I. — ( omment s'est formé le Drame romantique

Le Mélodrame. — Il existait, sous le règne de Louis XïII, un genre confus et extravagant, la tragi-comédie, qui aurait pu donner une sorte de drame héroïque mi-shakespearien, miespagnol. Les tendances invincibles de l'esprit français vers la rm'sow bannirent bientôt du théâtre la tragi-comédie. — Au commencement du dix-neuvième siècle, sous le Consulat et l'Empire, tandis que les imitations pseudo-classiques occupaient encore la scène du solennel Théâtre-Français, un autre genre, moins confus que la tragi-comédie, mais non moins extravagant, attirait la foule à l'Ambigu, à la Gaité, à la Porte-Saint-Martin : c'était le mélodrame. La Révolution, en effet, avait transformé le public. Au peuple qui se contentait jadis de tréteaux et de bateleurs, il fallait de plus nobles émotions dramatiques. Guilbert de Pixérécourt fut son Corneille; et Caigniez, son Racine (1).

Quand on parcourt le répertoire des mélodrames joués entre 1800 et 1830, on est surpris d'y trouver surtout des sujets historiques, chevaleresques, empruntés au moyen âge français et allemand, à l'Italie de 'la Renaissance, à l'Espagne catholique ou mauresque. L'intrigue en est ténébreuse : il y a des souterrains et des oubliettes, et toujours un traître. Le comique, disons mieu^, le grotesque, y est juxtaposé au tragique;- à côté du traître, le niais^ paysan ou soldat, le bouffon^ le valet, sont chargés, comme le gracioso du drame espagnol, de reposer la foule de ses émotions douloureuses en excitant le rire. Les décors sont nombreux et éclatants, avec des trucs ingénieux, et des surprises de mise en scène, qui enchantent les naïfs spectateurs. Le dénouement est presque toujours heureux, en ce sens que les personnages sympathiques sont sauvés et récompensés, tandis que le traître est puni. Enfin, le mélodrame est écrit en prose, dans un style à la fois réaliste et affecté, mélange de platitude et de pathos ; mais ce style passe la rampe et secoue vivement son public.

(1) ce. p. 751.

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En quoi le Mélodrame ressemble au Drame romantique, et en diffère. — On reconnaît dans le mélodrame quelques-uns des éléments essentiels du drame romantique : sujets empruntés \ à l'histoire moderne française ou étrangère, intrigue compli- : quée et sombre, mélange du sérieux et du rire, importance ) des décors et de la couleur locale. Il est donc juste d'affirmer, en un certain sens, que le drame romantique n'est que le mélodrame parvenu. Mais, pour se substituer à la tragédie, le mélodrame se modifie sur quelques points, qui sont d'une si grande importance qu'on peut bien dire aussi que le drame ['omantique est essentiellement différent du mélodrame. — !)'a))ord^ le style. Le genre, en changeant de théâtre et de public, renonce à l'une de ses libertés, pour s'astreindre aux usages de la société où il est admis. Le drame romantique de Victor Hugo est le plus souvent écrit en vers ; et le vers au théâtre, c'est une convention toute classique ; c'est l'habit et la cravate blanche dans le monde. Parfois, V. Hugo écrit en prose ; en prose également sont les drames de \'igny et de Musset. Mais c'est une prose noble ou poétique. Seul, Dumas père est assez proche parent de Pixérécourt. — La seconde différence essentielle, pour qui compare le drame romantique au mélodrame^ c'est que le dénouement du mélodrame est heureux, et que celui du drame romantique est malheureux. Et ce seul caractère suffirait à préserver Hernani et Chatterton d'une comparaison humiliante avec l'Homme aux ti'ois vùages ou le Courrier de Lyon. Grâce au dénouement malheureux, en effet, un des principes de la pure tragédie classique se conserve dans le drame romantique, je veux dire la pitié. L'autre principe, la terreur, si on l'excite dans le mélodrame, c'est pour ainsi dire sous cette réserve que le dénouement nous en affranchira; et, rassurés d'avance, nous n'y voyons qu'un jeu. Mais, conditionnées l'une par l'autre, terreur et pitié nous laissent, dans le drame romantique comme dans la tragédie, cette impression de tristes^ie majestueuse dont parle Racune; et cela donne au genre la même dignité qu'à la tragédie.

Influence de la Tragédie. — C'est qu'en effet si le drame romantique subissait l'influence du mélodrame, il était,

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d'autre part, et presque malgré lui, fortement marqué par la tragédie. Celle-ci n'était restée qu'en apparence un genre immobile. Immobile était le cadre; mais le contenu en avait été incessamment renouvelé. Quelques romantiques féroces s'écriaient : « Qui nous délivrera des Grecs et des fiomains !» Il y avait beau temps que les Romains et les Qrecs n'étaient plus les locataires à bail de la tragédie classique. Et il suffirait de jeter un coup d'œil sur les tragédies représentées de 1815 à 1830, pour constater quelle place y tenait l'histoire moderne. Voici les Vêpres siciliennes de Ç. Delavigne (1819), le Louis IX d'Ancelot (1819), la Jeanne d'Are à Rouen de Davrigny (1819), le Charles, de Navarre de Brifaut (1820), le Comte Julien de Guiraud (1823), le Maire du Palais d'Ancelot (1823), le Pierre de Portugal d'Arnault (1823), la Jeanne d'Arc de Soumet (1825), le Louis XI de Mély-Janin (1827), etc. Et je ne nomme ici que des tragédies en cinq actes et en vers, où les unités classi^ ques sont respectées. On voit que les sujets n'en sont ni grecs, ni romains.

La Critique. — Parmi les critiques de l'époque, les positions sont les suivantes : il y a seulement deux ou trois attardés qui demandent que l'on traite exclusivement des sujets antiques dans les Unités; tous les autres se répartissent en deux écoles : 1» ceux qui disent : « Cherchons de nouveaux sujets ; exploitons l'histoire de France et celle des autres pays;^ imitons les chefs-d'œuvre des littératures étrangères ; — mais conservons la forme classique. » C'était appliquer à la tragédie le précepte de Chénier : « Sur des pense]?s nouveaux, faisons des vers antiques »; — 2° ceux qui disent : « A des sujets nouveaux, historiques, étrangers, convient une forme nouvelle. Indépendance complète pour le poète dramatique. » Cette seconde opinion est soutenue, de 181,9 à 1830, dans les journaux littéraires {Lycée frwmçais,, Globe, Bf,vue française ^ etc.) par des critiques émir nents, comme Ch. de Rémusat,, Ch, Loyson,. P. Dubois, Magnin, etc..

En 1825, paraît li3 Théâtre de Clara.Gazul., de P. Mérimée, recueil de courtes pièces attribuées par leur auteur à. une

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comédienne espagnole. On y trouvait une liber-té shakesl)earienne unie à la fantaisie de Calderon.

Le jour donc où Victor Hugo écrit Cromwell (1827), le jour où Alexandre Dumas écrit Christine (1828) et fait représenter HemH III et sa £our (1829), ils s'associent à un mouvement contemporain. Le genre qu'ils « mettent au point » et qu'ils consacrent enfin par des « chefs-d'œuvre », était }) réparé à la fois par le mélodrame historique, par la tragédie historique, par les essais audacieux et piquants de Mérimée et surtout par la critique. Ils ont pris au mélodrame, bien plus qu'à Shakespeare, sa liberté et sa variété; ils ont pris à ia tragédie sa terreur, sa pitié et la dignité diï style.

YA, puisque nous venons de nommer Shakespeare, ajoutons que les représentations données par des acteurs anglais, à, Paris, en 1828, avaient contribué, elles aussi, à préparer le public au succès A' Henri III et à'Hernani (1).

n. — Les Théorie**.

Ces théories sont exposées avec éclat dans la célèbre préface de Cromwell, écrite par Victor Hugo en 1827. Cette préface a été considérée comme le manifeste de la jeun« école dramatique; ce n'est pas qu'elle sôit fort originale (2). Toutes les idées de Victor Hugo sont dans la critique courante de son temps. M'"^ de Staël, par ses analyses de Shakespeare, de Gœthe, de Schiller, avait répandu dans le public lettré le goût et le désir d'une forme dramatique plus libre. Les journaux du temps, le Conservateur littéraire^ la Muse française, le Lycée français, le Globe, etc., en discutant à leur apparition les pièces nouvellesy indiquaient la voie à suivre pour substituer à la tragédie caduq.ue un genre nouveau et vivant. Le célèbre Manzoni (3), répondant

(1) Sur celte préparation du Drame romantique, d'après les témoignages contemporains, voir notre Presse Littéraire sous la Restauration, p. 318- 3-72.

(2) Voir l'Introduction de M. BTaukicé Souriau à son édition de la Pi-éface de Cromwell (1897), p. 1 à 38.

(3) Manzoni (178^-1873), plus connu comme auteur du roman intitulé iet

816 LITTKRATUHE FRANÇAISE

à un compte rendu de son premier drame, Carrnagnola, publiait en 1820 une Lettre sur les unités à laquelle dut collaborer Fauriel, et qui est la plus fine et judicieuse discussion que l'on ait produite sur notre système classique. Mais qui donc avait lu cette savante étude? Le Théâtre-Français continuait à fermer sa porte aux nouveautés, et le public persistait dans ses routinières admirations. Victor Hugo, mesurant l'effort à la résistance, fît de sa préface une machine de guerre, énorme et bruyante, l)ourrée de paradoxes et d'antithèses, revêtue d'un style éclatant. Cette fois, le public et les auteurs furent touchés.

Analyse de la préface de Cromwell. — Victor Hugo jette d'abord un coup d'œil d'ensemble sur le développement de la poésie à travers l'humanité. La poésie s'est éveillée dans le monde avec l'homme lui-même; mais cette poésie fut alors toute d'extase et d'adoration, toute lyrique. A mesure que l'humanité évolue et agit, la poésie devient épique. La Genèse représente le lyrisme; Homère incarne Vépopée, laquelle conserve ses caractères essentiels quand, au lieu d'être chantée ou récitée, elle est mise en action sur le théâtre. « Tous les tragiques anciens, dit Hugo, détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent au fleuve homérique. C'est toujours VIliadc et ï Odyssée. Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie. » Enfin, l'avènement du christianisme révèle à l'homme sa dualité; l'homme rentre en lui-même; et son cœur est désormais partagé entre les vertus qu'il doit pratiquer et les instincts de sa nature qui le portent au mal : c'est Vâge dramatique. — A la lettre, cette thèse ne se soutient pas. VOEdipe-roi de Sophocle et VHippolyte d'Euripide sont dramatiques au sens le plus exact du mot. Et peut-on dire que l'âge moderne soit exclusivement dramatique, surtout au dix-neuvième siècle, où le lyrisme envahit tout? Mais ce système contient cependant une part de vérité. Ainsi on ne saurait nier (et Victor Hugo ne fait que reprendre ici l'admirable thèse de Chateaubriand) que l'analyse des sentiments et des passions n'ait reçu du christianisme à la fois des éléments nouveaux et une méthode nouvelle. La psychologie est une science moderne. C'est par cette science si délicate que Racine est supérieur aux anciens; c'est par

Fiancés, a donné deux drames : en 1820. le Comlv de Carrnagnola et, en 1823, Adelcki; iJ s'y montre plulùt disciple de (lo'the que de Shakespeare. - Lire la Lettre dans Théâtre et poésie de Manzoni, trad. Latour (Charpentier).

LE DU AMK UOMAiNTIyUE 817

là (\ue Sliakospcarc et Gœtlie l'emportent en piolondeur et en complexité sur les Grecs.

Or, continue Victor Hugo, le drame a pour objet la vérilé; il le (lélinirait volontiers : la résurrection de la vie intéf/ralc. C'est donc bien à tort, selon lui, qu'on a créé à l'époque classique deux genres séparés : tragédie poui' les passions nobles et terribles, comédie pour les ridicules. Ici, les larmes; là, le rire. Réunissons ces deux éléments, le beau et le laid, le sublime et le grotesque. « I;a poésie complète est dans l'harmonie des contraires. « Retenons bien cette dernière formule ; car Victor Hugo, qui proscrit les unités de temps et de lieu, conserve Vunité d'action, et tient à l'unité d'impression. Reste à savoir jusqu'à quel point le mélange du sublime et du grotesque peut être harmonieux? Shakespeare y a réussi, parce qu*il a soumis tout l'ensemble de son drame à une idée fixe qui nous tyrannise, et à une optique puissante qui en l'ait l'unité. Mais il n'en est pas de même du Roi s'amuse et de Lucrèce Borgia, où le spectateur sent quelque incohérence. — Enfin, Victor Hugo fait de très judicieuses réllexions sur le style dramatique en vers. L alexandrin, le vers traditionnel de la tragédie, doit rester celui du drame; mais il le faut assouplir et colorer, en revenant à certaines libertés interdites depuis deux siècles : enjambement, déplacement de la césure, etc.; d'ailleurs, « rester fidèle à la rime, cette esclave-reine, cette suprême grâce de notre poésie >>, et « fuir la tirade », car c'est le personnage qui doit parleir et non Vauteur. — V. Hugo a bien, en effet, transformé en un merveilleux instrument l'ancien alexandrin classique; il est en ce sens un incomparable virtuose. Mais il n'a pas tenu parole en ce qui concerne la tirade. Et si jamais personnages se sont oubliés eux-môme« pour laisser parler Vauteur, ce sont bien, certes, les Hernani, les Ruy Blas et les Triboulet (1)!

Telle est dans son ensemble cette préface célèbre, où le jeune Victor Hugo a répandu plus d'images que d'idées. Une érudition assez naïve l'encombre d'exemples pris à des ouvrages que l'auteur connaît surtout de réputation. Telle qu'elle est, on ne saurait nier son importance, prouvée surtout par l'accueil qu'elle reçut dans la presse littéraire de l'époque. Il n'est pas un critique de quelque valeur qui ne Tait analysée et discutée (2).

Il faudrait compléter cette théorie générale du drame romantique par les autres préfaces de Victor Hugo, publiées en tête de chacune de ses pièces. La thèse du sublime et

(1) Morceaux choisis, 2« cycle, p. 1003.

(2) Voir uoire Presse littéraire sous la Restauration. \>. 3^8.

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du (ji'olesque, iiotaiiiinent, est reprise dans les préfaces du Boi s'amuse (1832) et de Lucrèce Borgia (1833). Autre chose dans les préfaces de Marie Tudor (1834) et de Ruy Blas (1838) : ces drames ont un sens historique et philosophique; le poète est un penseur et un prophète.

Enfin, n'oublions pas qu'Alfred de Vigny a écrit, en 1829, en tête de sa traduction d'Otheilo, une Lettre à Lord XXX, où la question des unités, du style, de la liberté au théâtre est reprise et traitée avec une solennité un peu apocalyptique, mais toutefois avec un certain sens critique; et, en 1834, en tête de Chatterton : Dernière nuit de travail..., sur la signification morale et sociale du drame.

A. de Musset n'a point fait de théorie du romantisme au théâtre ; il s'est contenté de persifler spirituellement celles des autres, dans ses Lettres de Dupuis et Cotonet.