DÉFINITION

nomo serait donc, au point de vue étymologique, un « air », et, dans un sens plus restreint, un air religieux. En fait, c'est un hymne liturgique exécuté par un soliste en Thonneur d'un dieu K Quel dieu? Suivant Proclus, ce dieu était spécialement Apollon. Comme le nome a surtout fleuri en pays dorien, et qu'Apollon était le dieu dorien par excellence, il est possible qu'en effet les nomes fussent surtout des compositions apolliniennes. Mais cette affirmation n'a peut être pas d'autre fondement que l'étymologie ridicule tirée du nom d'Apollon Noaio;, et, en fait, nous voyons que, dès le commencement do la littérature lyrique, on fit des nomes en l'honneur de Zeus, d'Ares ou d'Athéné aussi bien que d'Apollon.

L'origine du nome est évidemment fort ancienne. Les Grecs attribuaient certains de leurs nomes à Philammon*: c'est-à-dire que l'invention de ce genre de poésie se confondait à leurs yeux avec les origines mythiques de leur civilisation et de leur art. Le mot apparaît pour la première fois dans l'hymne à Apollon Délien ^ Mais les

musical », ou de rallemand weise, « manière d'être o et « air de musique ». (Comparez en français les divers sens du mot air. Mais yh\LO(; prétait aux jeux de mots, et le vrai sens a été vite oublié ou méconnu. — Le mot v6{io;, dans AIcman, fr. 67, Pindare, Ném. V, 46, Téiestes, cité par Athénée, XI V, 617 B, se traduirait mieux par air que par toute autre expression. II a gardé le même sens dans Thucydide. V, 69 (tcoXe^iixoI viptoi) et dans Xénophon, Anab, V, 4, 17. Suidas lui-même l'interprète : Tp6«o; ttî; pieXwîta;.

1. Le nome ne devint choral que beaucoup plus tard, au v« siècle : voftouç TcpûToç (mss. itptoTovç) Y^aev âv x^P^ ^^^ xiOapa Ti(i66eoc. Clem. Strom, I, 308.

î. Plut. De Mus., c. 5. Cf. Suidas, v. Tépwavîpoç.

3. Au V. 20 : TlavTyiYap toi, <1»oî6£. v6|ioç peSXi^aTat wîfj;, suivant les msR. Le texte est fort altéré. T^a correction la plus vraisemblable est v4|ioi p-6Xr,aT* oLfiKhi^;^ {uhiquf* tihif Phœ.be, modi jaciehnnlur cantilenœ). Les éditeurs considèrent avec raison ce vers et les suivants comme-, résultant d'une interpolation : c'est une citation mal à propos introduite dans le texte, mais une citation probablement fort ancienne.

5i CHAPITRE II. — NOME ANCIEN

vieux hymnes liturgiques d où Tépopée devait sortir s'appelaient probable: nent déjà des nomes. L*avénemcnt do la poésie épique ne fit pas disparaître le nome, mais, pendant plusieurs siècles, il en fut comme éclipsé. L'épopée, franchement narrative, n*avait pas besoin d*un accompagnement musical développé. L'antique cithare achéenno, avec ses quatre cordes, lui suffit longtemps, jusqu'au jour où le poète s'affranchit tout à fait de la musique et osa demander h la seule récitation de faire valoir ses vers. Le nome, au contraire, par sa nature lyrique, restait commeenchainé à la cithare. Il subissait donc les conséquences de la faiblesse de celle-ci, et ne pouvait arriver à un entier épanouissement que par une réforme de la cithare elle-même et un progrès musical décisif. Jusque-là il devait rester gauche et raide, incapable de donner l'essor aux principes de lyrisme qu'il recelait.

Nul doute que le nome immédialement antérieur à Terpandre ne fût resté assez semblable aux chants semi-lyriquos et semi-épiques dont l'épopée élait sortie. Il avait la même espèce de vers, l'hexamètre dactylique, alors encore prédominante dans tous les genres solennels (comme on le voit par le fragment d'Eumélos cité plus haut) ; et, tout en donnant peut-être au récit un peu plus de place en raison des exemples de l'épopée, il devait avoir gardé les vieilles formules d'invocation et de prière. Ce n'est pas qu'une certaine ampleur lui fît défaut. Selon toute apparence, le nome le plus ancien se divisait en plusieurs parties : Terpandre en accrut le nombre, mais ne créa pas cette division de toutes pièces. Ces parties, appelées probablement àp^^)) ô^açaXoç, cçpayiç *, devaient correspondre au dévelop-

1. Ce sont là en effet les noms des trois parties fODdamentales dans la septuple division de Terpandre.

pemcnt d'une série d^émotions difTérentes : c'étaient proprement une invocation, un récit épique, une prière. On voit sans peine ce qu'un pareil cadre pouvait offrir (le ressources à l'art des musiciens. La diversité des modes et des genres, celle des rythmes aussi, y avaient leur place marquée d*avance, et l'invention mélodique pouvait s'y donner carrière. Mais il fallait pour cela que l'emploi do ces modes et de ces genres fût réglé par la théorie et par la pratique, et que les instruments fussent capables de s'y prêter. La poésie, après Tépopée, n'avait plus rien d'essentiel à acquérir. Mais il n^en était pas de même de la musique, jusque-là renfermée dans le cadre étroit des chants populaires. Auviii® siècle seulement, elle brise ses liens. Alors pour la première fois, soit qu'elle continue à animer la voix d'un chanteur, soit qu'elle s'en tienne au jeu isolé d'un instrument, elle déploie une richesse de moyens inconnue jusque-là; elle s'égale presque à la poésie, et devient une des formes les plus hautes de l'art national.

Il était naturel que cette révolution musicale s'accomplit d'abord dans le nome, toujours exécuté par un soliste, c'est-à-dire par un musicien de profession. Les chanteurs collectifs d'un péan ou d'un hyporchème pouvaient être pris parmi les premiers venus. Le soliste du nome, à la fois chanteur et joueur de cithare, devait être souvent un virtuose K

L'honneur de cette transformation appartient à Lesbos, et, ici encore, la raison des faits est facile à voir. C'est à Lesbos, suivant la légende, que la tète d'Orphée, poussée par les flots, avait enfin trouvé le repos. En d'autres termes, l'éolienne Lesbos était l'héritière de Tantique tradition nationale personnifiée dans Orphée. Mais la situation géographique de cette tle, à deux pas de la