MARIE TUDOR. — ANGELO. — LUCRÈCE BORGIA. — RUY-BLAS

LES BURGRAVES. — PORTÉE MORALE ET CARACTÈRE LITTÉRAIRE DES OEUVRES DRAMATIQUES DU POETE. — ÉCHEC DÉFINITIF.

Une des conséquences littéraires de la Révolution de 1830, fut la représentation de Marion Delorme , cette œuvre par laquelle M. Victor Ilugo avait rompu avec la royauté fran-

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çaise. Dans cette pièce, on retrouva la poésie pleine d’élan qui avait suivi le grand poëte lyrique sur le théâtre ; mais, en ce même temps, les esprits clairvoyants commencèrent à entrevoir, dans son génie, deux tendances dangereuses pour la vérité dramatique et dont la dernière n’était pas moins fâcheuse par son influence morale que par ses inconvénients littéraires.

On a dit de M. Victor Hugo que la forme lyrique était devenue tellement inhérente à sa pensée , que ses drames mêmes étaient des odes 1 . Cette observation ne manquerait point de justesse si on la ramenait à une expression plus exacte, en disant que les drames de M. Victor Hugo s’arrêtent, à chaque instant, pour laisser aux personnages le loisir de réciter des odes. Cette tendance, plus marquée encore dans Eernani que dans Marion Delorme , qui, bien que jouée plus tard, fut composée plus tôt, est cependant visible dans cette pièce; elle se manifeste par les monologues qui suspendent l’action pour donner aux principaux personnages le temps d’exprimer à loisir leurs sentiments et leurs idées, ou, mieux encore, pour laisser la parole au poëte, qui se livre à ses inspirations lyriques, sans s’inquiéter de savoir si elles sont bien placées dans la bouche des personnages auxquels il se substitue, et dans les situations dramatiques à travers lesquelles il les jette. Marion Delorme, Didier, Richelieu, ne sont souvent, comme Charles-Quint dans le tombeau de Charlemagne, que des rapsodes chargés de réciter aux spectateurs les beaux morceaux lyriques que les situations où ils se trouvent inspirent au poëte, décidé à ne refuser aucune fantaisie à sa pensée, aucune ciselure à son langage imagé comme celui de l’ode.

1 Celte observation a été failc par Gustave Planche, dans une élude critique intitulée : J État du ihédtre en France

THÉÂTRE

Il y avait là un grand inconvénient pour le théâtre, qui vit du double mouvement des caractères qui se développent et des événements qui se succèdent et se compliquent, en marchant vers le dénoûment. Cette double action, qui est la vie de la scène, parce qu’elle fait naître et entretient l’intérêt, se trouve arrêtée. L’aiguille, que suit toujours de l’œil le spectateur, et qui doit sans cesse avancer sur le cadran dont la dernière heure est cachée par un voile, ne marche plus. La parole remplace l’action ; il n’y a plus d’acteurs, il y a des orateurs. La vérité des caractères n’est pas moins blessée que l’action, car le poète cesse d’être l’interprète des personnages de son drame, qui deviennent, au contraire, les interprètes des fantaisies poétiques de son imagination. Le drame moderne, qui avait accusé la tragédie d’être trop éloignée de la nature et de la vérité humaine , glissait ici sur une pente fatale : la fantaisie poétique allait remplacer la convention théâtrale qu’on avait tant attaquée, et non sans raison, mais qui était cependant moins inacceptable encore que la rêverie romantique avec ses inspirations capricieuses, ses fantômes et ses brouillards.

En outre, dès les premiers ouvrages de M. Victor Hugo, on avait pu remarquer dans son esprit un vif penchant pour les contrastes. Bug-J ar g al et Han d'Islande accusaient déjà cette tendance qui, dans Hernani , était plus sensible encore. Ce bandit plein d’honneur, qui lutte de courage, de politique, de magnanimité avec l’empereur Charles-Ouint luimême, était une de ces figures antithétiques où les contrastes se heurtent; mais cependant tout n’était pas sacrifié à cette ligure : Charles-Quint conservait sa grandeur impériale en face de cette grandeur irrégulière et déclassée du bandit. A partir de Marion Delorme , M. Hugo pousse plus loin cette idée des contrastes; il retire, on peut le dire, la conces-

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sion qu’il a faite à Charles-Quint en ne le jetant pas sous les pieds d'Hernani. Désormais, toute grandeur sociale sera, dans ses drames, petite par l’esprit, étroite par le cœur; en revanche, tout ce qu’il y a d’abject, de vulgaire, de misérable, sera systématiquement élevé, honoré, exalté jusqu’à l’apothéose. La pureté dans l’infamie, le courage et la dignité sous les grelots, la chevalerie sous la livrée, la splendeur morale dans le bouge, serviront de pendant aux adultères sous la pourpre, à la bassesse sur le trône, à la couardise portant l’épée et les éperons de chevalier. M. Hugo, devenu Dieu à sa manière, abaisse les collines et élève les vallées.

Si l’on considère ce système dramatique exclusivement au point de vue littéraire, il devait, une fois que l’intérêt attaché à l’inattendu se serait dissipé, ôter au drame moderne cette vraisemblance qui est la vérité dramatique. Qu’il arrive que la première des grandeurs, celle de l’âme, se trouve là où on ne devait pas l’attendre, il n’y a là rien d’impossible. Molière, qui en avait fait l’expérience avec ce pauvre qui lui rapporta un louis d’or jeté dans sa main par mégarde, comme une pièce de menue monnaie, ne se contenta pas de s’écrier : « O vertu ! où vas-tu te nicher ? » il conserva l’impression de cette aventure, et immortalisa ce noble mendiant, dans le dialogue de don Juan et du pauvre qui, mourant de faim, refuse le louis d’or que le cynique grand seigneur veut lui vendre au prix d’un blasphème. Mais faire de cette exception une règle, vouloir que tout soit petit dans la grandeur et tout grand dans la petitesse, et présenter cette idée systématique dans une suite de drames, c’est choquer l’esprit des spectateurs, sans désormais les surprendre; c’est ôter la vérité à la scène et l’intérêt au drame, en rappelant désagréablement au public que, derrière ce spectacle de la vie humaine, auquel il cesse de s’intéresser parce qu’il cesse d’y croire, il y a un

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parti pris de l’écrivain qui fait violence à l’histoire, à la vraisemblance, à la réalité humaine, au sens commun.

Dans ce parti pris de M. Victor Hugo, il est difficile de ne voir qu’une fantaisie poétique, une combinaison littéraire. Ce défaut littéraire se trouve trop en harmonie avec les passions politiques et sociales du temps, pour être purement fortuit. En parcourant cette suite d’ouvrages dont le premier fut représenté sous la Restauration, mais à une époque où les passions populaires étaient en mouvement, il est impossible de ne pas apercevoir, dans chacun de ces drames, l’intention marquée de flatter l’orgueil démocratique en humiliant devant lui les supériorités sociales. M. Victor Hugo, se faisant le flatteur du peuple, recommençait au théâtre une révolution de 93, avec sa devise haineuse contre les châteaux et adulatrice pour les chaumières.

Il y a déjà quelque chose de ce sentiment dans Hernani, mais avec des tempéraments, comme on l’a vu; le bandit est exalté sans que l’empereur soit avili. Dans Marion Delorme cette tendance est plus nettement accusée : le roi, le cardinalministre, dont l’incontestable grandeur est méconnue, et dont la fermeté inexorable est presque représentée comme une passion atroce pour le sang, toute la cour, toute la France sont foulés aux pieds, insultés, flétris. Il n’y a qu’un personnage à l’âme élevée, au noble dévouement dans cette pièce, c’est Marion Delorme. Chez elle, l’avilissement devient digne, le vice vertueux.

Marie Tudor, après Marion Delorme, ce fut la reine ravalée jusqu’à la courtisane, après la courtisane traitée en reine. C’est en vain que Marie Tudor aura des mœurs d’une pureté exemplaire; M. Victor Hugo semble dire aux jalousies qui fermentent dans les rangs infimes de la société : « Vous voyez là-haut cette femme sur la pourpre, et qui, le

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sceptre à la main et la couronne au front, a jusqu’ici commandé vos hommages, en un mot la reine ; eh bien, je vais la précipiter du haut de cette région élevée où le respect des hommes l’avait jusqu’ici placée. Ce front, que vous êtes fatigués de trouver majestueux, je le courberai sous vos mépris. Autant il y a de perles sur cette robe, autant j’y sèmerai de taches de sang et de boue. Pour que ce nom de reine perde tout son prestige, je mettrai celle-ci au niveau d’un aventurier, et je rendrai Marie d’Angleterre assez ignoble pour que ce soit Fabio Fabiani qui, en allant jusqu’à elle, paraisse descendre. Ce n’est point tout encore ; ce qu’il y a de plus hideux à vos yeux, c’est le bourreau : eh bien, je donnerai à la reine le bourreau pour confident et pour compère. Applaudissez maintenant, car tout ce qui s’élevait au-dessus de vos têtes gît maintenant sous vos pieds. »

Dans ce petit nombre de mots, vous reconnaissez le reflet de la politique révolutionnaire qui, par des pamphlets injurieux et des discours saturés des poisons de la calomnie, livrait Louis XVI et Marie-Antoinette au mépris, et les détrônait dans les idées avant de les détrôner dans les faits : par une étrange coïncidence, la politique des plus mauvais temps de la Révolution devient, à cette époque, la poétique dramatique de M. Victor Hugo. L’esprit révolutionnaire circule dans ses œuvres.

Il jette çà et là les yeux sur l’histoire et choisit, à chaque œuvre nouvelle, une grande renommée à immoler, une gloire à insulter. Aujourd’hui c’est Marie Tudor qu’il livre aux corruptions du vice, en donnant un démenti à la vérité historique ; demain ce sera François Ier qu’il abaissera devant Triboulet. Ce glorieux vainqueur de Marignan et ce vaincu plus glorieux encore de Pavie, grâce auquel l’Europe ne fut point courbée sous le joug de la maison d’Autriche, ce royal

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protecteur des arts deviendra une ombre au tableau où rayonnera la figure d’un lion (Ton de cour. Le Roi s'amuse, tel est le titre que le poëte choisit pour sa pièce, afin d’indiquer que, lorsque les rois s’amusent, les peuples pleurent et l’humanité crie.

Dans Lucrèce Rorcjia , il choisira l’époque la plus triste de l’histoire du catholicisme, celle où la sainteté de la religion fut couverte comme d’un nuage par les vices des hommes qui auraient dû donner l’exemple de toutes les vertus. Il se plaira dans la cynique peinture de cette époque. Xon-seulement il semblera dire : « Il y a des taches au soleil, » mais il s’efforcera de faire croire que le soleil lui-même n’est qu’une tache immense dans le firmament .

Que dire d ' Anrjelo, seconde réhabilitation dramatique de la courtisane, tant M. Victor Hugo attache d’importance à relever dans l’opinion ce type flétri ! Quand cette pièce, sortie des trappes et des souterrains où elle trébuche à chaque pas, aura laissé tomber la fiole de poison et la fiole remplie d’un puissant narcotique, qui jouent, dans le théâtre de M. Hugo, un presque aussi grand rôle que, dans la mythologie grecque, les deux urnes placées devant le trône de Jupiter; quand, après des longueurs sans fin et les scènes impossibles que l’on trouve dans toutes les œuvres dramatiques du poëte, ce drame arrivera au dénoument, Thisbé la courtisane dépassera, de toute la tête, les autres personnages.

Rxnj-Blas est une autre variété de la meme idée. Cette fois M. Victor Hugo a voulu se donner le plaisir de rapprocher le manteau royal de la livrée. Il faut qu’on voie un soupirant d’antichambre portant ses visées jusqu’à sa souveraine, et qu’à la fin la reine d’Espagne, prosternée devant ce Figaro solennel, baise scs mains avec respect. On aurait cru que la tour du Temple avait récemment donné au monde des spectacles à la

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fois plus touchants et plus vrais. Quand Louis XVI, séparé de la reine et de ses enfants, se levait, le matin de cette première journée de séparation, et allait porter à Cléry, à la nourriture duquel la Commune n’avait pas songé, la moitié du pain de son repas, ou que pendant une courte maladie de ce fidèle serviteur, le roi, la reine, madame Elisabeth, le Dauphin, le servaient de leurs mains, ils enseignaient aux hommes, avec une tout autre éloquence et une tout autre vérité que le poète, l’égalité possible, l’égalité chrétienne des hommes devant Dieu. Il faut convenir que cette sainte égalité qui, plaçant dans le ciel son niveau, élève tout le monde et fait grandir les rois en même temps que les serviteurs, ne pouvait convenir à la poétique d’un niveleur littéraire qui travaillait systématiquement à abaisser toutes les cimes sociales.

C’est ainsi que, dans une suite de drames, les uns en vers, les autres en prose, M. Victor Hugo suivit, pendant treize ans, son idée fixe. Qu’il y eût, dans ses ouvrages, des scènes remarquables, de nobles élans, des traits de passion, de mâles beautés, des scènes émouvantes et dramatiques comme dans Marion Delorme , par exemple 1 , des beautés poétiques sur-

1 II y a dans Marion Delorme des scènes d’une grande beauté dramatique ; elles se trouvent dans la partie de l’ouvrage où le marquis de Saverdy et Didier, tous deux arrêtés à cause de leur duel, viennent d’être condamnés à mort. Malgré des répétitions d’idées et de mots, la harangue que l’ancien compagnon de guerre de Henri IV prononce devant son fils Louis XIII, en faveur de cette vaillante noblesse, écrasée par le niveau sanglant de Richelieu, contient des vers d’une admirable énergie. Le contraste que présente, à côté du vieux seigneur, Marion, celte jeune femme qui, agenouillée, lui dit avec un accent déchirant : « Parlez pour deux ! » produit à la scène une impression profonde. L’image qui termine la pièce est d’une grandeur et d’une poésie peu communès. Cette vaste alcôve portative, tapissée de rouge, dans laquelle Richelieu, invisible et présent, parcourait la France sur les épaules de cinquante gardes, traverse lentement le théâtre pour aller assister au supplice. Une femme se prélipite à la rencontre, la chambre fatale continue à marcher. Elle s’agenouille, la chambre marche encore. Elle saisit les draperies et s’y attache, la chambre marche toujours. Elle est renversée, la chambre, sans ralentir son cours ni

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tout, lorsque ses drames étaient écrits en vers, rien de plus incontestable; mais plus il allait, cependant, plus il devenait clair que la mission que ce grand poète s’était donnée de régénérer le théâtre était au-dessus de ses forces, ou plutôt encore, inconciliable avec les qualités comme avec les défauts de son talent. Ce penchant à développer sans fin les idées et les sentiments en strophes harmonieuses, ce style où l’on trouve à chaque ligne l’effigie personnelle de l’homme, ce lyrisme toujours prêt à éclater au milieu du drame et à suspendre l’action pour prendre à son aise son essor, étonnèrent d’abord, puis fatiguèrent les spectateurs. En même temps, cette fantaisie arbitraire de l'esprit du poète qui, dans sa passion pour les contrastes, s’inquiète peu de violenter la vérité historique comme la vérité humaine, achevait de détruire l’intérêt. Non-seulement les personnages de ses pièces n’étaient point les personnages réels auxquels il avait pris leurs noms dans l’histoire, mais ils cessaient même d’être des personnages humains. C’étaient des êtres de fantaisie, des rêves poétiques, des rayons du soleil habillés de brouillard, des sons harmonieux, tout, excepté des hommes. Plus les pièces se multipliaient, plus cette vérité, promise par le chef des novateurs, s’éloignait de ses œuvres dramatiques. Or les œuvres de théâtre ne sauraient intéresser et vivre qu’à une condition, c’est que le spectateur croira que les passions qui se développent sous ses yeux ont pu faire battre des cœurs humains, que ces événements ont pu avoir lieu, que ces caractères sont possibles. Le public tout entier se refroidissait donc de plus en plus devant ces personnages chimériques, ces événements impossibles, ces caractères faux et inconsé-

]e hâter, passe sur son corps, et toujours elle marche, impassible comme celui qu’elle renferme, et son’pas régulier et ferme semble être celui de la destinée. C’est une belle image d’une des faces du génie de Richelieu.

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quents, cette action paralysée; et la plus saine partie du public s’indignait contre ces profanations et ces apothéoses également scandaleuses.

Les amis les plus respectueux du talent de l’auteur commençaient à murmurer de timides conseils à ses oreilles; mais ces conseils n’étaient point écoutés. Le poète s’était enivré de ses succès, et la maladie de tous les siècles, celle du nôtre surtout, l’infatuation du talent, le rendait sourd aux observations. Il ne soumettait pas ses œuvres au jugement de ses amis, il les imposait à leur admiration, et cette admiration était un culte qui devait avoir ses mystères *.

Quand le nouveau gouvernement, frappé des inconvénients des insultes jetées à la royauté dans le Roi samuse, comme le gouvernement ancien l’avait été à l’occasion de Marion Delorme , interrompit, après la première représentation, le cours des triomphes de Triboulet sur le vainqueur de Marignan, M. Victor Hugo ne vit point dans cette interdiction, ordonnée par un pouvoir qui laissait tant de liberté aux théâtres et avait le désir d’être agréable aux lettrés, une preuve que le poète avait dépassé les limites des convenances sociales et des franchises dramatiques; il s’irrita de cette mesure, comme d’un déni de justice fait au génie et d’un vol fait au public, et, dans une lettre d’une obscurité menaçante, il re-

1 Nous nous rappelons à ce sujet une anecdote racontée, avec une bonhomie malicieuse, par un critique de sens et d’esprit, M. Merle, alors chargé du feuilleton des théâtres dans la Quotidienne. 11 était un des admirateurs les plus sincères de M. Hugo; mais, après la représentation de Ruy-Blas, il chercha à lui faire entendre qu’il y avait, dans celte pièce, des choses qu’il était impossible d’accepter. Le poëte, interrogeant le critique avec une supériorité débonnaire, lui dit sans s’irriter : « Et quelles sont ces choses? » Merle indiqua cette intrigue de la reine et du valet, et cette familiarité entre le manteau royal et la livrée : « Mon cher Merle, reprit majestueusement le poêle, j’ai voulu qu’il y eût dans cette pièce des choses hors de la portée de votre regard, je vois que j’ai réussi. » Ce fut la seule rectification que le critique obtint.

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fusa de répondre des conséquences de cet acte, en insinuant que les portes du théâtre, fermées devant le Roi samuse par un arrêté du ministre de l’intérieur, pourraient être brisées par une révolution. La révolution ne vint que plus tard, et oublia de mentionner la suspension du drame de M. Victor llugo pour motiver son avènement. Il fallait à un esprit aussi prévenu des avertissements plus décisifs , et l’abandon du public pouvait seul, sinon le convaincre que son système était faux, au moins le détourner de pousser l’épreuve plus loin.

Ce fut dans l’année 1843 seulement, et à l’occasion de la trilogie des Bur graves, le dernier de ses drames, que M. Victor Hugo reçut cet avertissement définitif. Nous nous rappelons encore les émotions de la soirée de la première représentation de cet ouvrage, dont il est utile de parler avec quelques détails, parce qu’il devait, clore la série des œuvres dramatiques de M. Victor Hugo et déterminer une réaction contre son système. Le ban et l’arrière-ban de l’école romantique étaient venus pour livrer une suprême bataille, le Waterloo de l’école romantique dont Hernani avait été l’Austerlitz. La salle était composée de manière à prouver qu’on était décidé à obtenir à tout prix une victoire ; les bureaux de location ne s’étaient pas même ouverts. Une admiration préméditée et privilégiée avait tout envahi, depuis le parterre jusqu’aux combles. C’étaient des hélas! et des holà! et des ah! ah! et des exclamations et des interjections, et de petits cris, et de grandes clameurs, et des murmures admiratifs, et des trépignements à ne pas s’entendre. On racontait d’avance les beautés de la pièce et les difficultés que le poète avait éprouvées pour trouver une actrice qui pût jeter convenablement un cri qui ne devait pas être articulé avec la gorge, mais sortir des entrailles; comment une actrice, déjà engagée, avait reculé devant ce problème, en osant dire qu’elle n’en-

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tendait rien à la ventriloquie, et comment une actrice empruntée au boulevard l’avait résolu à la satisfaction du poète. Sauf donc quelques critiques de profession, admis par grâce dans la salle, c’était partout un parti pris de louange, et c’est à peine si les spectateurs moins expansifs étaient en sûreté dans les loges, où des regards furieux leur demandaient compte de leur silence, car la neutralité n’était pas admise ; l’admiration était un devoir.

Ces précautions pouvaient assurer le succès de la première représentation des Burgraves, et il n’était pas impossible de les étendre à quelques-unes des représentations suivantes; mais, tôt ou tard, le jour devait venir où les Burgraves se trouveraient en présence du public indépendant, avec le seul cortège de leurs qualités et de leurs défauts ; il vint en effet, et le jugement remplaça l’apothéose.

La trilogie de M. Victor Hugo, pour adopter le nom qu’il donna à sa pièce, présentait quelques-unes des grandes et précieuses qualités de son talent, l’inspiration poétique, le lyrisme dans la pensée, l’éclat dans l’expression 1 , mais à un

’ On peut citer les vers adressés par Magnus aux jeunes Burgraves :

De mon temps, nous avions aussi notre folie,

Nos festins, nos chansons, on était jeune enfin;

Mais qu’un vieillard vaincu par l’âge, par la faim,

Au milieu d’un banquet, au milieu d’une orgie,

Vînt à passer tremblant, la main froide, rougie,

Soudain on emplissait, cessant tout propos vain,

Un casque de monnaie, un verre de bon vin ;

C’était pour ce passant que Dieu peut-être envoie !

Après nous reprenions nos chants : car, plein de joie,

Un peu de vie au cœur, un peu d’or dans la main,

Le vieillard souriant poursuivait son chemin.

On pourrait également citer la terrible apostrophe de Frédéric Barberousse aux Burgraves et l’invocation du Guanhumara :

O vastes cieux ! ô profondeurs sacrées !

Morne sérénité des voûtes azurées,

O nuit dont la tristesse a tant de majesté, etc.

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moindre degré que ses ouvrages antérieurs; tout au contraire, ses défauts ordinaires, la fantaisie et l’inconséquence dans les caractères, la bizarrerie dans les situations, la suspension continuelle de l’action devant les développements poétiques, le dédain de la vraisemblance dramatique et de la vérité humaine, étaient poussés plus loin que jamais. La trilogie des Burgraves parut alors , à tout le monde , ce quelle est en effet, un ouvrage ennuyeux, d’un bavardage infini, plus bizarre qu’original; un chaos incohérent où scintillent sans doute des beautés poétiques du premier ordre, comme il y en a toujours dans les œuvres de M. Victor Hugo; mais un chaos dont le fonds ténébreux est tellement rempli de personnages impossibles, de situations embrouillées et chimériques, d’événements invraisemblables, que l’intérêt y périt, l’action y expire , et l’attention , accablée sous le poids des complications et des monstruosités, finit par succomber.

Il n’y a pas de détails qui puissent racheter le fonds du drame. Quand une haine qui date de soixante ans et qui n’a pas vieilli dans un cœur de quatre-vingt-douze, vient, sous les traits de Guanhumara, demander compte à un centenaire d’un crime causé par les passions fougueuses de sa jeunesse, cette conception a quelque chose de si peu vraisemblable , de si faux, que l’esprit du spectateur ne peut accepter la donnée du poète; cette donnée, qu’il a voulu rendre tragique, devient comique à force d’être impossible. On prend de l’intérêt à Oreste, Hamlet, Rodrigue, Egisthe, pleins de la fougue de la jeunesse et vengeant leurs pères sur des meurtriers ou sur un agresseur qui sont dans la force de l’âge ; mais Guanhumara, nourrissant une haine immortelle dans un cœur où la vie s’éteint, et venant venger, après un demi-siècle, l’homme qu’elle a aimé, révolte et dégoûte par ce radotage de passions et de vengeances séniles contre un centenaire, poursuivi par elle

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pour un crime prescrit aux yeux des hommes, comme il l’est aux yeux des lois, par soixante ans de remords. Job le centenaire, son fils l’octogénaire Magnus, Hatto presque aussi vieux que le premier et plus âgé que le second; Guanhumara la sorcière en cheveux blancs, et, pour tout couronner, l’empereur Frédéric Barberousse , reparaissant trente ans après sa mort, pour se mêler à ce drame, n’ont rien d’humain ; on dirait des spectres qui n’ont que des apparences de vie, et autour desquels voltigent au hasard des tableaux fantastiques, comme les pages décousues d’un livre qui se suivent sans'se succéder.

S’il y a des règles de convention dont le génie peut s’affranchir au théâtre, il y en a une que le génie lui-même doit respecter, parce qu’elle répond au besoin le plus intime de notre nature : la vraisemblance dans les sentiments ou , en d’autres termes, la vérité humaine des caractères, l’intérêt des situations, l’action. Un drame n’est pas un récit; c’est la vie prise sur le fait, et interprétée avec son mouvement, son progrès continu, avec l’enchaînement des causes et des conséquences qui détermine ce mouvement et ce progrès. On ne peut captiver l’attention de deux mille personnes, pendant quatre heures, avec des épisodes fantastiques qui s’enchevêtrent sans se lier. Il y a, dans l’esprit humain, un besoin de vérité, de déduction et de mouvement qu’il faut satisfaire; en se mettant au-dessus de cette règle, en arrêtant sans cesse son drame pour laisser parler ses personnages, ou plutôt pour parler soi-même, pour se répandre en monologues pendant lesquels les ressorts du drame se détendent, en faisant passer sous les yeux des spectateurs des tableaux incohérents, des caractères chimériques, ce ne sont plus seulement les règles de telle ou telle école, ce sont les lois fondamentales de l’intelligence humaine elle-même qu’on méconnaît.

THÉATRK.

Le drame romantique n’y résista pas. Il resta enseveli sous les Bur graves, et M. Hugo ne renouvela pas l’épreuve. Il commençait à suivre la pente commune des hommes de son temps, il sortait de la littérature pour entrer dans la politique. Elu membre de l’Académie française en 1841 , son discours de réception présentait des symptômes marqués de celte tendance , et l’on commençait à voir que les idées démocratiques, auxquelles il avait tant sacrifié dans son théâtre, prenaient le dessus dans son esprit.

On est naturellement tenté de chercher, dans le discours de réception de M. Victor Hugo à l’Académie française, la dernière expression de ses idées littéraires. Reçu le 3 juin 1841, c’est-à-dire peu d’années après ses plus grands succès, et deux ans avant l’échec de sa tragédie des Bur graves, on s’attendait à voir le chef de l’école romantique, entrant à l’Académie par la brèche plutôt que par la porte, exposer le programme de la littérature nouvelle. Cette attente fut trompée : le discours du récipiendaire, où il est question à peu près de tout, excepté de la littérature, est un hymne panthéiste chanté à toutes les forces politiques qui ont dominé le monde dans l’histoire moderne. La République et la tyrannie de la Convention, l’empire et le despotisme glorieux de Napoléon , la monarchie et la liberté constitutionnelle , l’ancienne et la nouvelle royauté, trouvent, dans ce panthéon leur chapelle particulière; mais l’auteur semble avoir oublié qu’il est écrivain, poète; ou, s’il s’en souvient, c’est pour revendiquer, au nom de tous ceux qui tiennent la plume, un rôle dans la politique, prétention générale, derrière laquelle s’abrite à demi une prétention personnelle. La recherche de la popularité est visible dans ce discours; l’orateur la poursuit auprès de tous les partis, dans une langue éclatante d’images, surchargée d’ornements, retentissante du cliquetis

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des antithèses qui reviennent comme des rimes, mais confuse, hétérogène, disparate, par suite de la confusion et de l’opposition des idées qui s’y heurtent, et de la poésie et de la prose qui y confondent plus qu’elles n’y associent leurs procédés littéraires. Surprendre, éblouir, concilier à l’auteur les sympathies les plus contraires, voilà l’objet évident de cette espèce de manifeste qui, comme toutes les œuvres de M. Victor Hugo, tourne au lyrisme.

La seule impression bien nette qui resta dans l’esprit des auditeurs, c’est que l’auteur avait épuisé son idéal littéraire, et qu’il cherchait à se créer un idéal politique. On s’étonna, malgré quelques correctifs qui atténuaient l’éloge, de l’enthousiasme avec lequel il parla de la Convention aux séances de laquelle Lemercier son prédécesseur avait assisté. « C’était là, dit-il, un sujet de contemplation sombre, lugubre, effrayant, mais sublime. Soyons justes, nous le pouvons sans danger aujourd’hui , envers ces choses augustes et terribles qui ont passé sur la civilisation et qui ne reviendront plus. C’est à mon sens une volonté de la Providence que la France ait toujours à sa tête quelque chose de grand. Sous les anciens rois, c’était un principe; sous l’Empire, ce fut un homme ; pendant la Révolution, ce fut une assemblée : assemblée qui a brisé le trône et qui a sauvé le pays, qui a eu un duel avec la royauté comme Cromwell, et un duel avec l’univers comme Annibal, qui a eu à la fois du génie comme tout un peuple, et du génie comme un seul homme, en un mot, qui a commis des attentats et qui a fait des prodiges, que nous pouvons détester, que nous pouvons maudire, que nous devons admirer. »

L’Académie devenait une lice politique où les divers systèmes d’idées se heurtaient. Ces paroles où le sens est à chaque instant sacrifié à la phrase, car il est puéril de prétendre

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que la France, qui fut gouvernée par le Directoire, eut toujours quelque chose de grand à sa tète, et de mettre Annibal en guerre avec l’univers à l’époque où il combattait les Romains encore presque exclusivement renfermés dans leur Italie, amenèrent une vive et éloquente réplique de M. de Salvandy, qui eut l’honneur de protester, en ces termes, au nom de l'Académie, contre l’éloge de la Convention, éloge encore timide, mais qui devait s’enhardir : « Vous avez vu Lcmercier fasciné aux séances de cette assemblée ; comment ce ferme esprit l’ eût-il été dans le lieu où il voyait les lois, suivant sa belle expression, mises hors la loi? Ah! il n’aurait pas fallu lui parler de la grandeur de cette époque servile et abominable ! Il n’admettait pas qu’en s’entassant les crimes se grandissent ; vous l’auriez entendu , comme nous , foudroyer cette excuse, trouvée après coup, des attentats révolutionnaires. Non , non ! n’essayons pas d’attacher à cette fatale année 1793 une auréole de gloire. Elle n’a rien conquis, elle n’a point vaincu. Dieu n’a pas permis qu’en échange de ses crimes elle comptât autre chose que des malheurs. Voilà l’histoire. Les lettres, dans leur région, doivent la vérité à ce peuple libre qui nous écoute, sur une époque où il n’y eut rien de sublime que les victimes, rien d’auguste que l’échafaud! »

Nommé un peu plus tard pair de France, le grand poète renonça presque à ses travaux littéraires; mais on remarqua, dans les discours politiques qu’il prononça, des nouvelles traces de la passion qui dominait son talent et sa vie, depuis que scs premières convictions s’étaient éteintes, la passion de la popularité. On pourrait presque dire que son théâtre descendait dans ses opinions. Qu’une occasion se présentât, son idéal littéraire pouvait devenir sa vie réelle.

ALFRED DE VIGNY