent le mieux combien l'esprit et les maximes du théâtre s'accordent peu avec les principes de la vie chrétienne et même avec les règles de la morale naturelle.

Sans doute le sujet du Cid présente ce mérite particulier que les deux héros sont combattus par le même devoir et la même passion. Il s'en suit que Chimène et Rodrigue excitent

(1) Ou trouvait dans le Cid une apologie exaltée de ces maximes du point d'iionneur, qui, malgré les édits toujours plus sévères, multipliaient les duels dans une effrayante proportion. Elles étaient résumées dans le refus de Don Gormas de faire des réparations à Don Diègue :

Ces satisfactions n'apaisent point une âme :

Qui les reçoit n'a rien, qui les fait se diflame,

Et de pareils accords l'effet le plus commun

Est de perdre d'honneur deux hommes au lieu d'un. (Acte II, se. I .)

Or, il y avait quelques années à peine que Bouttevillc, coupable de vingt duels restés impunis, après s'être battu une dernière fois, en plein jour, sur la place Royale, avait été exécuté par ordre de Richelieu. Le Cardinal contraignit Corneille à retrancher ces vers, mais ils restèrent dans toutes les mémoires. On sent courir "dans toute cette pièce du Cid où la royauté fait si petite figure et s'efface devant une noblesse si hautaine et si fière , un souffle d'indépendance et môme de rébellion qui n'a peut-être pas été étranger aux répugnances et à l'hostilité de Richelieu. Don Gormas. Don Diègue, Rodrigue même ne sont-ils pas un peu de la famille de ces grands seigneurs que le ministre trouva devant lui comme adversaires et qu'il dut sacrifier à l'affermissement de l'autorilé royale? Quand le comte, tout plein de son importance, s'écriait :

Un jour seul ne perd pas un homme tel que moi (Acte II . se. I.)

on croyait entendre le propos d'un Montmorency.

196 PREMIERS chefs-d'œuvre.

tout à la fois l'admiration et la pitié : l'admiration, parce qu'ils sacrifient leur amour au soin de leur honneur; la pitié, parce que si nobles, si purs, si dignes l'un de l'autre, ils sont séparés par une rigoureuse et impitoyable nécessité. Mais l'admiration et la pitié redoubleraient si le sacrifice héroïquement commencé se soutenait jusqu'à la fin et si le dénouement ne laissait prévoir l'union probable de Rodrigue et de Chimène. Or, cette union est impossible parce qu'elle est contraire aux plus vulgaires bienséances.

Le meurtre de Don Gormas par Rodrigue, rompt à jamais son mariage avec Chimène et rien au monde ne peut le renouer. Il n'y a aucune raison assez puissante pour autoriser une fille à donner sa main à l'homme qui vient de tuer son père. Le sens moral se soulève contre l'idée d'une telle union : elle blesserait toutes les convenances, elle serait souverainement scandaleuse. Pour la rendre supportable, il faudrait que, dans la circonstance présente, on pût invoquer en faveur du mariage projeté, un devoir supérieur au respect filial. Mais ce devoir n'existe pas. Et quant à la volonté du roi, elle n'oblige pas Chimène en pareille matière et on sent qu'elle ne deviendra point coupable à lui désobéir.

C'est ce que l'Académie avait bien compris et elle avait condamné absolument le sujet du Cid :

« Nous disons que le sujet du Cid est défectueux en sa plus essentielle partie : car la bienséance des mœurs d'une fllle introduite comme vertueuse, n'y est pas gardée par le poète, lorsqu'elle se résout à épouser celui qui ataésonpère... Nous avouons bien que la

vérité de cette aventure combat en faveur du poète, et le rend plus excusable que si c'était un sujet inventé. Mais nous maintenons que toutes les vérités ne sont pas bonnes pour le théâtre. »

Corneille avait compris et il découvre lui-même le faible de son sujet dans V Examen du Cid :

« II faut se contenter de tirer Rodrigue de péril, sans le pousser jusqu'à son mariage avec Chimène. Il est historique, et a plû en son temps; mais bien sûrement il déplairait au nôtre; et j'ai peine à voir que Chimène y consente chez l'auteur espagnol, bien qu'il donne plus de trois ans de durée à la comédie qu'il en a faite. Pour ne pas contredire l'histoire, j'ai cru ne me pouvoir dispenser d'en jeter quelque idée, mais avec incertitude de l'effet; et ce n'était que par là que je pouvais accorder la bienséance du théâtre avec la vérité de l'événement, »

Le poète reconnaît donc que, pour sauver les apparences, il s'est borné à faire entendre que le mariage pourrait a.YoiT lieu un peu plus tard.

Prends un an, si tu veux, pour essuyer tes larmes (1)

dit le roi à Chimène, pour concilier la satisfaction de son amour et le respect des bienséances. Mais ni pour le présent, ni pour l'avenir, ni jamais, ce mariage n'est possible. Que pourrait répondre Chimène à ses fils, le jour où ils lui demanderaient quelle main a terminé la vie de leur grand-père ?

Dans l'examen des caractères, ce qui frappe tout d'abord.

(I) Acte V, se. 8.

c'est un air de grandeur extraordinaire. On sent que l'on n'a peint affaire à des âmes vulgaires, retenues dans les entraves de l'intérêt, du plaisir, de l'ambition, mais à des âmes fières, élevées, héroïques. On pourrait leur reprocher d'être quelque peu glorieuses et de faire parade de leurs grands sentiments. Cela, du reste, n'est qu'une qualité et une vraisemblance de plus ; la couleur locale y gagne et on n'est pas fâché de voir tous les personnages affecter une certaine fanfaronnade castillane. Le comte de Germas, celui de tous en qui se trouvent au plus haut degré la fierté et la jactance espagnole, s'écrie avec une véritable explosion de forfanterie :

Tout TËtat périi'a, s'il faut que je périsse (1).

Et Rodrigue, généralement plus modeste, répond au comte :

Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées La valeur n'attend point le nombre des années (2).

Don Diègue, l'Infante, Chimène se laissent aller, sans trop de peine, à de semblables aveux de leur propre mérite.

Trois caractères sont dignes d'une attention spéciale : ceux de Rodrigue, de Chimène et de Don Diègue.

Rodrigue et Chimène se ressemblent en tous points : ils ont même tendresse, même générosité et mêmes malheurs. De cette parfaite conformité d'idées et de senti-

(1) Acte II, se. 1.

(2) Acte II, se. 2.

LE cm. 199

meuts résulte une position singulière. Séparés pendant toute l'action par le malheur de leur destinée, ils restent intimement unis de cœur. Aussi, lorsqu'ils se causent l'un à l'autre les plus mortels déplaisirs, ils ne cessent point de s'encourager à demeurer fermes dans le devoir et de s'approuver mutuellement. Par là se trouvent atténuée et quelque peu dissimulée l'inconvenance manifeste de la situation d'une fille qui reçoit chez elle le meurtrier de son père, et, au lieu de l'éviter avec horreur, lui exprime une tendresse qu'elle devrait se cacher à ellemême.

Chimène dit à Rodrigue qu'elle revoit teint du sang de son père et qui semble s'excuser d'avoir vengé son honneur aux dépens de son amour :

Tu n'as fait le devoir que d'un homme de bien ; Mais aussi, le faisant, tu m'as appris le mien (1).

Lorsqu'un moment d'oubli arrache à Chimène l'aveu de sa passion :

A'a, je ne te hais point.

Rodrigue lui répond, en la rappelant au devoir : Tu le dois (2).

C'est le trait vraiment original de ces deux personnages.

(1) Acte m, se. 4.

(21 Acte III, se. 4.

200 PREMIERS chefs-d'œuvre.

Il les élève bien au-dessus de toutes les préoccupations personnelles et égoïstes de l'amour tel qu'il est généralement entendu et représenté au théâtre.

Don Diègue est une des plus heureuses créations de Corneille. Saint-Marc Girardin, dans son Cours de littérature dramatique, a très-habilement fait ressortir toutes les beautés de ce caractère où l'amour paternel, si vif pourtant, est sacrifié au sentiment de l'honneur. « Don Diègue aime son fils ; mais, quand l'honneur de sa maison est compromis par l'insulte du comte, il n'hésite pas à risquer la vie de son fils, il n'hésite pas à lui dire ces terribles paroles : Meurs ou tue ! » Caché tant que la vengeance n'a point lavé l'outrage, le père reparaît alors pour jouir à son aise de la victoire et laisser éclater librement tout son amour.

Appui de ma vieillesse, et comble de mon heur, Touche ces cheveux blancs à qui tu rends l'honneur, Viens baiser cette joue, et reconnais la place Où fut empreint Taffront que ton courage efface (1).

Pour se faire une idée complète des mérites du Cid, à l'intérêt de l'action, à la grandeur et à l'originalité des

(1) Acte III, se. 6. — • Une romance espagnole exprime dans une scène pathétique le désespoir de Don Diègue avant la vengeance et sa joie après. Depuis son affront, le vieillard n'a pas quitté sa maison; en larmes, toujours en larme?, il est assis devant une table, et il ne touche pas aux mets qui la couvrent. Rodrigue arrive silencieux et fier dcvani son père, tenant d'une main son cpée et de l'autre la tètodeson ennemi. Sa présence tire Don Diègue de son douloureux accablement: il croit rêver, mais enfin il comprend, sa joie éclate, il embrasse son fils, elle fait asseoir à la place d'honneur.

LE cm. 201

caractères, il faut joindre la vivacité du dialogue et la noblesse d'une langue toujours à la hauteur des pensées et des sentiments. Rien jusqu'alors n'avait donné l'idée de ces dialogues énergiques et concis, admirablement imités de la scène grecque et dans lesquels, au jugement de Chateaubriand « la franchise de la répartie, la rapidité du tour et la hauteur des sentiments ne manquent jamais de ravir le spectateur. » Les exemples abondent : on pourrait citer l'entretien entre les deux pères malheureusement terminé par le soufflet à Don Diègue ; les quelques paroles si brusques et si senties par lesquelles le vieillard outragé aborde son fils et l'excite à la vengeance ; enfin le défi noble et fier de Rodrigue à Don Gormas.

M. Nisard relève très-justement les qualités du style de Corneille :

« Quelle nouveauté, dit-il, même après Malherbe, que ces vers si pleins, si nerveux, où la rime fortifie le sens, et cette propriété, cette force, au milieu de la fadeur romanesque des poésies du temps ! Quel plaisir profond dut faire à nos pères ce langage si bien approprié à la diversité des sentiments qu'il exprime, si haut et si fier dans les scènes d'explication et de défi, si naïf et si fin dans les scènes d'amour combattu, si poétique dans les épisodes ! »

Est-ce à dire que l'on ne trouve pas dans le Cid des traces fréquentes de mauvais goût, un abus de l'emphase espagnole ou des traits d'esprit qui manquent de naturel et de mesure ?

202 PREMIERS chefs-d'œuvre.

L'Infante quitte sa suivante Léonor sur ce vers que l'Académie trouve beau et protège contre les critiques de Scudérj :

Ma plus douce espérance est de perdre l'espoir (1).

Lorsque Chimène vient demander justice au roi contre Rodrigue, elle se laisse aller à des hyberpoles poétiques et à de froides répétitions, tout à fait déplacées en un pareil moment :

Sire, mon père est mort; mes yeux on vu son sang Couler à gros bouillons de son généreux flanc ; Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles, Ce sang qui tant de fois vous gagna des batailles. Ce sang qui tout sorti fume encore de courroux...

Un peu plus loin, elle revient encore au sang de son père :

(1) Acte 1. se. 2. — A proiiosde ce vers, je trouve, dans une éditiou classique, la note suivante qui est une bonne leçon de goût :

« Le point de départ de ces antithèses si fréquentes de l'espérance et du désespoir es-t dans Virgile :

Una salus victis nullam sperare salutum.

Vers admirable, parce que l'expression en est frappante et la pensée juste et naturelle. En ellet, le désespoir donne des forces qui peuvent ramener la victoire. Le vers de Corneille est subtil et maniéré, dans le goût italien. C'est comme un acheminement à la pointe d'Oronte :

Belle Philis, on désespère Alors qu'on espère toujours, »

Son sang sur la poussière écrivait mon devoir (1).

Ces passages et d'autres encore sont empreints des défauts du temps, et il serait injuste de les reprocher trop sévèrement à Corneille. Ce qui lui est tout à fait propre, c'est la langue noble, hardie, animée, qu'il a trouvée et comme créée pour son oeuvre.

Le Ciel a été l'objet de bien des critiques. La Harpe a résumé celles qui lui paraissaient fondées : elles n'ont qu'une importance secondaire.

« On peut, dit-il, reprocher justement à Corneille :

« Le rôle de l'Infante, qui a le double inconvénient d'être absolument inutile, et de venir se mêler mal à propos aux situations les plus intéressantes. »

La Harpe a raison : il y aurait du reste peu à faire pour supprimer l'Infante.

« 2° L'imprudence du roi de Castille, qui ne prend aucune mesure pour prévenir la descente des Maures, quoiqu'il en soit instruit à temps, et qui, par conséquent, joue un rôle peu digne de la royauté. »

Le critique aurait pu faire au roi un reproche plus général. Moins inutile que l'Infante à la conduite de l'action, il fait aussi petite figure et n'ennuie pas moins.

« 3° L'invraisemblance de la scène où Don Sanche apporte son épée à Chimène, qui se persuade que Rodrigue est mûri, et persiste dans une méprise beau-

(1) Acte II, sf. 8.

204 PREMIERS chefs-d'œuvre.

coup trop prolongée, et dont un seul mot pouvait la tirer. »

C'est, en effet, un moyen de comédie transporté dans une pièce sérieuse et, s'il faut en croire le critique Geoffroy, la scène excitait de son temps les murmures du public.

« 4° La violation fréquente de cette règle essentielle qui défend de laisser jamais la scène vide, et que les acteurs entrent et sortent sans se parler et sans se voir. »

« 5° La monotonie qui se fait sentir dans toutes les scènes entre Cliimène et Rodrigue, où ce dernier offre continuellement de mourir. »

Le Cid n'eut pas affaire seulement à des critiques ordinaires ; les envieux se déchaînèrent contre Corneille avec une violence d'autant plus grande qu'ils servaient la rancune de Richelieu, le ministre tout-puissant. Querelle mémorable et qui tient dans l'histoire de la tragédie française une place importante ; il est donc intéressant d'en rappeler rapidement les principaux traits.

Le Cardinal était passionné pour les plaisirs de la scène* Il réussit à établir dans son palais une sorte d'officine dramatique, où il faisait travailler à ses gages et sous sa direction les cinq auteurs. C'étaient le normand Rotrou, honnête homme et auteur de Venceslas et de Saint Genest; le joyeux Boisrobert, ecclésiastique peu édifiant et diseur de bons mots ; le misérable CoUetet , père de cet

autre misérable que Boileau nous représente crotté Jusqu'à Véchine et mendiant son pain de cuisine en cuisine; l'Estoile, resté inconnu ; et enfin le grand Corneille, trèsdéplacé en pareille compagnie. Et non-seulement Richelieu taillait de le besogne à ses faiseurs, mais il mettait luimême la main à l'œuvre et on a conservé les noms de trois ou quatre comédies auxquelles il ne fut point étranger. Il y eut entre autres une pièce des Thuilleries dont Son Éminence avait conçu le plan et qui fut pour le pauvre Corneille une source de déboires et de persécutions. Lui aussi y avait collaboré. Mais, plus docile à son génie qu'à son maître, il eut la malheureuse idée de changer quelque chose au plan du troisième acte qui lui était échu : le Cardinal fut irrité. Il congédia le poète sur ces dures paroles : 0 Dans votre position, il faut avoir un esprit de suite. » Ceci se passait en 1635 : l'année suivante paraissait le Cid.

Richelieu ne sembla pas d'abord avoir conservé du ressentiment. Il alla même jusqu'à faire représenter deux fois le Cid au Palais-Cardinal. Mais la renommée toujours croissante de la pièce finit par exciter son dépit. Il ne put supporter qu'un auteur indépendant laissât si loin derrière lui tous les beaux esprits mercenaires dont il disposait. Aussi, raconte Tallemant, eut-il une Jalousie enragée contre le Cid. Pour le contenter, Boisrobert, son amuseur en titre, fit jouer devant lui par des laquais et des marmitons une parodie grossière. En même temps il excita contre Corneille les auteurs dramatiques, blessés de son

éclatant succès. Le plus animé de tous fut Georges Scudéry.

Scudéry était un poète tout à la fois orgueilleux, fécond et ridicule. Son orgueil consistait à vouloir passer tout ensemble pour homme de plume et pour homme d'épée : « Ne pensant être que soldat, dit-il négligemment dans « la préface de TAjgdamon, je me suis encore trouvé « poète. »

Mais il était soldat et écrivain de la façon la plus plaisante du mcaide. Soldat, il avait le titre de gouverneur du fort de Notre-Dame de la Garde à Marseille,

Gouvernement commode et beau, disent Chapelle et Bachaumont dans leur Voyage,

A qui suffît pour toute garde, Un suisse avec sa hallebarde, Peint sur la porte du château...

Écrivain, on l'accusait de signer les romans de sa sœur Madeleine. Les ouvrages qui lui appartiennent à coup sûr, Alaric ou Rome vaincue, poème héroïque de onze mille vers, et de nombreuses tragédies, trouvaient non sans peine

Un marchand pour les vendre et des sots pom' les lire.

C'est ce personnage ridicule qui lança sous le voile de l'anonyme des Observations sur le Cid.

« 11 est de certaines pièces, disait-il au dél»ul de son lactuin, comme de certains animaux qui sont en la nature, qui de loin semblent des étoiles, et qui de près ne sont que des vermisseaux. Tout ce qui brille n'est pas toujours précieux : on voit des beautés d'illusion, comme des beautés effectives, et souvent l'apparence du bien se fait prendre pour le bien même. Aussi ne m'ètonné-je pas beaucoup que le peuple, qui porte le jugement dans les yeux, se laisse tromper par celui de tous les sens le plus facile à décevoir : mais que cette vapeur grossière qui se forme dans le parterre, ait pu s'élever jusqu'aux galeries, et qu'un fantôme ait abusé le savoir comme l'ignorance, et la cour aussi bien que le bourgeois ; j'avoue que ce prodige m'étonne, que ce n'est qu'en ce bizarre événement que je trouve te Cid merveilleux.

Un peu plus loin, Scudéry parlant en vrai matamore ajoutait :

« J'attaque le Cid et non pas son auteur ; j'en veux à son ouvrage et non point à sa personne, et, comme les combats et la civilité ne sont point incompatibles, je veux baiser le fleuret dont je prétends lui porter une botte franche. Je ne fais ni une satire, ni un libelle diffamatoire, mais de simples observations : et hors les paroles qui seront de l'essence de mon sujet, il ne m'en échappera pas une où l'on remarque de l'aigreur. Je le prie d'en user avec la même retenue, s'il me répond, parce que je ne saurais dire ni souffrir d'injures. Je prétends donc prouver contre cette pièce du Cid:

Que le sujet n'en vaut rien du tout ;

Qu'il choque les principales règles du poème dramatique:

Qu'il manque de jugement en sa conduite :

Qu'il a beaucoup de méchants vers:

208 PREMIERS chefs-d'œuvre.

Que presque tout ce qu'il a de beautés sont dérobées ; Et qu'ainsi l'estinie qu'on en fait est injuste. »

Scudéry avait donné le signal ; il y eut aussitôt pour et contre une grêle de pamphlets semés de vilaines injures et de grossières personnalités. Le Cardinal interposa enfin son autorité et déféra le jugement du procès à l'Académie.

De toute cette guerre d'avant- garde, un seul souvenir mérite d'être cité. C'est une lettre de Balzac a Scudérj, pleine de délicatesse et de goût. Répondant à l'envoi des Observations, Balzac, après avoir acheté par force compliments le droit de faire entendre la vérité, disait :

« Considérez, néanmoins, Monsieur, que toute la France est en cause avec lui, et qu'il n'y a pas un des juges, dont le bruit est que vous êtes convenus ensemble, qui n'ait loué ce que vous désirez qu'il condamne. De sorte que, quand vos arguments seraient invincibles et que votre adversaire même y acquiescerait, il aurait de quoi se consoler glorieusement de la perte de son procès, et vous pourrait dire que d'avoir satisfait tout un royaume est quelque chose de plus grand et de meilleur que d'avoir fait une pièce

régulière Savoir l'art de plaire ne vaut pas tant que savoir

l)Iaire sans art... Vous dites qu'il a ébloui les yeux du monde, et vous l'accusez de charme et d'enchantement. Je connais beaucoup de gens qui feraient vanité d'une telle accusation... Gela étant, Monsieur, je ne doute point que Messieurs de l'Académie ne se trouvent bien empêchés dans le jugement de votre procès (1)... »

(2)27 auût 1637.

LE cm. 209

Bien empêchés en effet se trouvaient Messieurs de l'Académie. D'un côté, Richelieu provoquait un jugement, c'est-à-dire une condamnation ; d'autre part, la compagnie redoutait l'odieux d'un blâme infligé à un homme et à une œuvre de génie. Après bien des tergiversations inutiles , il fallut néanmoins se mettre à l'œuvre et Chapelain fut chargé de la rédaction. Il en sortit, sous le titre de Sentiments de l'Académie française sur le Cid, un travail de critique, sans doute peu favorable à Corneille, mais qui, tout en jugeant les choses à un point de vue un peu étroit, ne manquait pourtant ni de modération, ni de justesse. « Le Cid, dit La Bruyère, est l'un des plus beaux poèmes qUe l'on puisse faire ; et l'une des meilleures critiques qui ait été faite sur aucun sujet est celle du Cid. »

L'Académie terminait ainsi son examen :

« Nous concluons qu'encore que le sujet du Cid ne soit pas bon, qu'il pèche dans son dénouement, qu'il soit chargé d'épisodes inutiles, que la bienséance y manque en beaucoup de lieux, aussi bien que la borme dispostion du théâtre, et qu'il y ait beaucoup de vers bas et de façons de parler impures ; néanmoins, la naïveté et la véhémence de ses passions, la force et la délicatesse de plusieurs de ses pensées, et cet agrément inexplicable qui se mêle dans tous ses défauts, lui ont acquis un rang considérable entre les poèmes français de ce genre. Si son auteur ne doit pas toute sa réputation à son mérite, il ne la doit pas toute à son bonheur ; et la nature lui a été assez libérale pour excuser la fortune, si elle lui a été prodigue. »

Ces conclusions suffisent à prouver qu'il faut beaucoup rabattre de l'approbation donnée par La Bruyère, et il est plus d'un point auquel ce juge délicat n'aurait certainement pas souscrit; elles n'étaient pourtant pas d'une sévérité excessive. Elles faisaient seulement la part trop petite à l'éloge et Corneille avait le droit d'exprimer l'espoir que l'arrêt de ses juges serait cassé par le public : « Toute la faveur que peut espérer le sentiment de l'Académie, disait-il fièrement, est d'aller aussi loin que ma pièce ; je ne crains pas qu'il me surpasse (1). » Le public a donné pleinement raison au poète ; il s'est rangé à l'avis de Boileau :

En vain contre le Cid un ministre se ligue : Tout Paris pour Ghimène a les yeux de Rodrigue. L'Académie en corps a beau le censurer : Le public révolté s'obstine à l'admirer (2).

(1) Letlre citée par Pellisson.

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