Discuui-^ ilin Irun: unités

par des impulsions instantanées, tandis que la volonté se reconnaît surtout à la constance dos effets, et il n'y a pas de constani-e sans une certaine durée. Voilà pourquoi les vingt-quatre heures font un peu violence au sujet du Cid, tandis qu'AndromuQite ou Phèdre bv renferment sans peine.

Le caractère des intrigues de Corneille se déduit d'une raison analogue. H ne faut pas en exagérer la complication. D'abord il n'a pas usé de moyens romanesques : on ne citerait pas un travestissement, pas un incognito, dans son théâtre, hors Don Sanche qui n'est pas une tragédie, hors Héraclius aussi : mais dans Héraclius la substitution d'enfants n'est pas un moyen de traiter le sujet^ c'est l'essence même du sujet, et de cette donnée singulière le poète veut tirer moins des péripéties surpi^nantes que des états d'àme pathétiques; ce qui l'intéresse, c'est le cas moral, extraordinaire sans doute, mais humain, de ' Phocas. 11 n'a pas- usé non plus des reconnaissances; il a fait parfois revenir des' gens qu'on croyait morts comme Sévère d^ns Polyencle : mais l'espèce de reconnais.sance de Sévère et de Pauline pose le problème psychologique do la pièce, elle est nécessaire, naturelle; elle produit des évolutions de sentiments, non des ricochets d'intrigue. Rodogime est une pièce compliquée : oui, dans ses données fondamentales; non pas, dans son intrigue. (]e qu'on doit retenir du fameux récit pour comprendre la pièce est peu de chose, et la pièce tout entière est le conflit de deux caractères durs, entre lesquels sont tiraillés, écrasés deux caractères faibles. Toutes les i'oniplications de l'action sont des complications morales.

Et si l'on veut bien y regarder de près, on verra que Corneille intrigue ses pièces par l'invention subtile, non pas des faits, mais des sentiments. S'il lui faut supposer parfois des faits multiples ou ilès~coTncidences trop arrangées, c'est qu'il médite des cas de conscience raffinés, des conflits héroïques de sentiments. Si la tragédie morale semble souvent continuer un roman ou s'y superposer, et >i son action semble parfois, »soit au début, soit dans le cours des |iièces, recevoir l'impulsion du dehors, c'est qu'il peint des volontés, I omme nous le verrons, et que ces volontés, sûres et cbnstantes, ne changeraient point d'état ou de posture, ne livreraient point de combat, si des accidents de fortune ne leur suscitaient des ennemis dans le moi ou hors du moi. Si enfin l'action tragique dans Corneille ne reste pas intérieure jusqu'au dénouement qui Vextériorise en un acte ou un t^tat définitifs de crime ou de malheur, c'est encore qu'il peint des volontés, et que la volonté tend nécessairement aux effets; elle aspire à réaliser ses déterminations, elle est active; de là vient que l'action, chez Corneille, ricoche constamment de l'intérieur à l'extérieur, de la pensée à l'acte et de l'acte à la pensée.

Ainsi les volontés, dans If^ théâtre de Corneille, se créent à ellesniéiiH'S, et les unes aux autres, par leurs actes, des situations qui leur donnent occasion de changer non leurs essences, mais leurs formes, de renouveler, de diversilier, et de croître leur elTort. L'intrigue pour l'intrigue, le fait pour le lait, le |)ur intérêt de curiosité, de surprise, enlin la ronccplion mélodraniatiijue du liiéàlre n'existe pas tiaiis (iorneillc, (pioi cpi'on en dise : il est rigouiciisiMuenl vrai que l'intrigue est chez lui occasion, soutien, ou elle t du mécanisme psychologique. Le roman, chez lui, et la lantaisie à l'espagnole, dont il a gardé des traces, ont toujours pour dernière lin la manifestation des caractères.

J'en dirai autant du choix de ses sujets. Il a pensé aux sujets privés et bourgeois, <à ce que nous appelons le drame : il en a donné la formule; il ne l'a pas appliquée lui-même. D'abord parce que, comme disaient les Grecs, inh ôeiU: avôpa,« la puissance révèle l'homme », en l'affranchissant des entraves légales, pécuniaires, morales même de la condition privée ; et c'est dans ceux qui peuvent tout, dans les rois et les héros, qu'on doit expérimeiUer la vraie^ nature des passions. Ensuite', parce que, de son temps du moins, la fortune des hommes illustre^ intéressait le public plus que celle des bourireois, et fwirnissait des causes plu^ adéquates à la grandeur des passh«^ns; et puis, aussi, parce qu'en somme les intérêts historiques donnent aux passiohs une base plusjiniversellement intelligible que les intérêts profeesionnejs ou financiers, d'où sortent les passions bourgeoises. ^

Enfm, parce que les sujets historiques sont rmia. Corneille a toujours cru que les sujets d'invention pure ne convenaient pas à la tragédie, et de là vient ce mot, qu'on a si souvent mal compris et incriminé : « Les grands sujets doivent toujours aller au delà du vraisemblable. « Ce qui veut dire, non pas du tout que l'invraisemblance est de règle, mais que la vériteinatériellc, historique des faits, est nécessaire. Et elle est nécessaire pour la vraisemblance : j'admets plus aisément qu'une femme tue ses enfants, un frère sa su-ur, un j)éri^ sa lille, quand celle femme s'appelle Médée, ce frère Horace, ce père Agamennion. Appelez-les de noms inconnus : vous aurez bien plus de mal à établir la vraisemblance des faits. C'est tout simplement l'idée d'Arist,otc. « Ce qui n'est pas Jiislorique ne nous apparail pas immédialemenl comme possible : les faits historiques, au contraire, sont évidemment possibles : ils ne seraient pas arrivés, en ell'et, s'ils n'étaient possibles. »

Au point de vue poétique, l'histoire et la légende sont équivalentes : mais il est notable (pie CorneiMe les distingue. Sa conception lie la vérité dramatique est rationaliste, bien plutôt que poétique. Il demaude à l'histoire des actions éclatantes, extraordi-

nairps, mais vraies : il repousse les faits fabuleux, irréels, qui ne peuvent servir que de symboles. Tl veut du merveilleux rationnel. Dans toutes ses tragédies (je ne parle pas des pièces a ruacIiTnes qui étaient comme des ébauches d'npéra), je ne trouve que deux sujets légendaires, MMée, qui précède le Cid, et Œdipe, qui est une erreur. Il a pris ses sujets presque exclusivement dans l'histoire, et chez les historiens : Rodogunc, c'est l'Asie hellénisée des successeurs d'Alexandre; SunJna, c'est l'empire parlhe; Pertharite, ce sont les Lombards : le Cid, Don Sanche malgré leurs origines poétiques, sont encore des sujets d'histoire. Mais Corneille s'est arrêté avec prédilection à l'histoire romaine, où il n'y a guère d'époque qu'il n'ait représentée : les rois dans lïorace; la conquête du monde dans Sophoyiisbe et dans JSicoméde ; les guerres civiles dans Sevtorius et dans Pompée; l'empire dans Cinna, Othon, Tite et Bérénice, Pidchérie; le christianisme et, l'empire dans Poljjeucte et Théodore, les barbares et l'empire dans Attila, l'empire byzantin dans Ilérac.liin^.

Cest ce qui a donné lieu à des observateurs superficiels de se figurer un Corneille historien. Il est aisé de relever certaines peintures exactes et frappantes : mais combien d'erreurs de fait, combien de fausses couleurs néglige- t-on? JSicoméde formule en vers admirables les maximes de la politique romaine : Sévère et Félix, dans Polyeucte, représentent avec justesse les sentiments des Romains à l'égard du christianisme. Il y a dans Othon d'étonnantes peintures des mœurs de cour sous l'Empire. Mais le jugement d'Horace, mais la cour d'Auguste, et le caractère d'Auguste, et le caractère de Nicomède, et la chronologie d'Héraclius, et ce chimérique Flaminius si dextrement substitué au réel Flamininus pour amener une belle riposte, est-ce de l'histoire tout cela? Au fond, toutes les fois qu'il a cru pouvoir le faire sans qu'on s'en aperçût, et avec quelque utilité théâtrale, Corneille a travesti la vérité historique. La vérité historique n'est pour lui qu'un instrument jierra/sçmô/artçg. Il en cTierche l'illusioii (îluiôL que la réalité, avec une minutieuse patience, dans le dépouillement des textes, dans la collection des petits faits et des noms locaux; et cela lui a réussi, puisqu'il a trompé jusqu'aux critiques.

Au fond, dans l'histoire, une chose l'intéresse, c'est la politique. Et c'est pourquoi il a si bien réussi ses personnages de magistiats et dhpmnies d'Étal, ses théoriciens du gouvernement, de la conquête et de la sédition. C'est pourquoi aussi il a travaillé de préférence sur l'histoire romaine, la plus politique de toutes les histoires. Ce goût lui était commun avec sa génération, génération de patriotes, témoins curieux et volontiers acteurs du drame politique : les Lettres de Chapelain, le Ministre d'État de Silhon,

i.^'t LA PREMIÈRE GÉNÉRATION DKS GRANDS CLASSIQL'ES

|us(ju'aiix dissertations de l'indifTérenl Balzac, mais surtout les Mémoires de Metz nous t'ont C(jm|irendre de quel élal d'esprit e>t venue et à (juel élal d'espiil s'adressait la tra{:édie cornélienne; elle est poUliqiie, non hhtorufue. Klle rappelle, si l'on veut, Machiavel et ses Discows svr fite-Live : elle poursuit, non pas l'exacte restitution et l'explication certaine du passé, mais l'clablissenient de certaines maximes dont le présent peut faire son l)rolit, à l'aide des exemples que le passé l'ourriit. La fameuse discussion de (linnaet de Maxime sur la monarchie et la république, la conversation de Sertorius et de Pompée .<ur la ^^'uerre civile, ne sont pas des morceaux historiques, mais politiques : elles traitent des questions actuelles, avec des sentiments très modernes; ces scènes romaines sortent de l'àme du xyu*-' siècle. Même la tragédie de Corneille est une peinture saisissante de la vie [lolitique de son temps : s'il ne fait en général ni portraits ni allusions, la réalité contemporaine l'enveloppe, le domine, et transparaît sans cesse dans son œuvre.

On a beaucoup trop loué Corneille sur la vérité des caractères romains qu'il peignait. Comme Balzac, dans saHetlre sur Cama, a su le dire très agréablement au poète, ses Romains ne sont que ks Humains de Corneille. Iby a daux éléments, en effet, dans l'hérciïsme romain des tragédies cornéliennes : l'un, banal et historique, l'autre original et psychologique. L'élénicn^t liistgrique, ou cru tel (je n'ai pas ici à en examiner la valeur), c'est ce type du Homairi__républicain, patriote, désintéressé, amoureux de la gloire, superbe d3 fermeté et de fierté : type formé dans les écoles des rhéteurs à la lin de la république, développé dans Tite-Live, dans Florus, dans Valèrc-Maxime, encore agrandi par les moralistes satiriques qui en écrasent la petitesse de leurs contemporains, par Sénèque, par Juvénal, assoupli et animé par FMularque. transporté par la Renaissance dans notre littérature : Montaigne l'évoque parfois, Amyol l'étalé, et, au temps même de Corneille, Balzac le grave avec une netteté dure dans ses dissertations sur le lioinain et sur la Gloire. Celte conception oratoire de l'àme romaine, (^oi-neille s'en est emparé, sans la corriger, sans y mettre aucun élément hisloritiue nouveau, si bien que ses rivaux et disciples, Scudéry el Du Ryer, n'auront pas de jieine <à la saisir.

Mais ce type oratoire du Romain n'est poui- lui (piun cadre, une forme, où il a réalisé sa notion géuérale de l'homme : il a trouvé la laideur hautaine de ce caraclere admiraltlement pio|>re à faire valoir l'idée foiulanieutale de sa [isycholugie. Au mannequin glorieux construit par de.s général icnis de rhéteurs, il a mis le ressort fpii l'anime : et du même rouj) d a ('.Mit de ce type romain un type Iniiiiain. ISe nous y trompons pas : il n'y a d'original, de grand,

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ia vrai dans les Romajns JfijnorneillG.que ce qui est coruélLen, el non itjinain, c'est -à-dire fe niécamsme moral.