ANCIEN LYRISME FR.VNÇAIS

Il était naturel que la femme, à qui, surtout en ce temps-là, l'action était interdite, vécût un peu plus de rêves et d'émotions et les épanchât en poésie. A la femme, en effet, se rapportent les origines de notre littérature lyrique : pour elle, et peut-être par elle, aux temps de la création vraiment spontanée et populaire, lurent composées les cliansons à danser et les chansojis de toile '.

Les chansons dont, aux x'' ou xi<^ siècles, les femmes et les jeunes fdles de nos villages accompagnaient leurs « caroles », l'une d'elles chantant le thème fondamental en solo et les autres reprenant en chœur les refrains à intervalles plus ou moins rapprochés, ne nous sont point parvenues. Mais par quelques refrains d'un caractère ancien et populaire, qui leur ont sans doute appartenu, ])ar les traces qu'elles ont laissées dans les refrains, les motets. ,]e?,balletlcs du xui'^et du xiv'= siècle, par les poésies déjà littéraires qu'elles ont suscitées en Sicile, en Allemagne, en Portugal, l'érudition contemporaine a pu nous en donner une idée.

Aalis tôt se leva : .

— Bonjour ait qui rhon cœur a — Beau se vêtit et para, Dessous l'aulnoie.

— Bonjour ait qui mon cœur a, N'est arec moi.

Toutes ces chansons ne parlent que d'amour; c'est la jeune fille, joyeuse de sa jeunesse et d'être jolie, qui se vante d'avoir un ami, ou se plaint de ne pas en avoir; qui veut épouser celui que

1. Textes : K. Barlsch, Romanzen uml Pa.Htourellen (1870, in-8). — A consulter : A. Jeanroy, les Origines de la poésie lyrique en France au moyen âge. Paris, Hachette, 1889, in-8. G. Paris, les Origines de la poésie lyrique en France, Journal des Savants, nov., déc. 1891, mars el juillet 1892.

ses parents lui n'fusont, ou refuse celui qu'ils lui donnent, cl nous (lit leur dureté. C'est la mal mariée, se lamentant de son vilain jaloux et brutal. Les rencontres, les rendez-vous, les départs, les absences, les abandons, les dangers, les surprises, les craintes et les ruses tbat la matière des émotions et des chansons. Mais la chanson n'est pas devenue une ode : ni le sentiment de la nature et la communication sympathique avec la vie universelle, ni la jirofonde et frénii.çsante intuition des conditions éternelles de riiuniaine soufîrance, ni enfin l'intime intensité de la passion, et l'absorption de tout l'être en une allée tion, ne venaient élargir le couplet de danse en strophe lyrique. Cela restait grêle, léger et joli : un rythme vif, sautillant, aimable, merveilleusement apte à recevoir cette mousse de sentiments qui débordent de Tàme sans l'emplir. Rien ici de fougueux, rien de l'ardente aliénation de tout le moi : c'est d' « amourettes » qu'il s'agit. L'amour contrarié souffre : c'est la révolte de la volonté, qyii s'irrite de l'obstacle, plutôt que le cri de l'àme possédée et privée de son bien. La tendance positive et pratique de la race s'affirme; la grande affaire est le plaisir. Les chanteurs nous font surtout l'histoire extérieure de leur amour : la situation prime tout, et ainsi la chanson prend un caractère dramatique et narratif. Il y en avait qui mettaient en scène les deux amants, ou bien la lille avec sa mère, lafenime avec son mari ; d'autres, con)me celles d'AaIis ou de Robin, qui furent très populaires, étaient des histoires en couplets, des contes chantés, des romances.

C'étaient des romances aussi qui consolaient les femmes assises à liler dans l'écrasant ennui des jours monotones : belle Églantine (( devant sa mère cousait une chemise » ; belle Amelot « seule en chambre filait ». Relie Amelot en chantant nomme son ami, et sa mère l'entend ; belle Eglantine ne nomme pas le sien, mais à voir son « gent corps », sa mère ne peut douter quelle en ail un. Après plus ou moins de paroles, belle Églantine a son Henri, et belle Amelot son tiarin. Belle Erembour à sa fenêtre voit passer le comte Renaud, qui l'a abandonnée. Elle l'a^ipelle, se justifie de l'infidélité dont le soupçon lavait éloigné. Voila de (pioi les chansons de toile entretenaient nos rudes aïeules : voilà ce qui enfiévrait leurs imaginations oublieuses de la pauvre et froide réalité. Ces vieilles romances anonymes', ct)ntem{»oraines des anciemies chansons de geste, nous offrent le même sentiment violent, grossier, sans nuances ni raffinement.

La chaiisou à daus^, comme aussi la chanson de toile, se com-

1. Je ne m'occupe pas des imiialions plus que médiocres qui furent composées aa Xiiio siècle par Audufrui le U&lard.

posait essentiellement de couplets et de refrains : selon l'agencement de ces deux parties, la Teprise plus ou moins fréquente du refrain, et la distribution des vers qu'il enferme, il se forma dilTéreiits genres, rondrts, hallettes, virelis ', d'où sortiront à la fin les poèmes à forme fixe du xiv<' siècle, rondeaux, ballades et virelais. il se forma d'autres genres selon la forme choisie, et selon la nature des accessoires employés pour particulariser le thème général : la séparation des amants, avertis du lever du jour par l'alouette, et plus tard parle veilleur, constitua ra«6e, la rencontre d'un chevalier et d'une bergère, qui souvent le refuse et parfois l'accepte, forma la pastourelle, dont les rythmes furent particulièrement vifs et gracieux. Il n'est pas sur que ces deux derniers genres n'aient pas été importés du Midi au Nord : cependant la réalité a pu en fournir les thèmes, comme ceux des chansons à danser et des romances.

Il y eut aussi des chansons qui s'adressaient aux hommes et en traduisaient les sentiments : une chanson de croisade présente le plus ancien exemple qu'on ait des rimes enlacées ^. Elle fut composée avant 1147, pour la seconde croisade. La pièce est curieuse, plus oratoire que lyrique, avec plus de raisonnement que de passion, et un emploi significatif du lieu commun moral :

Comtes ni ducs ni les rois couronnés Ne se pourront à la mort dérober :

Car, quand ils ont grands trésors amassés, Plus il leur faut partir à grand regret. Mieux leur valût les employer à bien : Car quand ils sont en terre ensevelis, Ne leur sert plus ni château ni cité.

Avec cette strophe et la pièce qui la contient ce sont les idées générales qui font leur entrée dans notre littérature ; nous mettons le pied dans la voie qui mène à Malherbe. Que serait-il sorti de ces premiers essais de notre poésie lyrique?

l. Voici les formules principales de tous ces genres : les majuscules désignent les refrains; les minuscules correspondantes aux majuscules indiquent dos vers construits sur les mêmes rimes que les refrains. Chansons de toile : aaaB, aaaBB; moins anciennement, naabS, aaabAB; etc. — Chansons a danser : aaabCB, aaabAB, etc. ( La forme la plus habituelle était un couplet monorime suivi d'un refrain qui y élail rattaché d'une façon quelconque : le nombre des couplets était indéterminé. » — RoNDETS : aAabAB (cf. la chanson citée p. 79). Le refrain était chanté au début de la pièce; le nombre des couplets est indéterminé. — Ballettes : 3 couplets, suivis de refrain»; refrains chantés au début do la pièce : ababbcCC ; abababaACA; etc. L'entrelacement des rimes est emprunté aux chansons savantes. — Vireli8 : tient da rondet et de la batlette : ABncabAB.