II

sionnées vers un nouvel idéal social, les jalousies furieuses, les espérances irréalisables qui tourmentent les âmes populaires, comme, dans la comédie, le désenchantement des idées, le culte croissant des intérêts, le matérialisme pratique de l'égoïsme, l'idolâtrie de l'argent, autre plaie de notre époque.

Il semblait, au moment où la Révolution de 1830 éclata, que la sévérité de la législation dramatique flétrît dans leur germe des moissons de chefs-d'œuvre près d'éclore. La liberté théâtrale était au nombre des libertés ardemment réclamées : les plaintes éloquentes de M. Hugo sur l'esclavage de la scène retentissaient encore. Le théâtre eut plus et pis que la liberté; après cette révolution, il eut la licence. Le gouvernement nouveau, dans les embarras de son premier établissement, avait bien assez à faire de maintenir ou de rétablir l'ordre dans les rues ; il ne conquit que lentement et incomplètement la faculté de lutter contre l'anarchie des idées. La critique seule protestait contre ces excès et ces scandales; mais ses plus véhémentes protestations demeuraient stériles'. Il y avait dans l'esprit des auteurs une ivresse qui les entraînait à tout oser, et les passions enflammées du public répondant à ces dispositions des poètes, le parterre et la scène se surexcitaient mutuellement.

C'était Là un l'ait grave dans la situation générale. Outre

1 On lit dans Yllistoire de la littérature dramatique, par M. J. Janin, les lignes Buivantes, qui peignent la situation des théâtres à cette époque : « Dans cette effervescence d'une liberté nouvelle accordée aux théâtres, on eût dit que tous h - i>|nits, les bons et les mauvais, pressentaient qu'il était impossible que la France demeurât livrée à cette licence; les bons esprits commençaient à s'indigner, les autres se hâtaient de produire. Ce fut sans contredit une des bonnes, courageuses et loyales actions du feuilleton dramatique, aux premières années qui suivirent la Kévolution de juillet, (hélas ! la liberté... la licence des théâtres a duré cinq ans «ans rien produire!) de dire enfin ses plus justes vérités à ce théâtre lans luis, à ce théâtre ivre d'une liberté sans excuse et sans frein. »

son intérêt au point de vue de l'art, le théâtre peut être étudié à un point de vue plus important : c'est un puissant moyen de diffusion pour les idées. A Paris, il y a une classe considérable qui lit peu, mais qui fréquente les spectacles; le théâtre est le livre de cette partie du peuple, livre vivant qui montre au lieu de raconter, parle d'autant plus vivement à l'intelligence qu'il agit sur plusieurs sens à la fois, et personnifie les idées dans les hommes, les théories dans les faits, en substituant des peinturés dramatiques qui passionnent L'âme , et une action qui se précipite vers le dénoùment en emportant le cœur du spectateur avec elle , au raisonnement didactique auquel l'attention fatiguée fausse souvent compagnie pendant le chemin. Que d'opinions dont on cherche la source ne sont que des impressions rapportées d'une salle de spectacle et qui ont germé dans l'esprit où elles étaient déposées ! Si l'on pouvait assister au travail des idées, dans ce laboratoire solitaire qu'on appelle l'intelligence, on verrait que toute la science des ignorants et la moitié de celle des demi-savants vient des théâtres et des journaux. C'est la puissance, mais c'est aussi le danger du théâtre et de la presse.

Il est facile de conjecturer le genre d'impressions qu'on rapportait alors du théâtre. Dans cette première phase, la religion et l'autorité temporelle sont livrées au mépris sur toutes les scènes; le clergé est présenté sous les traits les plus odieux; la débauche, l'assassinat, l'incendie, sont mis au nombre de ses actions les plus ordinaires : c'est le temps du mélodrame du Curé Mingrat et de la Cure et V Archevêché. Les rois qui ont laissé un grand nom dans nos annales sont déshonorés sous les yeux des spectateurs. L'histoire est travestie : Ango, dans une composition de M. Pyat, foule aux pieds François Ier. Les théâtres populaires surtout, qui

parlent à la foule, sont envahis par cette littérature révolutionnaire. Il est difficile de se faire une idée du degré qu'atteignit la licence. Dans un vaudeville intitulé le Bourreau, et dont l'auteur avait pris , par une sinistre plaisanterie , le pseudonyme de Samson, on alla jusqu'à demander sur la scène la tête de cet illustre maréchal qui, après avoir conquis Alger à son pays, s'était retiré proscrit et pauvre, en n'emportant pour tout trésor que le cœur de son généreux fils, dont le sang avait payé la nouvelle conquête de la France ' .

Telles furent les misères dramatiques des premiers temps. Les mœurs n'étaient pas plus respectées que la vérité historique , les convenances politiques et sociales , les principes religieux. On réveilla les souvenirs antiques de la régence et du dix-huitième siècle, dont les boudoirs redorés à neuf reparurent sur la scène. Le duc de Richelieu défraya la comédie, le vaudeville et le drame, qui se disputèrent à l'cnvi les anecdotes graveleuses de cette longue existence qui ne prêta qu'un de ses instants à la gloire, et prodigua ses années aux plaisirs. On en vint même jusqu'à réchauffer les feux impurs de cette vie de sensation sans sentiments, que le Girondin Louvet peignit dans un roman odieux, sur le seuil même de la Révolution dont les bourreaux s'apprêtaient à laver, avec des flots de sang, les alcôves souillées de la vieille société française. Rien ne fut épargné par cette verve licencieuse; et, comme l'a dit l'écrivain qui a le mieux raconté l'histoire dramatique de ce temps, dans cette course à travers l'impossible et les mauvaises mœurs, rien n'arrêta le théâtre. La muse égrillarde de la comédie entra au Saint- Cyr du grand roi et dans l'institution de Saint-Denis, qui l'a remplacé, afin de rendre plus piquants, par le contraste,

1 Voir ['Histoire de la littérature dramatique, par M. Jules Janin. loim- Ier paj;c 139.

ses tableaux licencieux placés dans un cadre destiné à la chasteté du sexe et a L'innocence de l'âge.

Les trois traits dominants de cette littérature dramatique courante furent un penchant marqué à renverser sur la scène la hiérarchie sociale, en donnant L'avantage aux dernières classes sur les premières; une hardiesse cynique à tout oser pour réveiller les sens du public, assoupis et blasés à la suite de tant d'excès et de scandales , et une tendance générale à mettre sur le pavois l'habileté souillée, et à préférer le bien-joué à la vertu.

Un type dramatique créé vers cette époque, et qui s'appela Vautrin dans le roman, et au théâtre Robert-Macaire, nom demeuré plus populaire, est la personnification de celte tendance littéraire. Robert-Macaire, c'est le vice railleur et beau parleur, le crime qui a le mot pour rire et qui, non content de spolier et d'ensanglanter la société, la persifle et la bafoue. Macaire est plus fin que la police , plus fort que le gouvernement, plus puissant que la loi. C'est la transfiguration plébéienne et triviale du don Jnande Molière; mais avec quelque chose de plus, l'acre parfum des bagnes, et quelque chose aussi de moins, la statue du commandeur et le coup de tonnerre du dénoûment. Le parterre est devenu esprit fort, et l'aristocratie cédant le pas à la démocratie, Sganarelle le valet, perverti par l'exemple de son maître, a assassiné, au coin d'un bois, le seigneur don Juan, puis, lui volant sa défroque, est devenu Robert-Macaire, et a jeté sa propre souquenille sur Bertrand : de là, les tons de gentilhomme que prend quelquefois ce hardi coquin , dans une langue déguenillée comme sa toilette, et dans laquelle les échos des bouges du vice et du crime qu'il a fréquentés , retentissent avec un bruit de blasphèmes qui se terminent en quolibets. Le parterre de ce temps s'éprit d'une vérita-

ble passion pour Robert-Macaire , ce malfaiteur si jovial, qui avait le lazzi si prompt et la main si sûre ; il fallut que les auteurs le dérobassent au supplice et que, l'enlevant en ballon au moment du dénoûment, ils ménageassent à ce héros des théâtres du boulevard une burlesque apothéose. Fieschi et Lacenaire vinrent apprendre un jour à la société française que cette manière folâtre d'envisager le crime pouvait avoir des inconvénients.

C'est aussi le temps où M. Félix Pyat et M. Frédéric Soulié, dont le talent était au-dessus de ses œuvres, comme sa mort fut au-dessus de sa vie, écrivaient pour le théâtre leurs terribles drames. On aurait pu croire que le dernier de ces auteurs considérait ses compositions comme des machines électriques, destinées à donner d'effroyables secousses aux spectateurs. Quand il a chargé un drame d'une quantité d'électricité assez considérable pour tuer un bœuf, il pense que tout est fait, et il appelle le public. Mais la vraisemblance?... Peu importe. — Mais la morale?... Il ne s'agit point de morale, il s'agit de succès. — Mais le suffrage des intelligences d'élite?... La grande question n'était point de conquérir ces suffrages peu nombreux, mais d'emporter les applaudissements des masses, qui, à la môme époque, couraient voir dévorer Van-Amburg par ses lions, et Carter aux prises avec sa ménagerie rugissante en liberté. — Mais les émotions nobles et généreuses du cœur qu'on éteint, la sensibilité qu'on émousse, le sens littéraire qu'on pervertit?... L'auteur n'a point à s'en occuper; ce qui lui importe, c'est de terrasser son parterre, c'esl de foudroyer le bœuf : le reste est indifférent.

M. Soulié obtenait de grands succès avec ce système',

1 Diane de (Jiùmj, la meilleure de ses pièces, le File de la folle, le Proscrit, etc.

mais ce système était la perle de l'art et la dégradation de la littérature. Si le drame n'est qu'une machine à produire des sensations physiques, électricité pour électricité, celle qu'on tire des bouteilles de Lcydecst très-préférable ; elle ne galvanise que le corps, au lieu d'étendre une influence délétère sur l'àme.

Un souvenir achèvera de peindre la situation du théâtre à cette époque. Les amis de ML de Chateaubriand eurent la pensée de faire représenter son Moïse, lu à l'Abbaye-aux-Bois, par mademoiselle Delphine Gay, avec un grand succès, vers la tin de la Restauration, devant un auditoire choisi. Il fallut renoncer, malgré le retentissement de cette matinée et l'immense réputation de l'auteur, à produire cette tragédie sacrée sur les scènes de Paris, envahies par une littérature frénétique ou immorale, et recourir au petit théâtre de Versailles. Le récit de cette soirée a sa place marquée dans l'histoire de la littérature contemporaine , non-seulement parce que la tragédie de Moïse met en saillie un nouvel aspect du talent de M. de Chateaubriand, mais parce qu'elle donne de précieuses indications sur la tendance des idées de l'époque.

C'était, nous nous le rappelons encore, le jeudi 2 octobre 1834; quoiqu'on fut à la mi-automne, la journée avait été aussi belle et presque aussi chaude qu'en plein été. Tout ce qu'il y avait de carrosses revenus des châteaux à Paris roulait sur la route de Versailles ; pour les rares esprits demeurés fidèles au culte de la grande littérature, Versailles semblait être, ce jour-Là, la terre promise : quoi de plus naturel? on y jouait le Moïse de Chateaubriand . Moïse n'est pas, il est vrai, une pièce de théâtre, c'est une ode dialoguée où l'on trouve çà et là des échos de cette mélodie divine qui n'a guère visité les lèvres des hommes depuis Est lier et Athalie; il y a tels

vers de Chateaubriand où Racine revient'. La haute figure de la Bible apparaît derrière Moïse; c'est une œuvre placée sur les degrés qui conduisent au trône de Dieu, et, dans ces vers , vous sentez passer, de temps à autre , des images , à demi voilées, de la splendeur de Jéhovah.

îl n'y a que trois personnages dans cette composition : Moïse, d'abord, personnage plus qu'humain, qui a la tête dans les deux; Moïse, placé au-dessus des faiblesses et des passions des hommes, comme au-dessus de leurs vertus ; sévère comme la justice d'en haut, inexorable comme elle ; étranger à cette défaillance de cœur qu'on a bien nommée en l'appelant l'humanité ; le Moïse de l'Écriture, inhumain quand il parle et quand il frappe au nom de Dieu , caractère gigantesque qui effraye par je ne sais quel reflet de toute-puissance et d'éternité. Puis, à côté de Moïse, Nabad, le type de cette

1 M. de Chateaubriand est un des rares prosateurs auquel il ait été donné de faire de beaux vers; l'invocation de Moïse à Dieu à la descente du Sinaï rappelle certainement la sublimité et l'ampleur des vers de Racine :

0 toi qui déroulas tous les cieux comme un livre, Qui détruis d'un regard et d'un souffle fais vivre, Qui traças au soleil sa course de géant, Qui d'un mol fit sortir l'univers du néant, Dis par quelle bonté, maître de la nature, Tu daignas l'abaisser jusqu'à la créature. Et parler en secret à mon cœur raffermi, Comme un ami puissant cause avec son ami ? Depuis (pie je t'ai vu dans les feux du tonnerre, .le ne puis attachei mes regards à la terre, El mon œil cherche encor, frappé de la splendeur, Dans ce beau firmament l'ombre de ta grandeur.

On peut en dire autant des vers suivants :

Voici l'heure pesante accordée au sommeil : Tout se lait à présent sons les feux du soleil ; Les vents ont expiré; du palmier immobile L'ombre se raccourcit sur l'arène stérile; L'Arabe fuit du jour les traits étineelanls, El le chameau B'endort dans les sables brûlants.

faiblesse humaine ouverte à toutes les séductions et à toutes les erreurs, ce caractère que vous rencontrez à chaque pas dans l'histoire judaïque, le caractère des Saùl, des Joas, si admirablement personnifié par l'Écriture dans la chute de Salomon, tombé du faite de la sagesse dans les pièges des femmes étrangères ; Nabad est, en même temps, la figure historique du peuple juif, peuple saint et peuple immonde, peuple choisi et peuple rejeté, et aussi la figure générale de l'humanité tout entière, cet Adam qui cherche toujours son jardin de délices dans le désert aride où il est condamné à marcher. Arzane, la reine amalécite, est le troisième caractère, le troisième type de la tragédie : en elle se personnifie cette race orientale, dont la beauté fut de tout temps si fatale à la race judaïque, les femmes étrangères qui firent sacrifier Salomon aux faux dieux, la Dalila de Samson, la figure des molles et enivrantes séductions de la nature matérielle, op- ' posée à la hauteur austère de la nature morale si gravement dessinée dans le caractère de Moïse. C'est entre ces trois personnages que la tragédie se joue. Les autres ne sont que des ombres au tableau, ombres quelquefois un peu pâles, d'autres fois illuminées par les astres qu'elles entourent. Qui l'emportera de Moïse ou d'Arzanc, de Dieu ou de l'idolâtrie? JXabad, avec ses allures guerrières, son épée, son armure, n'est que l'enjeu de ce combat livré entre la parole sainte d'un prophète et les artifices d'une femme ; ou plutôt vous sentez que les hommes ne sont là que des instruments, et que les puissances célestes sont derrière Moïse comme les puissances des ténèbres derrière Arzane. Moïse est un drame qui se passe sur la terre, mais l'action se noue dans les enfers, et, quand le temps est venu, Moïse monte au Sinaï et va chercher le dénoûment dans les cieux.

Telle est l'œuvre, très-imparfaite au point de vue drama-

tique, mais belle cependant au point de vue de la conception littéraire et de la couleur poétique, qu'on était condamné à livrer a l'outrage d'une représentation de banlieue dans une ville de garnison. On avait songé, sous la Restauration, à représenter Moïse; mais alors c'était ïalma qui devait jouer le principal rôle, l'Opéra devait fournir les chœurs, et les maîtres de l'art devaient peindre les décorations. Moïse avait besoin d'être entouré de ces pompes, et la représentation de Moïse, joué par une troupe de troisième ordre, sur le théâtre de Versailles, devant un parterre ennuyé, ne fut qu'une profanation littéraire. Nous croyons voir encore la tristesse des amis de M. de Chateaubriand qui remplissaient les loges; madame Rfêcamier, Ballanche, M. le duc de Grammont, MM. Pozzo di Borgo et Rothschild étaient là; on y voyait aussi les représentants des arts, des lettres, de la presse politique qui, pour la plupart, n'existent plus aujourd'hui. Ce fut Bertin l'aîné qui donna le signal des applaudissements quand vinrent ces vers :

Je hais le Pharaon que l'éclat environne; Mais s'il tombe, à l'instant j'honore sa couronne 11 devient, à nies yeux, roi par l'adversité; Des pleurs je reconnais l'auyuste autorité; Courtisan du malheur, flatteur de l'infortune, Telle est de mon esprit la pente peu commune.

Tout le monde sortit triste, comme on sort d'une cérémonie funèbre, et, à la porte du théâtre, nous vîmes madame Récamier pressée cl coudoyée par la foule qui ne se doutait pas de quelle idolâtrie avait été entourée cette reine dessalons, découronnée par le temps, qui attendait, au milieu de cette cohue, la voiture de louage que M. Ballanche cherchai! en vain dans la rue. Ainsi va le monde! Le Moïse

de Chateaubriand, égorgé par des acteurs de banlieue, sur une scène nue, et madame Récamier, dont les années avaient fait une douairière, à moitié étouffée par la foule grossière et indifférente qui sortait du parterre en témoignant tout haut son ennui : voilà l'image de la scène humaine où le présent est impatient de remplacer le passé, qu'il pousse avec une brutalité impitoyable que lui rendra l'avenir.

Les théâtres de Paris avaient mieux à faire qu'à représenter Moïse ; ils avaient Robert-Macaire et les nombreuses variétés de ce type, les innombrables pièces où les vices de la Régence occupaient le premier plan du tableau, la réhabilitation de madame Dubarry, le Fils de la folle, les Deux Serruriers, et tous les drames de boue et de sang, avec lesquels on ébranlait les imaginations et l'on pervertissait le sens moral du peuple, en attendant les Tableaux vivants. dont l'immoralité sans voile renonçait au secours de la parole, et les bêtes féroces de Carter et de Van-Amburg, qui ramenaient le drame à sa plus simple expression.

L'histoire de l'art dramatique doit être cherchée en dehors de ces scories littéraires, qui font cependant partie du courant intellectuel d'une époque. Au moment où le gouvernement de Juillet commença, une nouvelle école s'emparait du théâtre , en promettant de renouveler notre scène. MM. Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Vigny et le reste de la pléiade romantique, encouragés par le succès à'Hernani et de Henri III, voyaient tout un avenir de chefsd'œuvre et de triomphes ouvert devant eux. M. Casimir Delavigne, que les tendances de son esprit, ses études et ses précédents rattachaient à l'école classique, comprenait cependant, avec cette sagacité qui contribua tant à ses succès, qu'il fallait modifier sa première manière et se plier aux goûts nouveaux du public. M. Scribe, cet esprit fin, ingénieux et

fécond, qui avait régné sans conteste sur ies scènes secondaires, abordait la grande comédie.

C'est dans les œuvres de ces cinq hommes, principalement, qu'on peut suivre l'histoire de la littérature dramatique en France pendant cette époque , surtout jusqu'au moment de la réaction qui se manifesta vers la seconde phase du gouvernement de Juillet.

Sans doute il y eut d'autres écrivains qui abordèrent la scène durant ces années, quelques-uns même avec succès. MM. Soumet, Ancelot, mesdames de Girardin, Ancelot, MM. Mazère, Empis, Casimir Bonjour, Bayard, Mélesville, Soulié, Legouvé, Félix Pyat, Gozlan, Balzac lui-même, travaillèrent pour le théâtre, et il y a telles de leurs œuvres dont l'étude offrirait de l'intérêt; mais, parmi ces auteurs, quelques-uns appartiennent à la période précédente, sinon par la date de leurs pièces, au moins par le caractère de leur talent, et les autres sont de la même famille intellectuelle dont les types divers se trouvent personnifiés d'une manière plus générale et plus complète en MM. Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Vigny, Casimir Uelavigne et Scribe.