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liné à la représentation. C’est Alexandre Hardy qui va créer ce théâtre, en important chez nous la littérature dramatique de l'Espagne.

On ne sait presque rien de la vie de Hardy. Né vers 1569, il se mit au service d’une troupe d’acteurs dont il fut le pourvoyeur inépuisable, et à laquelle il r’a pas fourni moins de sept ou huit cents pièces toutes en vers. Pour suffire à cette énorme production, Hardy puise à toutes les sources, latine et grecque, italienne, surtout espagnole. L'histoire, la légende, le roman lui fournissent des sujets. Il ne dédaigne aucun genre tragédie, tragi-comédie, pastorale. Il ne s’embarrasse non plus d’aucune règle ; telle de ses pièces dure vingt :nnées : la scène se promène de Rome à Athènes, de France en Allemagne, de la terre au ciel et aux enfers. Nous avons quarante et une de ces pièces, réunies et publiées par l’auteur : il n’y faut chercher ni composition, ni psychologie, ni style. Mais toutes ont une qualité : le mouvement. Destinées à des spectateurs dont l'éducation n’est pas encore faite, qui n’ont pas le souci de la question d’art et ne demandent au drame que de les intéresser par les situations et les péripéties, elles ont frappé leur attention. Hardy a conquis un public aux auteurs dramatiques.

Aussi bien est-ce une curieuse période à laquelle est attaché le nom de Hardy (1600-1630) ; également différente de celle qui a précédé et de celle qui va suivre, également éloignée de la tragédie imprégnée de lyrisme et de la tragédie classique, on pourrait l'appeler la période du théâtre en liberté où du drame. En 1608, Jean de Schelandre donne Tyr el Sidon en deux journées et cinq mille vers. En 1628, François Ogier met en tête de cette dernière pièce une préface où 1l expose qu'il faut se séparer des anciens et montrer, au théâtre comme dans la réalité, le mélange des éléments sérieux

et finissant avec la fin du jour. La mise en scène est très primitive. Il n’y a pas de changement de décor. Le théâtre représente ordinairement un « palais à volonté ». L'unique décor du Cid fut une chambre à quatre portes.

La présence des speclaleurs sur la scèrie perpélue cet élal de choses, el conlr.=

bue à rendre nécessaire l'établissement de Ja régle de l'unité ce lieu.

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et plaisants, Le genre le plus en faveur est celui de la tragi-comédie, genre mal défini qui ne parvint jamais à la conscience nette de lui-même et fut absorbé par la tragédie, mais qui, au début, essayait de se constituer un domaine intermédiaire. L'incertitude de la voie où l'on allait s'engager, la confusion des genres, l’ignorance du public, telles étaient les conditions extérieures de l'art dramatique. En Angleterre, des conditions analogues avaient favorisé l'avènement d’un théâtre débordant de vie, et l’éclosion du génie de ce Shakespeare qu'ignora le xvn° siècle. Chez nous, ce milieu était trop peu en harmonie avec la nature de l'esprit français, et avec des besoins qui se faisaient déjà sentir en d’autres parties de la littérature, pour qu'aucune grande œuvre vint à s’y produire. Cette période, si intéressante qu'elle soit, n’est qu’une période de transition.

Hardy se vante d’avoir Influence de l'Italie. recherché la force, évité le Théophile: « Pyrame phébus et les pointes. C’est et Thisbé ». une allusion aux tendances d'une autre école qui, préférant à l'imitation de l'Espagne celle de l'Italie, introduisait dans la langue dramatique les pointes et les concetti mis à la mode par le cavalier Marin, La tragédie de Théophile de Viau intitulée les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé (1617) est le modèle de cet art nouveau : elle fit époque. Les traces de mauvais goût qu’on y relève ne sauraient suffire à la condamner. Ce qui frappa les contemporains, c’est qu'ils y trouvèrent un art plus délicat, une analyse de sentiments plus poussée, et, pour la première fois, une langue qu’on pouvait prendre pour la langue du cœur. Théophile ne donna que cette pièce, mais son exemple ne fut pas perdu. Les pastorales qui suivirent immédiatement, les Bergeries de Racan (1618), la Sylvie de Mairet (1621), l’Amarante de Gombaud (1625) sont conçues dans cette manière élé: gante et raffinée ; et, plus tard, le souvenir de Théophile ne sera pas sans influence sur les débuts de Racine.

Théophile n'avait pris aux

La tragédie régulière. Italiens que leurs pointes

Mairet : la « Sopho- Mairet alla chercher chez eux . nisbe ». la théorie du théâtre régulier. En ce genre comme en tous les autres, le dernier mot devait être à l’autorité et à la règle. Aussi Mairet a-t-il eu, dans l’histoire de la tragédie au xvu° siècle, un rôle d’initiateur. Si Corueille à fait la première tragédie classique de génie, c'est Mairet qui a fait la première tragédie classique. Jean de Mairet, né à Besançon en 1604, débute au théâtre à seize ans, fait jouer avec succès Chryséide et Arimant, Sylvie, Sylvanire (1625). C’est l’avertissement dont il accompagna celte dernière pièce (1627) qui contient l’exposé du nouveau système dramatique. Sur les conseils du cardinal de la Valeite et du comte de Cramail, il se serait tourné du côté des Italiens, et ïl aurait reconnu « qu'ils n'avaient point eu de plus grand secret que de prendre leurs mesures sur celles des anciens grecs et latins, dont ïis ont observé les règles plus religieusement que nous n’avons pas fait Jusqu'ici ». I faut donc suivre l'exemple des anciens, séparer comme eux la tragédie d’avec la comédie, et se conformer à la règle de l’uñité de temps et de lieu « Il est nécessaire que la pièce soit dans la règle au moins des vingt-quatre heures. »

Deux ans plus tard (1629), Mairet appliquait ses propes théories dans une pièce dont le retentissement fut

- “extrême : {a Sophonisbe. La pièce est conforme aux

trois unités Sophonishe en un jour voit, aime el se marie.

Certaines scènes sont conduites avec art ; le style est soutenu : les Romains y parlent le langage de convention que le xvu° siècle leur prête sur la foi de Balzac. La voie était ouverte dans laquelle Corneille devait s’engager. La forme était trouvée, que Corneille allait animer de son génie.

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