OEUVRES DRAMATIQUES DU POETE. — ÉCHEC DÉFINITIF

Une des conséquences littéraires de la Révolution de 1830, fut la représentation de Marion Déforme, celle œuvre par

laquelle M. Victor Hugo avait rompu avec la royauté Iran-

çaise. Dans cette pièce, on retrouva la poésie pleine d'élan qui avait suivi le grand poëte lyrique sur le théâtre ; mais, en ce même temps, les esprits clairvoyants commencèrent à entrevoir, dans son génie, deux tendances dangereuses pour la vérité dramatique et dont la dernière n'était pas moins fâcheuse par son influence morale que par ses inconvénients littéraires.

On a dit de M. Victor Hugo que la forme lyrique était devenue tellement inhérente à sa pensée , que ses drames mêmes étaient des odes1. Cette observation ne manquerait point de justesse si on la ramenait, à une expression plus exacte, en disant que les drames de M. Victor Hugo s'arrêtent, à chaque instant, pour laisser aux personnages le loisir de réciter des odes. Cette tendance, plus marquée encore dans Hernani que dans Marion Détonne, qui, bien que jouée plus tard, fut composée plus tôt, est cependant visible dans cette pièce ; elle se manifeste par les monologues qui suspendent l'action pour donner aux principaux personnages le temps d'exprimer à loisir leurs sentiments et leurs idées, ou, mieux encore, pour laisser la parole au poëte, qui se livre à ses inspirations lyriques, sans s'inquiéter de savoir si elles sont bien placées dans la bouche des personnages auxquels il se substitue, et dans les situations dramatiques à travers lesquelles il les jette. Marion Delorme, Didier, Richelieu, ne sont souvent, comme Charles-Quint dans le tombeau de Charlemagne, que des rapsodes chargés de réciter aux spectateurs les beaux morceaux lyriques que les situations on ils se trouvent inspirent au poëte, décidé à ne refuser aucune fantaisie à sa pensée, aucune ciselure à son langage imagé comme celui de l'ode.

1 Celte observation a élé faili' par Gustave Planche, dans une élude critique intitulée : Étui du théâtre en France

Il y avait là un grand inconvénient pour le théâtre, qui vit du double mouvement des caractères qui se développent et des événements qui se succèdent et se compliquent, en marchant vers le dénoûment. Cette double action, qui est la vie de la scène, parce qu'elle fait naître et entretient l'intérêt, se trouve arrêtée. L'aiguille, que suit toujours de l'œil le spectateur, et qui doit sans cesse avancer sur le cadran dont la dernière heure est cachée par un voile, ne marche plus. La parole remplace l'action ; il n'y a plus d'acteurs, il y a des orateurs. La vérité des caractères n'est pas moins blessée que l'action, car le poète cesse d'être l'interprète des personnages de son drame, qui deviennent, au contraire, les interprètes des fantaisies poétiques de son imagination. Le drame moderne, qui avait accusé la tragédie d'être trop éloignée de la nature et de la vérité humaine , glissait ici sur une pente fatale : la fantaisie poétique allait remplacer la convention théâtrale qu'on avait tant attaquée, et non sans raison, mais qui était cependant moins inacceptable encore que la rêverie romantique avec ses inspirations capricieuses, ses fantômes et ses brouillards.

En outre, dès les premiers ouvrages de M. Victor Hugo, on avait pu remarquer dans son esprit un vif penchant pour les contrastes. lhuj-Jar<jal et Iîan d'Islande accusaient déjà cette tendance qui, dans Héritant, était plus sensible encore. Ce bandit plein d'honneur, qui lutte de courage, de politique, de magnanimité avec l'empereur Charles-Quint luimême, était une de ces figures antithétiques où les contrastes se heurtent; mais cependant tout n'était pas sacrifié à celle ligure : Charles-Quint conservait sa grandeur impériale en face de cette grandeftr irrégulière et déclassée du bandit. A partir de Marion Déforme, M. Hugo pousse plus loin cette idée des contrastes; il retire, on peut le dire, la conces-

sion qu'il a faite à Charles-Quint en ne le jetant pas sous les pieds d'Hernani. Désormais, toute grandeur sociale sera, dans ses drames, petite par l'esprit, étroite par le cœur; en revanche, tout ce qu'il y a d'abject, de vulgaire, de misérable, sera systématiquement élevé, honoré, exalté jusqu'à l'apothéose. La pureté dans l'infamie, le courage et la dignité sous les grelots, la chevalerie sous la livrée, la splendeur morale dans le bouge, serviront de pendant aux adultères sous la pourpre, à la bassesse sur le trône, à la couardise portant L'épée et les éperons de chevalier. M. Hugo, devenu Dieu à sa manière, abaisse les collines et élève les vallées.

Si l'on considère ce système dramatique exclusivement au point de vue littéraire, il devait, une fois que l'intérêt attaché à l'inattendu se serait dissipé, ôter au drame moderne cette vraisemblance qui est la vérité dramatique. Qu'il arrive que la première des grandeurs, celle de l'âme, se trouve là où on ne devait pas l'attendre, il n'y a là rien d'impossible. Molière, qui en avait fait l'expérience avec ce pauvre qui lui rapporta un louis d'or jeté dans sa main par mégarde, comme une pièce de menue monnaie, ne se contenta pas de s'écrier : « ( ) ^ertu ! où vas-tu te nicher? » il conserva l'impression de cette aventure, et immortalisa ce noble mendiant, dans le dialogue de don Juan et du pauvre qui, mourant de faim, refuse le louis d'or que le cynique grand seigneur veut lui vendre au prix d'un blasphème. Mais faire de cette exception une règle, vouloir que tout soit petit dans la grandeur et tout grand dans la petitesse, et présenter cette idée systématique dans une suite de drames, c'est choquer l'esprit des spectateurs, sans désormais les surprendre; c'est ôter la vérité à la scène et l'intérêt au drame, en rappelant désagréablement au public que, derrière ce spectacle de la vie humaine, auquel il cesse de s'intéresser parce qu'il cesse d'y croire, il y a un

parti pris de l'écrivain qui fait violence à l'histoire, à la vraisemblance, à la réalité humaine, au sens commun.

Dans ce parti pris de M. Victor Hugo, il est difficile de ne voir qu'une fantaisie poétique, une combinaison littéraire. Ce défaut littéraire se trouve trop en harmonie avec les passions politiques et sociales du temps, pour être purement fortuit. En parcourant cette suite d'ouvrages dont le premier fut représenté sous la Restauration, mais à une époque où les passions populaires étaient en mouvement, il est impossible de ne pas apercevoir, dans chacun de ces drames, l'intention marquée de flatter l'orgueil démocratique en humiliant devant lui les supériorités sociales. M. Victor Hugo, se faisant le flatteur du peuple, recommençait au théâtre une révolution de 93, avec sa devise haineuse contre les châteaux et adulatrice pour les chaumières.

Il y a déjà quelque chose de ce sentiment dans Hernani, mais avec des tempéraments, comme on l'a vu; le bandit est exalté sans que l'empereur soit avili. Dans Marion Delormc celte tendance est plus nettement accusée : le roi, le cardinalministre, dont l'incontestable grandeur est méconnue, et dont la fermeté inexorable est presque représentée comme une passion atroce pour le sang, toute la cour, toute la France sont foulés aux pieds, insultés, flétris. Il n'y a qu'un personnage à l'âme élevée, au noble dévouement dans cette pièce, c'est Marion Dclorme. Chez elle, l'avilissement devient digne, le vice vertueux.

Marie Tudor, après Marion Déforme, ce fut la reine ravalée jusqu'à la couriisane, après la courtisane traitée en reine. C'est en vain que Marie Tudor aura des mœurs d'une pureté exemplaire; M. Victor Hugo semble dire aux jalousies qui fermentent dans les rangs intimes de la société : « Vous voyez la-haut cette femme sur la pourpre, et qui, le

sceptre à la main et la couronne au front, a jusqu'ici commandé vos hommages, en un mot la reine ; eh bien, je vais la précipiter du haut de cette région élevée où le respect des hommes l'avait jusqu'ici placée. Ce front, que vous êtes fatigués de trouver majestueux, je le courherai sous vos mépris. Autant il y a de perles sur cette robe, autant j'y sèmerai de taches de sang et de boue. Pour que ce nom de reine perde tout son prestige, je mettrai celle-ci au niveau d'un aventurier, et je rendrai Marie d'Angleterre assez ignoble pour que ce soit Fabio Fabiani qui, en allant jusqu'à elle, paraisse descendre. Ce n'est point tout encore ; ce qu'il y a de plus hideux à vos yeux, c'est le bourreau : eh bien, je donnerai à la reine le bourreau pour confident et pour compère. Applaudissez maintenant, car tout ce qui s'élevait au-dessus de vos tètes gît maintenant sous vos pieds. »

Dans ce petit nombre de mots, vous reconnaissez le reflet de la politique révolutionnaire qui, par des pamphlets injurieux et des discours saturés des poisons de la calomnie, livrait Louis X\7I et Marie-Antoinette au mépris, et les détrônait dans les idées avant de les détrôner dans les faits : par une étrange coïncidence, la politique des plus mauvais temps de la Révolution devient, à cette époque, la poétique dramatique de M. Victor Hugo. L'esprit révolutionnaire circule dans ses œuvres.

Il jette cà et là les yeux sur l'histoire et choisit, à chaque œuvre nouvelle, une grande renommée à immoler, une gloire à insulter. Aujourd'hui c'est Marie Tudor qu'il livre aux corruptions du vice, en donnant un démenti à la vérité historique ; demain ce sera François Ier qu'il abaissera devant Triboulet. Ce glorieux vainqueur de Marignan et ce vaincu plus glorieux encore de Pavie, grâce auquel l'Europe ne fut point courbée sous le joug de la maison d'Autriche, ce royal