CHAPITRE TROISIEME

5l. Hiètoire du poème dramatique jusqu'à la venue de Corneille. — S II- Corneille, inventeur des deux principales tonnes du poème dramatique, donne le premier modelé de la tragédie. — § III. Le Cid. — g IV. Caractère général des tragédies de Corneille. — § V. Des imperfections du théâtre de Corneille, et de leurs causes. — § VI. De ce que la tragédie laissait à désirer après Corneille.

HISTOIKE DU rOÈilE DRAMATIQUE JU5QU"a LA VENUE DE CORNEILLE.

Le siècle qui portait ainsi l'empreinte des créations du génie de Descartes devait assister à d'autres créations non moins étonnantes . mais plus aimables et plus populaires. La même génération put le même jour lire le Discoure de la méthode et battre des mains au Cid. Le père de la pjhilosophie moderne, Descartes, n'était l'aîné que de dix ans du père du théâtre, le grand Corneille.

Aucun écrivain n'a plus mérité que Corneille le titre de génie créateur. Il est unique dans l'histoire de notre littérature par la prodigieuse distance qu'il y a entre lui et ceux qui le précèdent immédiatement. Depuis la Renaissance, les écrivains .supérieurs semblent à quelques égards procéder les uns des autres et, selon la belle image de Lucrèce, se passer de main eu main le flambeau de la vie , qui brille de plus en plus à mesure qu'on approche de l'époque de perfection. Cela est vrai des principaux prosateurs, Eabelais, Calvin, Montaigne, et, dans la poésie, de Malherbe lui-même, quoique si au-dessus de

ses prédécesseurs immédiats. Mais un abîme sépare Corneille de tout ce qui peut s'appeler le théâtre avant lui. Et peut-être, pour la langue, y a-t-il plus loin de ce grand poète à la meilleure pièce de théâtre antérieure à lui, que de Descartes lui-même aux meilleurs écrivains du commencement du dixseptième siècle. Descartes crée la méthode, et ne fait que régler la langue ; Corneille crée la langue et la méthode.

Jusqu'à lui, l'histoire du théâtre n'offre que de vains noms, et pas une pièce. Ce grand art, qui n"a poOT ainsi dire point de passé, sort consommé de la tête de Corneille.

C'est au quinzième siècle seulement qu'on peut reconnaître une ébauche de théâtre dans les mystères et soties j^onéi sur des tréteaux par deux confréries, l'une de bourgeois, dite des Confrères de la Pas- 6-2072; l'autre d'enfants de naissance, dite les Ejifants sans souci. Une troisième confrérie, les Clercs de la basoche, jouait, sur la table de marbre du Palais de justice, des pièces analogues au répertoire des Enfants saiis souci.

L'histoire de ce triple théâtre dans ses rapports avec les mœurs et les progrès de la civilisation, serait un point intéressant de l'histoire générale de notre pays ; mais ce point n'est pas de mon sujet. Il me suffit, pour faire apprécier, par la bassesse des commencements de cet art , la hauteur oîi l'a porté le génie de Corneille, de déterminer le caractère des pièces qui s'y jouaient.

Les Confrères de la Passion avaient seuls le privilège de jouer les mystères. Le mot indique la chose. Ce sont ces mêmes mystères que Boileau repous^o du théâtre, comme n'étant point susceptibles (f ornements égayés. Sous le nom de mystères on représentait généralement les récits de l'Ancien et du Nouveau Testament, les vies des prophètes et des apôtres, celles des saints. Dieu, les anges, la Vierge, le Christ, le diable, en étaient les personnages principaux. Le théâtre était divisé en trois compartiments : au-dessus était le paradis, au-dessous l'enfer, le monde au milieu. L'événement se passait dans le compartiment du milieu, le dénoùment s'accomplissait dans celui d'eu haut ou dans celui d'en bas. Quant au dialogue, c'est le plus souvent une sorte de glose du texte sacré , qui n'a de poétique que la rime. Tels ont été les humbles commencements de la tragédie. C'est d'ailleurs à la même tendance d'esprit que répondent les mystères du moyen âge et la tragédie moderne. L'idéal que nous cherchons dans la représentation d'événements tragiques, nos pères le cherchaient dans la mise en scène de l'histoire de leur foi.

Les soties que jouaient les Enfants sans souci répondaient à un autre besoin d'où est née la comédie. Les mœurs du temps en fournissaient les sujets ; les contemporains, sous des noms allégoriques, en étaient les personnages. Il fallut, sur ce point, modérer à plusieurs reprises, par des règlements, la liberté de la langue des EnfaJits sans souci. Le

seigneur Abus, personnage commun à quelques-unes de ces pièces j n'était rien moins que le roi, ou l'Eglise, ou les seigneurs et tout ce qui était privilège. Louis XI ne put endurer les leçons dii Prince des sots ^ ; il le menaça de la hart s'il ne s'abstenait de toucher aux vivants. Lcuis XII lui rendit son franc parler, que lui ôta de nouveau la Sorbonne, sous le règne de François P"".

Enfin, un troisième genre, intermédiaire entre les imistères et les soties, les moralités contentaient ce goût moins franc, mais non moins général . auquel s'adresse aujourd'hui le drame. Le privilège de jouer les moralités appartenait exclusivement aux Clercs de la basoche'"'. Les moralités^ en grande partie tirées des vies des saints, participaient des mystères par le mélange de la religion, des soties par les allusions satiriques. Dans cette analogie évidente entre ces trois formes du poème dramatique naissant, et ce qui s'appellera j)lus tard la tragédie, la comédie et le drame, je vois une preuve de plus que les genres sont comme les cadres naturels de l'esprit humain. Avant les chefs-d'œuvre qui en feront voir la parfaite conformité avec cet esprit, on en trouve les j^remiers traits aux époques les plus barbares et dans les plus grossières ébauches.

Le caractère commun de ces pièces est le même

* C'est le titre que prenait le chef de la confrérie.

- Mais, par suite d'un échange de prince à prince entre les deux confréries, les Enfants sans souci purent jouer les moralités, et les Ckrcs de la basoche les soties.

qae j'ai remarqué dans tous les ouvrages d'esprit de cette période. C'est Fexpression unique et exclusive du moment présent. Voltaire, dans le roman de l' Ingénie, fait dire à son héros, à propos de l'histoire ancienne : « Je m'imagine que les nations ont été longtemps comme moi , qu'elles ne se sont instruites que fort tard, qu'elles n'ont été occupées pendant des siècles que du moment présent qui coulait, très peu du passé, et jamais de l'avenir. » Rien n'est plus vrai de notre littérature, et en j^articulier de notre théâtre, jusque vers le milieu du seizième siècle. Deux choses alors remplissent le moment présent : la foi sans la science de la religion , sans l'intelligence de ses rapports avec la civilisation ; la critique, qui n'a pas d'idées générales, et n'est guère que l'impression vive d'un malaise actuel. Hors des croyances et de la critique des abus présents, il n'y a pas de sujets. On dirait que la France est seule au monde, et que dans cette France il n'y a qu'une génération, qui n'a rien appris de ses pères, et qui ne transmettra rien à ses descendants.

Cette singulière beauté du théâtre ne se forme que lentement : c'est le dernier, c'est peut-être le plus beau développement littéraire d'une grande nation. De tout ce qu'on peut appeler le théâtre d'alors, il n'est resté qu'une pièce qui mérite d'être lue : c'est la farce de Pathelin. Il y eut en ce tempslà, sinon un homme de génie, du moins un esprit heureux qui a tracé quelques ébauches de caractères

finement ohsen'és, et, comme il arrive, trouvé une langue toute formée pour exprimer ces 25remiers traits de la vérité dramatique.

Peut-être importait-il plus encore, pour cette branche de la littérature nationale que pour les autres , que l'esprit français fit renouvelé par la Renaissance. Ce qui prouve à quel point l'art dramatique avait besoin de l'antiquité païenne, c'est l'oubli profond où sont tombés les ouvrages composés depuis lors par quelques superstitieux de l'ancienne mode, derniers représentants de ce qu'ils appelaient le théâtre national. La naïveté surannée des Confrères de la Passion , les grossières railleries des Enfants sans souci j ne méritaient pas les mesures de répression qui y mirent fin vers le milieu du seizième siècle. Ces restes de l'esprit gaulois auraient cédé naturellement place à l'esprit franrais entrevoyant pour la première fois, sous les mots charmants de tragédie et de comédie, l'idéal d'un art que le dix-septième devait réaliser.

Les premières imitations du théâtre antique sont de l'époque où du Bellay exhortait , avec tant de chaleur, les poètes ses contemporains à mettre la Grèce et Rome au pillage. Ronsard, en 1.549, traduisait en vers français le Plutus d'Aristophane. En 1552, Jodelle, un des plus hardis de la Pléiade, faisait jouer dans un collège une Clcopâtre taillée sur le patron du théâtre grec. Le prologue de cette pièce accusait les Confrères de la Passion d'écrire et de jouer pour la populace en sabots. Dans l'en-

housiasme de leur succès, les amis de Jodelle ifïViiTiit au jeuue ])oète le bouc de l'antique tra- ;édie, et eu firent, dit-on, un sacrifice, à la mode des )aïens.

Qu'était-ce que cette Clcopâtre? Un calque inalimé de la tragédie grecque. De longs monologues , les chœurs , une vaine application de toutes les règles de ce grand art; rien n'y manque de tout ce [ui peut s'emprunter. C'est en effet une dépouille irradiée à un corps plein d'embonpoint, pour en iftubler une ombre. Jodelle avait laissé à ses molèles tout ce qui ne se prend point, les caractères, es passions et leurs contrastes, la vie enfin, qui ne )eut être copiée. Mais ces noms tirés de l'histoire générale, cette gravité, cette rhétorique, grossière mage de l'éloquence, charmaient les esprits. Quoi- [ue ce ne fût que l'apparence de l'art , l'admiration )our cette apparence était féconde ; elle préparait es esprits à admirer l'art lui-même.

A Jodelle succéda Garnier. Il continua cette mitation du théâtre antique, mais il se tint plus )rès de Sénèque que des Grecs. Préférer Sénèque itait un progrès. On recherchait alors les vé- 'ités générales ; elles étaient tellement prisées, qu'on es distinguait dans le discours par des guillemets, it qu'on les y enchâssait à la façon des pierres pré- ;ieuses, afin que le lecteur fût averti, môme par les 'eux, de leur présence. Or Sénèque est plein de ces rérités, sous forme de sentences. Sans doute elle? 1 j?ont en trop grand nombre, et souvent où elles

ne conviennent pas ; elles y tiennent la i^lace de l'action, la première des vérités dans un poème dramatique. Mais il était bon qu'on en aimât le nombre avant d'en discerner la valeur relative, et qu'on les estimât comme pièces à part, avant de comprendre la beauté qu'elles tirent de l'ensemble de l'ouvrage, et de l'emploi discret qu'on en doit faire.

Les pièces de Garnier offrent d'ailleurs quelques traits de sensibilité et de noblesse, dont il a tout l'honneur. Sa versification, quoique sans beautés éclatantes, est plus régulière et plus facile que celle de Jodelle. Le mélange alternatif des rimes féminines et masculines y est observé invariablement. Mais le titre le plus honorable pour Garnier, c'est d'avoir fait une tragédie biblique, /^s J^^fi-^s, peutêtre son meilleur ouvrage. L'invention était heureuse. Il en a bien pris à Corneille et à Racine de la suivre, le premier dans Pohjeudc, le second dans Estker et dans Athalie.

La fortune de Garnier fut de courte durée. C'était de la tragédie j)our les savants. Le seul plaisir qu'on y pût prendre, celui d'y retrouver l'imitation des formes du théâtre ancien, ne pouvait guère toucher le public. Il voulait confusément un théâtre national , moins grossier que celui des Confrères de la Passio?i , moins savant que celui de Jodelle et de Garnier. On était las de la tragédie de collège ; tout au plus la trouvait-on bonne à lire. L'instinct du public en jugeait mieux que l'enthousiasme des érudits. Son impatience montrait assez où était le

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vice (le ce théâtre ; ce qa"il voulait sans pouvoir le diro, c'était la vérité dramatique, l'action. Il y eut donc, à la fin du seizième siècle, contre la tragédie savante, une sorte d'insurrection, dont le chef et le héros fut Alexandre Hardi.

Hardi n'inventa rien. Il emprunta jiartout où il put. Il imita les pastorales italiennes et les drames espagnols ; il imita les imitations de Jodelle et de Garuier. Il mêla les chœurs, les nourrices , les messagers du théâtre antique, avec les Pantalons italiens et les Matamores espagnols ; et comme on n'imite que les défauts, il n'eut que les défauts de tous les théâtres auxquels il fit des emprunts. Mais il intéressa par un certain mérite d'action. Il n'attendait pas d'ailleurs qu'on s'ennuyât d'une pièce pour la remplacer par une autre. Il n'en fit pas moins de douze cents, qui défrayèrent pendant vingt ans le théâtre du Marais.

Cet homme, qui fut moins un poète qu'un entrepreneur de représentations théâtrales, était de l'école de Lope de Vega, au temps où Lope de Yega, sourd aux reproches secrets de son génie, enseignait, k titre de recette, l'art de faire deux miUe pièces ians une vie d'homme. « Ce n'est pas, disait-il. :iue j'ignore les préceptes de l'art. Dieu merci! Riais qui les suit meurt sans gloire et sans argent. J'ai quelquefois écrit suivant l'art , que très peu de ^ens connaissent ; mais quand je vois les monstruosités auxquelles accourent le vulgaire et les femmes, je me fais barbare à leur usage. Aussi,

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avant d'écrire une comédie, j'enferme les règles sous six clefs, et msts dehors Plante et Térence, pour que leur voix ne s'élève pas contre moi ; car la vérité crie dans les livres muets. Je fais des pièces pour le public; et puisqu'il les paye, il est juste, pour lui plaire, de lui parler la langue des sots. » Lope du moins n'était pas dupe des défauts d'une telle fécondité. Je n'en dirais pas autant de Hardi. Ce grossier pêle-mêle de toutes les imitations réussit pendant vingt années , alors même que Malherbe donnait les premières règles et les premiers modèles de l'art d'écrire en vers. On finit par s'en dégoûter, et on en revint à la tragédie savante. Les règles du théâtre antique furent remises en honneur, et de ce respect pour les unités , et de l'imitation du théâtre espagnol, il sortit des pièces fort supérieures à celles de Hardi, quoique tombées dans le même oubli. Huit de ces pièces sont signées du nom de Corneille. On les lit par curiosité ; on veut voir ce qu'était Corneille avant que son génie se fût éveillé ; mais il faut toute la beauté de ses chefs-d'œuvre pour intéresser à ces commencements. Une certaine fermeté pourtant dans les vers, quelques passages où l'expression est parfaite, parce que la pensée est vraie, font soupçonner un esprit supérieur qui ne se connaît pas encore, et qui commence par imiter ce qui réussit, en attendant qu'il crée des choses inimitables.