DORANTE

Oh! non; car du bon, du vrai comique, la mode en est passée; le rire est devenu bourgeois : on raille, on persifle; mais on ne rit point». »

Le spirituel et naturel auteur de VEpître à mon habit et des beaux opéras la Gageure imprévue et le Philosophe sans le savoir, Sedaine (1719-1797), essaya sans succès de faire réussir la théorie de la Motte, suivant lequel une tragédie en prose pouvait être aussi belle qu'une comédie en vers. Il fit pour le Théâtre-Français une comédie en prose intitulée ; Maillard ou Paris sauvé. Cette pièce, plus que médiocre, imitée du Manlius de la Fosse, eut l'honneur d'être représentée à Stockholm et à Pétersbourg, par l'ordre même des souverains de la Suède et de la Russie ; mais elle ne put l'ôtre à Paris, parce que Lekain déclara qu'il ne prostituerait jamais son talent à faire valoir de la prose. Grande consolation pour Voltaire, qui, apprenant le dessein de Sedaine, écrivait à un de ses amis :

« Ce dernier coup manquait à nos malheurs. Voilà donc l'abomination de la désolation dans le temple des Muses !

Le tragique étonné de sa métamorphose.

Fatigué de rimer, ne va parler qu'en prose. »

Nous signalerons les mérites qui distinguent le Philosophe sans le savoir et la Gageure imprévue, quand, dans un autre volume, nous parlerons de l'opéra. Pour le moment, nous nous contenterons de dire que si la prose en est généralement facile, coulante et très agréable, elle pèche assez souvent par l'impropriété et l'incorrection, comme dans ces passages du Philosophe sans le savoir :

« Et vous, lois sages, vous avez désiré mettre un frein à l'honneur ; vous avez ennobli l'échafaud ; votre sévérité a servi à froisser le cœur d'un honnête homme entre t infamie et le supplice^. »

1 Les Mœurs du temps, se. vi. — Voir encore la scène viii, où le marquis s'entretient avec l'intendant dont il sait bien qu'il est volé, et signe sa ruine sans y regarder et sans vouloir entendre aucune raison.

* Le Philos, sans le savoir, se. m, 8.

« N'est-ce pas lui qui fonde dans t avenir tout le bonheur de ma vieillesse * .■' »

Pour dire : c'est sur lui que je fonde tout l'espoir du bonheur de ma vieillesse.

Et dans celui-ci de la Gageure imprévue :

o Vous devez, monsieurj me donner le temps d'effacer de votre esprit l'opinion d'étourderie que vous devez sans doute m' accorder *. »

Le philosophisme, le faux goût, le faux bel esprit, avaient, en s'établissant rapidement, porté un coup mortel à la poésie. Peu à peu on délaissait la rime, et, au théâtre en particulier, la prose prévalait chaque jour davantage, grâce au triomphe d'un genre nouveau qui avait d'abord été traité en vers, qu'on appela drame sérieux, drame honnête, comédie larmoyante, tragédie bourgeoise, tragédie domestique, etc., et que Diderot, qui en fit la poétique, traita et engagea de traiter en prose.

Diderot, marchant sur les traces de La Chaussée, et exagérant son système, rêva, proposa et essaya toute une réforme du théâtre. Il aurait voulu introduire sur notre scène im langage plus familier et plus véhément, avec plus de mouvement, plus de spectacle. Lui qui dans tous ses écrits pèche si souvent par l'emphase, il recommanda la simpUcité de l'intrigue et du dialogue, la naïveté de l'accent, le naturel hardi, l'effet frappant des tableaux, enfin tout ce qui fait la beauté na. turelle et vive des tragiques grecs. Voltaire, il le faut dire, avait déjà émis, dans divers écrits, à peu près tout ce qui se trouve d'idées justes dans le traité de la Poésie dramatique.

Diderot fit le premier essai de sa théorie en écrivant le Fils naturel. Il voulait donner l'idée d'un drame qui marquât un juste intermédiaire entre la comédie et la tragédie. Le succès de cette tentative fut bruyant, mais de courte durée. Ce drame, qu'à la lecture des enthousiastes et des hommes de parti avaient déclaré supérieur à Phèdre, à Atha'iie, à Alzire, tomba tout à plat à la représentation.

Le Père de famille qui, suivant l'auteur, est entre le genre sérieux du Fils naturel et la comédie, se soutint mieux, et ajuste titre. Ce n'est pas, d'un bout à l'autre, comme la première pièce, une déclamation froide et emphatique. 11 y a toujours du mouvement dans le Père de famillt. Les deux premiers actes intéressent, et le rôle du fils est passionné. Diderot se proposait de composer encore un drame qui devait se placer entre le genre sérieux et la tragédie. Le loisir ou le courage lui manqua pour tenter cette nouvelle justification de sa théorie.

Il en a assez fait pour donner la mesure de son talent dramatique : ce talent était médiocre. Jeter tous ses personnages dans un même moule, et n'en faire que des êtres sérieux, moraux et métaphysiques, répéter jusqu'à satiété des lieux communs de morale, déclamer con-

* Le Philos, sans h savoir, se. iv, 9.

* La Gageure imprévue, se. xvi.

tinuellement en faisant revenir sans cesse les mots d'hiananité, de mœurs, de vertu, dégoût de l'ordre; enfin, se guinder à un faux sublime, et ne parvenir qu'à glacer en voulant être pathétique, ce n'est pas assez pour élever une pièce au-dessus de toutes les comédies et tragédies anciennes. Et cependant, à travers tous ces défauts, on reconnaît des accents partis du cœur, et on sent que chez Diderot l'homme valait mieux que le poète : par une exception rare au dix-huitième siècle, il posséda le sentiment, l'amour et les vertus de la famille.

L'auteur du Père de famille et du Fils naturel eut un élève dont le succès dépassa de beaucoup le sien, mais surtout quand il s'éloigna de ce genre bâtard, ce fut Beaumarchais (1732-1799), qui disait en parlant du F ère de famille :

« Le génie de ce poète, sa manière forte, le ton mâle et vigoureux de son ouvrage, devaient m'arracher le pinceau de la main; mais la route qu'il venait de frayer avait tant de charmes pour moi, que je consultai moins ma faiblesse que mon goût '. »

Pierre-Augustin Caron, qui prit plus tard le nom de Beaumarchais, pratiqua bien des métiers et des industries avant de devenir un homme de lettres. Considérant la littérature comme une carrière ingrate, il ne voulait la cultiver qu'à titre de pur délassement. Quand il aborda le théâtre, sa fortune était faite.

Son début n'eut rien d'original ni d'éclatant. Il apparut comme un disciple et un imitateur de Diderot; sa théorie, ainsi que celle de l'auteur du Père de famille, était l'imitation pure et vulgaire de la nature. Suivant lui, un drame ou une pièce de théâtre ne devait être que le tableau fidèle des actions des hommes. A l'appui de cette théorie il ne sut créer que des drames médiocres.

Non content de suivre les théories de Diderot dans Eugénie, dans les Beux «mis, dans lajfére coupable, Beaumarchais s'en fit le défenseur et le propagateur dans un Essai sur le genre dramatique sérieux, où il prodigue à Diderot les éloges les plus enthousiastes, oij il l'appelle « un écrivain de feu, un philosophe poète à qui la nature a prodigué la sensibilité, le génie et les lumières. » Enfin, suivant l'auteur d'Eugénie, « tout ce qu'on peut penser de vrai, de philosophe et d'excellent sur l'art dramatique, Diderot l'a renfermé dans le quart d'un in-12. »

Diderot avait dit que « plus il y a de choses fortes ou extraordinaires dans un drame, et plus on doit les racheter par des incidents communs, qui seuls fondent la vérité. » Beaumarchais vit là une règle merveilleuse, un moyen sûr et rapide de remuer l'âme des spectateurs, et il en fit la base de tout l'intérêt de ses drames.

1 Essai sur le genre dramatique sérieux.

Dans l'intervalle du second au troisième, Beaumarchais avait composé deux comédies vraiment originales, qui lui firent une bruyante célébrité, le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro.

Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, composé en 1772, avait passé par bien des remaniements avant d'arriver à la forme dernière de la représentation de 1775. Ce n'était d'abord qu'un imbroglio du genre gai. La pièce définitive est une restauration originale, rajeunie et agrandie, de l'ancienne comédie d'intrigue. Par cette comédie, fort différente de ses premières compositions, l'auteur voulut ramener au théâtre l'ancienne et franche gaieté, en l'alliant avec le ton léger de l'esprit du temps. C'est le mieux conçu et le mieux fait des ouvrages dramatiques de Beaumarchais, et le premier acte surtout mérite beaucoup d'éloges. Mais qu'il s'en faut que ce soit une œuvre parfaite! L'intrigue est commune. Bartholo est un tuteur qui veut épouser sa pupille, laquelle lui est enlevée par un jeune homme qu'elle préfère. Le tuteur, moins stupide que dans beaucoup de nos anciennes comédies, où la même intrigue se retrouve, découvre assez ordinairement les pièges qu'on lui prépare, mais finit cependant par y tomber. Les caractères ne sont pas assez prononcés, et sont quelquefois contradictoires. Les actes, extrêmement longs, sont chargés de scènes oiseuses et ennuyeuses, malgré les efforts de l'auteur pour faire rire. Le comique est outré jusqu'à la farce. Le dialogue est rempli de plaisanteries grossières, de trivialités, de turlupinades, de •calembours, de jeux de mots bas et obscènes. L'auteur n'en prétend pas moins que la pièce est écrite sans la moindre équivoque, sans une pensée, sans un seul mot dont la pudeur même des petites loges ait à s'alarmer.

Le Barbier de Séville est déjà une pièce philosophique. On y rencontre un grand nombre de généraUtés satiriques et une foule de quolibets plus ou moins audacieux. La pièce qui le suivit, le Mariage de Figaro ou la Folle Journée, est un pamphlet plutôt qu'une comédie.

Le Mariage de Figaro, terminé par l'auteur et reçu au Théâtre-Fran- •rais dans les derniers mois de 17S1, fut joué seulement le 27 avril 1784.

L'objet de la pièce est censément de représenter un grand seigneur espagnol, épris d'une jeune fille qu'il veut séduire, et les efforts que cette fiancée, celui qu'elle doit épouser et la femme du seigneur réunissent pour faire échouer dans son dessein un maître absolu que son rang, sa fortune et sa prodigalité rendent tout-puissant pour l'accomplir. Mais le but véritable de cette comédie aristophanesque est bien autre, sa portée va bien plus loin.

Dans cette comédie, qui n'est au fond qu'un factum, une détraction universelle, Beaumarchais transporte sur la scène, sous la forme la plus agressive, ses préoccupations et ses rancunes. Il s'y abandonne aux sarcasmes les plus vifs sur tous ceux qui ont eu le malheur d'avoir quelque chose à démêler avec lui, et met sur le compte de Figaro la plupart des événements qui ont rendu son existence si singulièrement

célèbre. Ce n'est pas tout : il traite les grands et les puissants avec une hardiesse jusque-là sans exemple ; il flétrit leurs mœurs, stigmatise leur bassesse et leur ignorance; il parle avec une gaieté audacieuse des ministres, de la Bastille, de la liberté de la presse, delà police, des censeurs. Les principes ne sont pas épargnés. Dans ce fameux et démesuré monologue du cinquième acte, si déraisonnable au point de vue de l'art, il ridiculise le mariage et la maternité et exerce son pyrrhonisme jusque sur la question de l'immortalité de l'âme. Enfin aucun rôle n'est exempt d'indécence, indécence de mots, d'idées et de situations.

Cependant les attaques ou les allusions politiques semées partout rendirent sa pièce l'objet de la curiosité universelle, et la firent paraître tout à la fois un chef-d'œuvre d'esprit, de hardiesse et de verve comique '.

L'entrain, le brio tout espagnol de l'action générale emportent et captivent le spectateur. Cependant c'est une animation un peu artificielle. Du mouvement el pas d'action, peu de situations et beaucoup de mois : voilà le rôle de Figaro, c'est-à-dire presque toute la pièce.

L'éclat du style est aussi bien factice, et les défauts surpassent les qualités. La. Folle Journée étincelle de saillies fort gaies, de traits spirituels et satiriques, si bien aiguisés par le piquant de l'expression, que plusieurs sont devenus proverbiaux. L'auteur emprunte souvent des grâces charmantes d'expression à la langue archaïque de Montaigne et de Rabelais qu'il avait amoureusement étudiée. Sa prose est rythmée avec un art fort curieux. Comme l'a dit Théophile Gautier, « il a dans la phrase des recherches harmonieuses assez curieuses, des allitérations, des assonances, des portements de son, des cascades, des arrêts, des hachures et beaucoup d'artifices de style, tendant à impressionner l'oreille -. « Enfin c'est un écrivain très briUant et très séduisant ; mais il s'en faut de beaucoup que ce soit un écrivain exact et de bon goût. Les mauvaises constructions, les incorrections, les impropriétés, les néologismes bizarres abondent chez lui. Il abuse étrangement de l'esprit. Il est plein de recherche et d'affectation. Il applique un langage subtil et prétentieux même à l'idée la plus grossière. Dans son jargon baroque mêlé d emphase et de trivialité, les plaisanteries banales et les froids quolibets sont répandus à profusion.

Beaumarchais voulait avant tout avoir un style varié suivant les per* sonnes et les situations. Il ne connaissait rien d'insipide au théâtre comme ces fades camaïeux où tout est bleu, où tout est rose, où tout est l'auteur, quel qu'il soit 3. Et pourtant le style de l'auteur du Barbier de Séville et de la Folle Journée est au fond très uniforme. C'est toujours Figaro, c'est toujours Beaumarchais qui reparaît plus ou moins^

* Voir Grimm, Corresp. litt., avril 1784. î Feuilleton de la Presse, 30 juillet 18i9. ' l'réface de Figaro.

Enfin il place toujours l'auteur dans quelque coin de ses pièces; il veut qu'on s'occupe plus de l'auteur que de la pièce.

En résumé, ses deux grandes comédies furent moins des œuvres dramatiques que des compositions philosophiques^ des machines révolutionnaires.

Après Beaumarchais beaucoup d'auteurs médiocres s'imaginèrent que, pour produire des chefs-d'œuvre, il n'y avait qu'à prodiguer et mêler ensemble l'horreur et la trivialité.

Vint l'époque révolutionnaire où le théâtre, devenu tout démocratique et envahi par une prose tout à la fois plate et boursoutlée, n'étala plus que l'atrocité et le scandale. Les pièces les plus courues alors furent des drames pathétiques et des mélodrames dans lesquels une épouse adultère ou une fille-mère jouait toujours le beau rôle.

Ce qu'il y avait de plus honnête parmi le peuple s'éloignait de ces turpitudes pour aller se délecter à ce qu'on appelait des faits historiques, genre de pièce imaginé par la République, où l'on ne voyait que des uniformes, des canons, des évolutions militaires, des déclamations nationales.

liC style épisfolaîre. — l<e9 réunions et soupers littéraires. — lies clubs à l'un»'laise. — L'influence des femmes sur la littérature au dîx-huitiénie siècle. — ll"° Aïssé, M™"' du CJhastelet, 11'"'' du nefTant, 11'''' de I^iespinasse, 11°"' Cieoffrin, M" = IVecker, 1I"= Lebrun, 11°^' Doublet, etc.

En étudiant les auteurs de romans au dix-huitième siècle, nous avons rencontré beaucoup de noms de femmes, et nous nous y sommes volontiers arrêté. Achevons donc de faire connaître la littérature des femmes à cette époque, l'influence littéraire des femmes, en parlant du style épistolaire et des l'éunions littéraires.

Le rôle littéraire des femmes, en France, fut grand dès le dix-septième siècle. Elles y eurent, sur les formes de la langue, une influence que les critiques contemporains ont constatée, et dont les philosophes même les plus graves ont reconnu la légitimité. « C'est aux femmes, ditMalebranche, à décider des modes, k juger de la langue, à discerner le bon air et les bonnes manières. Elles ont plus de science, d'habileté et de finesse sur ces choses', n La Bruyère observe avec l'aison, de son côté, que « si les femmes étaient toujours correctes, les lettres de quelques-unes d'entre elles seraient peut-être ce que nous avons dans notre langue de mieux écrit ^. »

M™^ de Maintenon exprimait la même pensée et constatait la même vérité, quand elle écrivait à l'abbé Gobelin :

« Vous savez que, dans tout ce que les femmes écrivent, il y a toujours mille fautes contre la grammaire, mais, avec votre permission, il j' a un agrément qui est rare dans les écrits des hommes. »

Si la langue de ces femmes qui n'écrivaient que par nécessité, pour satisfaire leur cœur, ou pour remplir le vide de leur temps, était souvent négligée, incorrecte dans l'arrangement des phrases, enfin péchait contre la justesse de la construction et l'exactitude de la syntaxe, en revanche elle avait, même dans les lettres les plus précipitées et delà moindre conséquence, une simplicité claire et limpide, des hasards heureux d'expression, une originalité, une vivacité, un coloris, bien supérieurs à la sèche observation des règles. Et ces qualités ne se

1 De la Recherche de la vérité, 3' partie.

* Les Caractères. Ch. ix : Des ouvrages de l'esprit.