DRAMATIQUES DU POÈTE. — ÉCIIEG DÉFINITIF

Une des conséquences littéraires de la Révolution de 1830 fut la représentation de Marion Dêlorme^ cette œuvre par laquelle M. Victor Hugo avait rompu avec la royauté française. Dans cette pièce, on retrouva la poésie pleine d'élan qui avait suivi le grand poète lyri-

que sur le théâtre ; mais en même temps les esprits clairvoyants commencèrent à entrevoir , dans son génie, deux tendances dangereuses pour la vérité dramatique et dont la dernière n'était pas moins fâcheuse par son influence morale que par ses inconvénients littéraires.

On a dit de M. Victor Hugo que la forme lyrique était devenue tellement inhérente à sa pensée que ses drames mêmes étaient des odes ^ Cette observation ne manquerait pas de justesse si on la ramenait à une expression plus exacte, en disant que les drames de M. Victor Hugo s'arrêtent, à chaque instant, pour laisser aux personnages le loisir de réciter des odes. Cette tendance, plus marquée encore dans Hemani que dans Marion Delormey qui, bien que jouée plus tard, fut composée plus tôt, est cependant visible dans cette pièce ; elle se manifeste par les monologues qui suspendent Faction pour donner aux principaux personnages le temps d'exprimer à Loisir leurs sentiments et leurs idées, ou, mieux encore, pour laisser la parole au poète, qui se livre à ses inspirations lyriques, sans s'inquiéter de savoir si elles sont bien placées dans la bouche des personnages auxquels il se substitue, et dans les situations dramatiques à travers lesquelles il les jette. Marion Delorme, Didier, Richelieu, ne sont souvent, comme Charles-Quint dans le tombeau de Charlemagne, que des rapsodes chargés de réciter aux spectateurs les beaux morceaux lyriques que les situations où ils se trouvent inspirent au poète, décidé à ne refuser aucune fantaisie à sa pensée, aucune ciselure à son langage imagé comme celui de l'ode.

Il y avait là un grand inconvénient pour le théâtre, qui vit du double mouvement des caractères qui se dé-

i. Cette observation a été faite par Gustave Planche, dans une étude critique intitulée : État du théâtre en France,

veloppent et des événements qui se succèdent et se compliquent en marchant vers le dénouement. Cette double action, qui est la vie de la scène, parce qu'elle fait naître et entretient l'intérêt, se trouve arrêtée. L'aiguille que suit toujours de l'œil le spectateur, et qui doit sans cesse avancer sur le cadran dont la dernière heure est cachée par un voile, ne marche plus. La parole remplace l'action; il n'y plus d'acteurs, il y a des orateurs. La vérité des caractères n'est pas moins blessée que Faction, car le poète cesse d'être l'interprète des personnages de son drame, qui deviennent, au contraire, les interprètes des fantaisies poétiques de son imagination. Le drame moderne, qui avait accusé la tragédie d'être trop éloignée de la nature et de la vérité humaine, glissait ici sur une pente fatale : la fantaisie poétique allait remplacer la convention théâtrale qu'on avait tant attaquée, et non sans raison, mais qui était cependant moins inacceptable encore que la rêverie romantique avec ses inspirations capricieuses, ses fantômes et ses brouillards.

En outre, dès les premiers ouvrages de M. Victor Hugo, on avait pu remarquer dans son esprit un vif penchant pour les contrastes. Bug-Jargal et Han d Islande accusaient déjà cette tendance qui, dans Henumiy était plus sensible encore. Ce bandit plein d'honneur, qui lutte de courage, de politique, de magnanimité avec l'empereur Charles-Quint lui-même, était une de ces figures antithétiques où les contrastes se heurtent; mais cependant tout n'était pas sacrifié à cette figure : Charles-Quint conservait sa grandeur impériale en face de cette grandeur irrégulière et déclassée du bandit. A partir de Marion Delorme^ M. Hugo pousse plus loin cette idée des contrastes; il retire, on peut le dire, la concession qu'il a faite à Charles-Quint en ne le jetant pas sous les pieds d'Hemani. Désormais toute gran-

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deur sociale sera, dans ses drames, petite par l'esprit, étroite par le cœur; en revanche, tout ce qu'il y a d'abject, de vulgaire, de misérable, sera systématiquement élevé, honoré, exalté jusqu'à l'apothéose. La pureté dans l'infamie, le courage et la dignité sous les grelots, la chevalerie sous la livrée, la splendeur morale dans le bouge, serviront de pendant aux adultères sous la pourpre, à la bassesse sur le trône, à la couardise portant l'épée et les éperons de chevalier. M. Hugo^ devenu dieu à sa manière, abaisse les collines et élève les vallées.

Si l'on considère ce système dramatique exclusivement au point de vue littéraire, il devait, une fois que l'intérêt attaché à l'inattendu se serait dissipé, ôter au, drame moderne cette vraisemblance qui est la vérité dramatique. Qu^il arrive que la première des grandeurs, celle de l'àme, se trouve là où on ne devait pas l'attendre, il n'y a là rien d^impossible. Molière, qui en avait fait l'expérience avec ce pauvre qui lui rapporta un louis d'or jeté dans sa main par mégarde comme une pièce de menue monnaie, ne se contenta pas de s'écrier : « 0 vertu! où vas-tu te nicher? » il conserva l'impression de cette aventure, et immortalisa ce noble mendiant dans le dialogue de don Juan et du pauvre qui, mourant de faim, refuse le louis d'or que le cynique grand seigneur veut lui vendre au prix d'un blasphème. Mais faire de cette exception une règle, vouloir que tout soit petit dans la grandeur et tout grand dans la petitesse, et présenter cette idée systématique dans une suite de drames, c'est choquer l'esprit des spectateurs, sans désormais les surprendre; c'est ôter la vérité à la scène et l'intérêt au drame, en rappelant désagréablement au public que, derrière ce spectacle de la vie humaine, auquel il cesse de s'intéresser parce qu'il cesse d'y croire, il y a un parti pris

de l'écrivain qui fait violence à l'histoire, à la vraîsembhmce, à la réalité humaine, au sens commun.

Dans ce parti pris de M. Victor Hugo, il est difficile de ne voir qu'une fantaisie poétique, une combinaison littéraire. Ce défaut littéraire se trouve trop en harmonie avec les passions politiques et sociales du temps pour être purement fortuit. En parTîourant cette suite d'ouvrages dont le premier fut représenté sous la Restauration, mais à une époque où les passions populaires étaient en mouvement, il est impossible de ne pas apercevoir dans chacun de ces drames l'intention marquée de flatter l'orgueil démocratique en humiliant devant lui les supériorités sociales. M. Victor Hugo, se faisant le flatteur du peuple, recommençait au théâtre une Révolution de 93, avec sa devise haineuse contre les châteaux et adulatrice pour les chaumières.

Il y a déjà quelque chose de ce sentiment dans Her^ naniy mais avec des tempéraments, comme on Ta vu ; le bandit est exalté sans que l'empereur soit avili. Dans Marion Delorme, cette tendance est plus nettement accusée : le roi, le cardinal-ministre, dont l'incontestable grandeur est méconnue et dont la fermeté inexorable est presque représentée comme une passion atroce pour le sang, toute la cour, toute la France sont foulés aux pieds, insultés, flétris. Il n'y a qu'un personnage à l'âme élevée, au noble dévouement dans cette pièce, c'est Marion Delorme. Chez elle, l'avilissement devient digne, le vice vertueux.

Marie Tudor^ après Marion Delorme^ ce fut la reine ravalée jusqu'à la courtisane, après la courtisane traitée en reine. C'est en vain que Marie Tudor aura des mœurs d'une pureté exemplaire; M. Victor Hugo semble dire aux jalousies qui fermentent dans les rangs infimes de la société : « Vous voyez là'-haut cette femme sur la pourpre, et qui, le sceptre à la main et la couronne

au front, a jusqu'ici commandé vos hommages, eu un mot la reine ; eh bien ! je vais la précipiter du haut de cette région élevée où le respect des hommes Tavait jusqu'ici placée. Ce front, que vous êtes fatigués de trouver majestueux, je le courberai sous vos mépris. Autant il y a de perles sur cette robe, autant J'y sèmerai de taches de sang et de boue. Pour que ce nom de reine perde tout son prestige, je mettrai celle-ci au niveau d'un aventurier, et je rendrai Marie d'Angleterre assez ignoble pour que ce soit Fabio Fabiani qui, en allant jusqu'à elle, paraisse descendre. Ce n'est point tout encore; ce qu'il y a de plus hideux à vos yeux, c'est le bourreau : eh bien! je donnerai à la reine le bourreau pour confident et pour compère. Applaudissez maintenant, car tout ce qui s'élevait au-dessus de vos têtes gît maintenant sous vos pieds. »

Dans ce petit nombre de mots, vous reconnaissez le reflet de la politique révolutionnaire qui, par des pamphlets injurieux et des discours saturés des poisons de la calomnie, livrait Louis XYI et Marie- Antoinette au mépris, et les détrônait dans les idées avant de les détrôner dans les faits : par une étrange coïncidence, la politique des plus mauvais temps de la Révolution devient, à cette époque, la poétique dramatique de M. Victor Hugo. L'esprit révolutionnaire circule dans ses œuvres.

Il jette çà et là les yeux sur l'histoire et choisit, à chaque œuvre nouvelle, une grande renommée à immoler, une gloire à insulter. Aujourd'hui^ c'est Marie Tudor qu'il livre aux corruptions du vice en donnant un démenti à la vérité historique ; demain, ce sera François P' qu'il abaissera devant Triboulet. Ce glorieux vainqueur de Marignan et ce vaincu plus glorieux encore de Pavie, grâce auquel l'Europe ne fut point courbée sous le joug de la maison d'Autriche, ce royal

protecteur des arts deviendra une ombre au tableau où rayonnera la figure d'un bouffon de cour. Le Roi s'amuse, tel est le titre que le poète choisit pour sa pièce, afin d'indiquer que, lorsque les rois s'amusent^ les peuples pleurent et Thumanité crie.

Dans Lucrèce Borgia, il choisira Tépoque la plus triste de l'histoire du catholicisme, celle où la sainteté de la religion fut couverte comme d'un nuage par les vices des hommes qui auraient dû donner l'exemple de toutes les vertus. Il se plaira dans la cynique peinture de cette époque. Non-seulement il semblera dire : « Il y a des taches au soleil, » mais il s'efforcera de faire croire que le soleil lui-même n'est qu'une tache immense dans le firmament.

Que dire à'Angelo , seconde réhabilitation dramatique de la courtisane, tant M. Victor Hugo attache d'importance à releVer dans l!opinion ce type flétri? Quand cette pièce, sortie des trappes et des souterrains où elle trébuche à chaque pas, aura laissé tomber la fiole de poison et la fiole remplie d'un puissant narcotique qui jouent, dans le théâtre de M. Hugo, un presque aussi grand rôle que, dans la mythologie grecque, les deux urnes placées devant le trône de Jupiter; quand, après des longueurs sans fin et les scènes impossibles que Ton trouve dans toutes les œuvres dramatiques du poète, ce drame arrivera au dénouement, Thisbé la courtisane dépassera, de toute la tète, les autres personnages.

Ruy-Blas est une autre variété de la même idée. Cette fois, M. Victor Hugo a voulu se donner le plaisir de rapprocher le manteau royal de la livrée. Il faut qu'on voie un soupirant d'antichambre portant ses visées jusqu'à sa souveraine, et qu'à la fin la reine d'Espagne, prosternée devant ce Figaro solennel, baise ses mains avec respect. On aurait cru que la tour du Temple avait récemment donné au monde des spectacles à la fois plus