I.A TRAOÉDIE DE VOITURE
Voltaire, employa souvent ces aililices : mais il essaya souvent aussi d'y échapper. Admirateur enthousiaste et timoré de Racine, il conservera scrupuleusement les formes léguées par le xvii' siècle; il résistera de toutes ses forces aux doctrines subversives de La Motte qui voulait supprimer de la tragédie les conlidents, les monologues, les récits, les unités, et le vers.
Le grand mérite de Voltaire, d'où découle son incomparable supériorité sur tout son siècle, c'est d'avoir compris la tragédie, 11 a très bien vu dans Corneille et dans Racine que la tragédie est une action où se développent les types complets des caractères et des passions de l'humanité, dans lesquels tous les exemplaires imparfaits et les mélanges atténués, qui sont la réalité courante, se trouvent contenus. Voilà ce que Voltaire aperçut nettement, et ne cessa de répéter pendant soixante années. C'était là le fondement de son aversion pour le drame : il Teslimait surtout inutile, et, quand on lui parlait d'un certain Vinilicatif que composait un des partisans du nouveau genre, il demandait s'il pouvait y avoir un plus grand ■< vindicatif » qu'Atrée. Avec une conviction véritablement profonde, il essaya d'exprimer les génê.râJLlégjles caractères et des passions dans toutes les tragédies qu'il écrivit, si l'on excepte quelques œuvres de ses vingt dernières années, où les personnages repréientent plutôt des opinions philosophique.'; que des êtres moraux. Ses deux pièces les plus célèbres sont très caractéristiques à cet égard : Mérope clZa ire. Mérope est « la mère »; et Polyphonte, Egisthe, Narbas, tous~les autres personnages ont pour fonction d'exciter « la mère » à développer toutes les agitations, toutes les douleurs, les espérances, les puissances (le soulfrir et d'agir d'une àme maternelle. Dans Zaïre, trois caractères sont en relation et réai;issent l'un sur l'autre : Orosmane, lamour jaloux; Lusignan, la foi fervente; Zaïre, Tamour passionné aux prises avec le respect liliai.
Voltaire s'était très bien rendu compte aussi de l'affadissement de la tragédie sous la tyrannie des bienséances mondaines. 11 se plaignait qu'on énervât tous les sujets par la politesse et la galanterie. Il voulait qu'on rendit à l'amour sa fureur, et qu'on n'en fit pas un échange de douceuis ingénieuses. Il voulait qu'un mit
l'amour jv sa place, et qu'on ne le mit pas où 11 n'avait que faire : pourquoi l'amour serait-il le seul ressort de la tragédie? Pnur(|Uoi toutes les passions auxquelles peuvent donner lieu les relations de l'amille, pourquoi le fanatisme religieux, pourquoi l'ambition politique ne seraient-ils pas à leur tour les ressorts de rinlérét dramatique? Voltaire ', en conséquence, reprenait les sujets où l'amour se montre en son plus brutal excès; il traitait le vieux sujet traditionnel de Mariamne; il empruntait aux Anglais leur Othello qu'il habillait en Orosmane. Dans sa première œuvre, dans Œdipe, il bannissait l'amour, et n'introduisait l'idylle surannée de Philoctète et de Jocaste que sur l'ordre des comédiens, trop jeune encore et trop inconnu pour leur imposer sa volonté. Il ira jusqu'à faire une tragédie sans femmes, la Mort de Cémr. 11 ne mettra point d'amour dans Mérope; il n'en mettra pas dans Orestc, qu'il opposera à la trop galante Electre de Crébillon.
Il sentait que la crainte d'exposer les signes brutaux des passions aux yeux des spëcraTexifs, et riiabilude de montrer seule-ment le> principes moraux des faits, avaient bamii à peu près toute espèce d'action de nos tragédies, qui étaient devenues d'assez vides « conversâTîôns en cinq actes ». Il ne pût s'empêcher d'être frappé, pendant son séjour en Angleterre, de la sauvage énergie des pièces de Shakespeare, de l'intensité des passions, de la rapidité sensible de l'action matérielle : et si barbares qu'il les jugeât, elles lui firent paraître nos tragédies bien languissantes et bien froides. Il y eut une vingtaine d'années, après son retour d'Angleterre (1730-1750), pendant lesquelles il subit visiblement l'influence de Shakespeare. Mais, plus tard, lorsqu'il vil le public s'intéresser à ce Shakespeare que lui-même avait révélé, le vieux classique qui était en lui se révolta. Le succès de là traduction de Letourneur et des adaptations de Ducis le fit éclater de rage ^.
Il se révolta aussi lorsqu'il vit, sous 'l'influence combinée du théâtre 'angTâls et du drame, un pathétique grossier et brutal envahir la tragédie. Il s'emportait contre les comédiens qui voulaient montrer un échafaud tendu de noir dans Tancrède. Il se moquait de la malencontreuse idée que la Comédie eut un jour de mettre en action le dénouement d'Iphigénie. C'est tricherie de surprendre les yeux au heu de captiver l'âme.
1. Principales tragédies : Œdipe 1718, Brutus 17.30, Zaïre 1732, la Mort de César '-731, Alzire 1736, Mahomet 1742, Môrope 1743, V Orphelin de la Chine 1755, Tancrède 1760, les Scythes 1767, les Guèbres 1769. — A consulter : F Brunetière, Époçiifs du théâtre fmnçais, 11'' conf. ; Lcinaître, Impressions de théâtre, 9« série: H. Lion, les Tragédies et les Théories dramatiques de Voltaire, 1S96. .T.-J. Olli" vier, VoHaire et les Comédiens interprètes de son théâtre, 1900 ; Le Kain, 1907.
8. Lettre n V Académie française (ne eu si'nnce puljlîr/KO le i'5 aoi'it 1776. Cf. aussi Du théâtre anplais, 1761, sous le pseudonyme de Jérôme Catré. — A consulter : J.-J J\i3ser&n(i, Shakespeare en France sous l'ancien régime. 1899.
Le malheur de Voltaire fut «le n'avoir pas assez de génie ponr exécuter ses idées. Il manqua d'ahord de patience, de méditation; il écrivit trop vite : Znirf i'ul bâclée t-n dix-sept jours; Otjpnpic était « l'aiuvre des six jours ». 11 lui arriva de refaire trois, quatre fois un acte, une pièce : c'csl-à-dire qu'il injprovisa trois, quatre actes pour un, trois, quatre pit-ces pour une. Puis, pour remplir ridée qu'il se faisait de la tragédie, l'essentiel lui (il^ défaut, la pratique de l'observation psychologique ou la puissance de rirhagination psychologique. Klève attentif du xvn'" siécTc,Tl a des vues justes, m'oyennes7 pou personnelles, sur le mécanisme de l'àrae humaine. Aussi dessine-t-il des caractères vraisemblables, en indications rapides, un peu sommaires; voilà pourquoi ses Tragédies gagnent à être vues plutôt qliè lues, s'il y a un bon acteur pour compléter l'esquisse tracée par le poète.
Voltaire eut surtout l'entente de la scène. 11 se rendait compte de ce qui devait faire impression sur le public, et il disposait sa tragédie en conséquence : c'est là encore un vice radical de son théâtre. 11 a l'idée de ce que rendront en scène chaque fait, chaque état moral : la douleur chrétienne de Lusignan, par exemple. Jamaisje ne trouve dans son théâtre un mot qui .soit pour la vérité d'abord; je sens que ce poète vise toujours uu pointjle l'esprit dr
public; la vérité s'y rencontre, si elle peut. Il dirigê^sôïTâclion, il donne « le coup de pouce », pour amener telle situation, tel jeu de sentiment, tel tableau, sur lesquels il compte. Une impression inquiétante dinsincérité se dégage de la lecture même de ses meilleures pièces.
Cette habitude d'escompter les effets sûrs, unie au défaut d'invention psychologique, a été cause que Toltaire n'a pu, malgré ses bonnes intentions, se passer des artifices de ses prédécesseurs. Il a beau vouloir rendre aux passions leur énergie, la politesse l'enserre, et paralyse ses mouvements. Il use et abuse des incognitos, des quiproquos, des reconnaissances relardées ou provoquées aibi- Irairement, de tout ce <(ui sera plus tard moyen de mélodrame ou de vaudeville. Voyez Zam: : au lieu de garder la belle et naturelle énergie de VOthcUo anglais, il dispose toute sorte d'artifices tout à la fois pour amener et jjour alfadir la violence du dénouement. Zaïre est tendre, Orosmane est tendre ; tous les deux sont « sympathiques ». Pour que l'un tue l'autre, il faut absolument qu'il y ail quiproquo; ainsi l'on plaint la victime sans haïr le meurtrier. Le crime eslconiliiné avec bienséance, de sorte qu'il n'y ait pas' de criminel. Voilà pourquoi Zaïre et Nérestan se cachent si soigneuseuîcnt d'être frère et sœur.
Asservi donc aux timidités du goût mondain, Voltaire ne pouvait pas uoD plus mettre dans ses pièces l'action qu'il rêvait. 11
s'en tint à des inventions extérieures qui ne modifiaient pas le fond traditionnel et la banale disposition de la tragédie. H cberrlia à exciter l'intérêt par des moyens sensibles, par des particularités de décor et de costume. Il croyait avoir fait merveille d'avoir porté l'action dramatique bors^du monde mythologique grécoromain, de l'avoir promenée en Asie, en Afrique, en Amérique, de l'avoir ramenée en France, en plein moyen âge féodal et chrétien. Toutes les races et tous les siècles sont représentés dans son théâtre. On y voit même des spectres, et Voltatire croit avoir fait du Shakespeare ou de l'Eschyle pour avoir imaginé ces piteuses apparitions d'Eriphylc et de Sémiramis, si acerbement et si justement critiquées par Lessing. Montrer dans Brulits des sénateurs en robe rouge, faire tirer un coup de canon dans Adélaïde Du Guescltn et y mettre le bras d'un prince du sang de France en écharpe, costumer Lekain en Tartare avec un grand arc à la main et de farouches plumes ondoyant sur un casque invraisemblable dans l'Orphelin de la Chine, voilà les inventions par lesquelles Voltaire remédie à la froideur de la tragédie. 11 interprétait Shakespeare en librettiste d'opéra.
Il ne faut pas méconnaitre un fait important : l'Opéra devient au XVIII'' siècle notre première scène. La pompe du spectacle, les machines, les œstumes, tout l'éclat de la mise en scène flatte les yeux et amuse la frivolité du public mondain. Voltaire a subi, lui aussi, dès sa jeunesse, sous la Régence, la fascination de l'Opéra, qui flattait ses secrets appétits de vie heureuse et sensuelle. 11 prit alors des impressions qui ne s'effacèrent jamais. De là son attachement à Quinault, et de là son effort pour établir à la Comédie- Française la singularité des décorations, des costumes, et tout ce qui s'y pouvait transporter de la mise en scène de l'Opéra.
11 était à craindre que, la vérité mise à part et la nature, la tragédie n'eût plus d'autre objet que de présenter d'ingénieuses applications des règles. En dépit des inventions de Voltaire, elle se vidait d'idées. Il sentit plus ou moins obscurément le danger : il jeta dans le moule tragique ses idées philosophiques, et toutes les formules analytiques de la pensée abstraite. Il usa de la tragédie, comme de toutes les autres formes littéraires, pour répandre danslè public les conclusions de son rationalisme. 11 me suffira de rappeler ici les traits d'incrédulité hardie dont Œdipe même était semé, l'esprit de libéralisme politique qui animait certaines parties de Brutus, la fameuse sentence de Mérope, où le droit divin est nié. Le sous-titre de Mahomet, le Fanatisme, indique la direction d'intention dont cette tragédie est sortie. Enfin, à quoi bon citer les Guêtres, Ohjmpie, les Lois de Minos? A partir de 1760, on compte les pièces qui ne sont pas avant tout des pamphlets phi-
losopliiqucs. Ces intentions doctrinales, cette prr^dication, ce9 maximes", ces persoimaf,'es qui sont on des abstractions personnifiées ou les porle-parole du poète, nous relVoidissont aujourd'hui les tragédies de Voltaire. Elles en firoiit alors le succès, en leur doimant une brûlante actualité. Voltairi' n'eut pas tort de vouloir exprimer sa conception de la vie, du bien, de la société, par sort thédtre : mais il n'eut pas le génie qu'il fallait pour traduire dramatiquement cette conception.
