CHAPITRE XXVII

Après avoir suivi le genre dramatique de la tragédie, dans son déveIo])pement et sa dégénérescence, jusqu'à la limite où la poésie cesse presque d'être de la poésie, remoutons par la pensée à son origine, et voyons comment sa sœur, la comédie, tirant sa nourriture du même sol, mûrie et vivifiée par là chaleur de la même atmosphère, poussa cependant des rameaux et des fruits d'une nature si différente.

Le contraste entre la tragédie et la comédie ne s'est pas produit seulement en même temps que ces deux genres dramatiques : il est aussi ancien que la poésie elle-même. A côté de ce qui est grand et noble, le vul-

Hl»T. Llir. GRECQUE. III — i *"

â Là comédie.

gairc et le mal devaient forcément paraître, ne fût-ce que pour mieux faire ressortir les côtés élevés de l'humanilé. On peut même dire que, au fur et à mesure que l'esprit nourrissait et cultivait davantage les idées d'une ordonnance, d'une beauté et d'une puissance plus grandes que celles qui paraissent momentanément dans le monde et dans la vie humaine, il devenait aussi plus susceptible et plus habile 5 saisir, dans toute leur étendue et dans toute leur nature même, les travers et les faiblesses, à en toucher le fond et comme le point intime. En soi, sans doute, le mal et le faux ne sont pas sujets de poésie, mais, dès qu'un esprit, tout rempli du beau et du bien, s'en empare, ils obtiennent eux-mêmes une place dans le monde du beau : ils deviennent poétiques.

C'est une des conditions de rexistcncc limitée et servile de l'humanité que cette direction d'esprit ait toujours affaire à la réalité toute nue, tandis que l'idéalisme se construit, de par son pouvoir libre et créateur, son royaume imaginaire à lui. La vie réelle a été de tout temps une matière abondante pour Tart comique ; et quoique la poésie se soit souvent servie eu ce but do figures fictives et d'une forme que la réalité ne connaît pas, elle vise cependant toujoui*8| par ces figures même§, des phénomènes^ des situations, des hommes et des catégories d'hommes qui sont réels. On n'invente pas ce qui est mal et ce qui est fauij : l'invention s'appHque seulement à les mettre au jour dans toute leur vérité.

Un des moyens principaux de Tart comique est Tesprit de saillie dont nous croyons bien définir la vraie nature en disant qu il consiste à découvrir le faux d'une manière inattendue, à montrer avec la rapidité de Téclair le mal et la sottise, en y laissant tomber inopinément un rayon d'intelligence. Sur ce qui est réellement sain, sublime et beau, la plaisanterie n'a aucune prise, car elle ravale toujours plus ou moins l'objet qu^elle touche. D'autre part, l'esprit a besoin lui aussi d'être placé à un point de vue plus élevé, plus parfait, d'où il puisse lancer ses traits, s'il veut dignement s'ac* quitter de sa tâche. L'esprit même le plus vulgaire des hommes^ celui qui prend pour objet de petits travers et de petits défauts de la vie sociale, cet esprit inférieur lui-même a besoin de se sentir en possession d'une certaine supériorité qui lui serve de base, ne fût-ce que la supériorité de la sagesse pratique ou de l'élégance sociale. Plus un travers est caché et plus il s'entoure de l'apparence du juste et du bien, plus il est comique dès qu'il se trouve soudain pénétré et dévoilé. C'est qu'alors le vrai et le bien s'affirment et s'accusent avec plus de netteté à côté même du faux et du mal*,

' Cf. les observations contraires dans le compte rendu de cet ouvrage de Th. Bergk (Deutsche Jahrhûcher, 1842, p. 270, 272, 274) qui rappelle Périclès et Socrate, à tort cependant, ainsi que nous essayerons de le prouver dans une note de Tappendico. Voy. aussi H. llettner {das moderne Drama, Brunswick, 1852, p. 146, et suiv.), et K. Hillebrànd (Des conditions de la bonne comédie, Paris, 1865, p. 55 à 50). K. H.

Ces observations esthétiques qui sont en dehors du but de ce travail ne trouvent leur place ici que parce qu'elles doivent servir à appeler l'attention sur l'intime connexité et la correspondance réciproque de la poésie tragique et de la poésie comique. Rentrons dans le domaine de rhistoire, nous y verrons Télément comique entrer dans la poésie populaire, tantôt dans l'épopée héroïque elle-même, où il ne peut évidemment trouver qu'une place restreinte ^ tantôt d'une façon indépendante et dans un genre à part, comme celui du Margitès. La poésie lyrique, prise dans son sens le plus étendu, a produit dans les ïambes d'Archiloque des chefs-d'œuvre de raillerie et de moquerie passionnées, et ces poèmes ont exercé la plus grande influence sur la forme et le fond de la comédie dramatique. Toutefois, ce n'est que dans cette comédie dramatique quola raillerie et l'esprit ont revêtu ces formes grandioses, qu'ils ont acquis cette Hberté ilHmitée, cet essor, on peut bien le dire, enthousiaste, dans la peinture de la vulgarité et du mal

* Tels que Tépisode de Thersite et toute la scène comique d*AgîiiTieninon trompeur et trompé, qui appartiennent à la partie préparatoire de Vlliade. VOdyssée a plutôt des éléments du drame salyriquc (comme dans le personnage de Polypbème) -que de la vraie comédie. Le drame satyriquc met une humanité grossière, sensuelle, à moitié animale, en contact avec ce qui est tragique; U ne met pas les travers humain^;, mais le manque de véritable humanité en opposition avec les sublimes figures des bôfos; le comique, au contraire, a affaire aux défauts de Thumanité civilisée. Sur la veine comique d'Hésiode, v. plus haut, chap. xi, sur le MargitéSf ibid.

qui se présente aussitôt à Tesprit de tout anii de Tantiquité en entendant prononcer le nom d'Aristophane. Le génie attique, dans cette période fortunée, où la plénitude etta force des idées nationales, la chaleur des nobles passions s'unissaient encore à cette observation intelligente, fine, pénétrante de la vie qui distingua toujours les Athéniens parmi les Grecs, le génie altique avait trouve ici la forme qui lui permettait nonseulement de dévoiler le mal et la sottise des individus, mais encore de les attaquer et de les battre en bloc, de les poursuivre jusque dans les ateliers secrets des fausses tendances du temps.

Ce fut encore le culte de Bacchus qui rendit possible la création de ces formes grandioses. Grâce à lui, l'imagination acquit cet essor audacieux par lequel nous avons déjà expliqué plus haut la naissance du drame en général. Plus la comédie attique est proche de ses origines, plus elle a de cette singulière ivresse intellectuelle qui, chez les Grecs, se manifeste dans tout ce qui se rattache à Dionysos dans la danse et le chant comme dans le mime et la plastique. L'allégresse et la licence des fêtes bachiques donnaient à tous les mouvements de la comédie une certaine hardiesse grotesque, quelque chose de grandiose dans son genre, qui élevait même ce qu'il y avait de vulgaire dans les tableaux, dans une région toute poétique. Cette gaielé folâtre delà fêle affranchissait en même temps et complètement la comédie des lois de la décence et de la dignité, encore très-sévèrement observées à cette époque. « Loin de ces

orgies, s'écrie Aristophane, quiconque n'est pas initié aux mystères bachiques de Cratinos , mangeur de taureaux*. » Le grand comique appelle ainsi son prédécesseur en le comparant, par Tépithète qu'il lui donne, à Bacchus lui-même. Un écrivain postérieur' envisage toute la comédie comme un produit de l'ivresse, de l'étourdissement de Tesprit et de la licence des fêtes nocturnes de Dionysos. Quoique ce jugement méconnaisse le sérieux amer et impitoyable qui est si souvent au fond de la plaisanlerie audacieuse et effrénée, il explique cependant comment la comédie pouvait renverser et fouler aux pieds toutes les limites de la décence habituelle et des égards sociaux. On considérait tout cela comme la folle farce d'une sorte de carnaval antique : le temps de la licence et de l'ivresse générale passé, on secouait le souvenir de tout ce qu'on y avait vu et appris, à moins toutefois que le sérieux que le poëte comique savait cacher sous ces grelots, n'eût laissé un aiguillon dans le cœur des auditeurs intelligents'*.

La comédie ne se rattachait évidemment pas, dans le culte si varié de Dionysos, au côté qui avait donné naissance à la tragédie. Nous avons vu que la tragédie avait

* Gre?iouilles, y. 556.

2 Eumi^e(Vitae sophisL Mdes, p. 32, éd. Boisson.), qui explique de la sorte le portrait de Socrate dans les îfuêes. Pendant le concours comique même on banquetait et buvait : on versait même du vin aux chœurs qui entraient et sortaient. Philochore, dans Athénée, XI, p. 464 et suiv.

5 Les aocpoi, qu'on oppose aux •yeXwvte;. Aristophane, Ecclesiaxuses, H55.

son point de départ dans les Lénéennes, la fête d'hiver de Bacchus, qui éveillait et entretenait une sympathie enthousiaste avec les souffrances apparentes de la divinité naturelle ; la comédie se rattache, d'après la tradition générale, aux petites Dionysiaques ou Dionysiaques champêtres (xà [xjxpà, xà xax' à-^poîjç A'.ovuata), fête finale de la récolte du vin, où l'allégresse joyeuse, inspirée par la richesse inépuisable de la nature, se manifestait par toutes sortes de folâtreries. Une des parties principales de ces fêtes était le comos ou festin, qu'il faut naturellement se représenter comme beaucoup moins ordonné et solennel que le comos pendant lequel on chantait les épinicies de Pindare (ch. xv). Il était excessivement animé et bruyant, et se composait de buveries sans fin, de chants tapageurs et de danses voisines de l'ivresse. D'après des documents athéniens qui joignent directement au comos la comédie des Dionysiaques champêtres*, on ne saurait douter que le nom de comédie signifiait chant de comos^ quoique d'autres, dès l'antiquité, F interprétaient comme chant de village*^ ce qui serait assez satisfaisant, sous le rapport des faits historiques, quoique ce soit évidemment une erreur.

* V. les citations du chap. xxi. Ô )t(ii)|i.oç xai oî xcùp^ca^ci. On décrite ainsi la célébration des grandes Dionysiaques ou Dionysiaques urbaines ; mais le point de départ est évidemment dans les Dionysiaques champêtres.

* De KWfiifs. C'est sur cette étymologie que les Péloponnésiens, d'après Aristote {Poétique, c. m) fondaient leur prétention d'avoir inventé la comédie, parce que les villages s'appelaient chez eux kû- (/.ai et non ^^u.oi, comme dans TÂttiquc.

Au comos bachique, qui de festin bruyant dégénérait en promenades désordonnées, se rattachait, dès les temps les plus reculés, un usage qui tout d'abord donna naissance à la comédie. Ce cortège en désordre portait en triomphe le symbole de la force génératrice de la nature , en chantant quelque chanson gaie et enthousiaste en honneur du dieu qui est en possession de celte force de la nature, de Bacchus lui-même ou d'un de ses compagnons et amis. Les chants p/ifl//op/ioriques ou ithyphalliques étaient en usage dans diverses contrées de la Grèce, et les anciens donnent toutes sortes de détails sur les vêtements bigarrés, les masques, ou les grosses couronnes de fleurs dont on se couvrait le visage, sur les promenades enfin et les chants de ces chanteurs du comos'. Aristophane peint cette coutume attique d'une façon très-vivante dans les Achaimiens. L'honnête Dicéopolis y célèbre les Dionysiaques champêtres, jouissant seul, au miHeu de la guerre générale, d'une profonde paix sur ses biens héréditaires ; il vient d'accomplir le sacrifice en compagnie de ses valets, en faisant porter la corbeille à sa fille qui remplit le rôle de canéphore, en ordonnant aux esclaves d'agiter derrière elle le phallos et en entonnant lui-même, pendant que sa femme doit, du haut du toit, assister à la procession, la chanson phallique : « Phalès, camarade de Bac-

* Athénée, XIV, p. 621, 622, et les lexicographes ïïesychius et Suidas, dans plusieurs articles qui s'y rapportent. Les phallophor es, ilhyphalleSy antocabdaloi, les iambislse sont divers genres de ce bouffons.

chus, compagnon de (able, rôdeur de nuit, » le tout avec ce singulier mélange de licence et de gravité dévole qui n*était possible que dans ces religions naturelles de l'antiquité.

Or une chose essentielle du rite de ces fêtes de Bacchus, c'était que, une fois les vers chantés qui saluaient le dieu comme le chef de tout le divertissement, la verve folâtre des joyeux compagnons du cortège cherchait son plastron dans la personne du premier venu qui se trouvait sous leurs mains, et versait sur la foule naïve qui les regardait faire, un torrent inépuisable de bons mots et de plaisanteries dont la fête elle-même justifiait la hardiesse. Quand, à Sicyone, les phallophores s'étaient réunis au théâtre en vêtements bariolés, et dès qu'ils avaient salué Bacchus par un chant, ils accouraient vers les spectateurs, et raillaient qui bon leur semblait. Ces railleries se rattachaient étroitement au chant bachique, elles en faisaient presque une partie essentielle. On le voit bien et distinctement par le chœur des Grenouilles d'Aristophane. Ce chœur, d'après la fiction du poète, se compose d'initiés des mystères d'Éleusis, qui célèbrent le mystique Dionysos-Iacchos comme l'auteur de toute gaieté et comme le guide qui conduit à une vie bienheureuse aux Enfers. Or cet lacchos, puisqu'il est le même que Dionysos, est en même temps le dieu de la comédie, et les plaisanteries qui convenaient aux initiés des mystères pour exprimer leur délivrance de tous les chagrins de la vie, convenaient aussi aux Dionysiaques champêtres et avaient pris, dans

10 LA COXÊDIE.

la comédie, leor essor le plus sublime et le plus audacieux. Yoilà ce qui donne au poète le droit de traiter le chœur des initiés comme un simple masque du chœur comique, de lui prêter des paroles et des chants, et en général une conduite qui ne reviennent qu*au chœur comique'. Il est tout à fait dans le caractère de la comédie la plus ancienne, de la comédie primitive, que le chœur, après avoir, à plusieurs reprises, célébré dans de beaux chants Déméter et lacchos, le dieu qui lui permet de danser et de folâtrer impunément, commence aussitôt, sans motif aucun, à exercer sa verve railleuse sur le premier individu venu : « Vous convient-il, c*est ainsi qu'il continue, que nous nous mocpiions ensemble dWrchédème, etc.*? »

Cette comédie lyrique primitive, qui ne diffère pas trop, et pour Torigine et pour la forme, des ïambes d*Archiloquc, peut avoir été chantée dans bien des contrées de la Grèce, comme elle se maintint 'encore, en beaucoup d^endroits, même après le développement de la comédie dramatique^. Des phases de cette

' Cf. plus loin y chap. xxtiii.

« Si Aristole (Poétique, 4) dit que la comédie avait en son origine à;rô Ttoiv i^opx^'vrwv t« oaXy.ixà, il pense cTÎdenunent aussi à ces plaisanteries improvisées que lançait probablement de préférence le chantre du chant phallique.

* L*cxislence d'une comédie et d'une tragédie lyriques, ^ côté de la comédie et de la tragédie dramatiques, a été surtout inférée de nos jours des iascriptions béotiennes (Corp. imcr. graec, n. 158i). D'autres Tout vivement contestée; mais laissant niâine complètement décote rinterprétation des inscriptions béotiennes, il résulte déjà dWrislote (Poé/,f 4) ri Qx>ji.ixa, â in xxt v-îv ev lîcUatç t«v ttoXeuv ^iap.8v£i

LA COMÉDIE. Il

transformation en comédie dramatique, on ne peut s'en faire une idée que par la forme de ce drame lui-même, qui conserva toujours beaucoup de son caractère primitif, et peut-être encore par Tanalogie de la tragédie; car les anciens eux-mêmes manquaient presque com plétement de traditions et de données exactes sur ces progrès. Aristote dit que la comédie ne reçut que fort tard son chœur officiel de la part de Tarchonte agissant au nom de l'État. Jusque-là les chœurs de la comédie avaient été volontaire ^

Lesicariens, habitants d'un village attique qui, selon la tradition, avait le premier accueilli Bacchus dans ces contrées, et qui célébrait sans doute avec un zèle tout particulier ses Dionysiaques champêtres, se vantaient d'avoir inventé la comédie. Susarion, disait-on, y avait le premier lutté pour le prix d'une corbeille de figues et d'un cruchon de vin, avec un chœur d'Icariens lesquels se barbouillaient le visage de he, ce qui leur valut le nom de trygodes ou chanteurs à la lie. Une

vo{iM![o(ieva^ que ces chants qui donnèrent naissance à la comédie duraient encore de son temps» et nous savons d'ailleurs que» à Tépoque même des orateurs, on dansait encore des îôuçaXXoi siu* Torchestre d'Athènes. V. Hypéride, chez Harpocration, au mot iôocpaXXoi. A ce genre appartiennent évidemment aussi les comédies d'Anthéas, le Lindien, d'après l'expression même dont se sert Athénée (X, p. 445) : « Il composa des comédies et beaucoup d'auires choses sous forme de poésies, qii'il chantait à ses compagnons du cortège qui portaient avec lui le phallus. » Cf. Comment, de reliq. comoed. Attic. scrips. Th.Bergk, Lips., 1838, p. 272.

» Aristote, Poétique, 5. Cf. plus haut, chap» xxiii.

n LA COMÉDIE.

note fort digne de remarque nous apprend que ce Susarion n'était point de l'Attique : c'était un Mégarien de Tripodisque*. Toutes sortes de traditions et d'allusions des anciens confirment d'ailleurs ce renseignement; car toutes donnent à entendre que les Doriens de Mégare se distinguaient par une disposition particulière au rire et à la raillerie et qu'ils produisaient toutes sortes de farces et de parodies pleines de gaieté joviale et de verve populaire. Si Ton ajoute que le célèbre comique sicilien Ëpicharme demeurait dans une colonie mégariennc de Sicile avant de s'établir à Syracuse, et que, d'après Aristote, ces colons de Mégare s'attribuaient, aussi bien que les voisins de l'Attique, l'invention de la comédie, il faut bien admettre que l'esprit de cette petite peuplade dorienne recelait des étincelles qui n'avaient qu'à tomber sur les intelligences singulièrement éveillées des autres tribus dorienncs et de la foule atlique pour les embraser aussitôt et pour y développer rapidement le talent comique.

Ce Susarion est cependant une figure très-isolée dans l'Attique. On disait qu'il avait eu son apogée vers la 50® olymp., c'est-à-dire au temps deSolon et bien avant Thespis*, et il se passe un grand nombre d'années sans qu'on entende plus parler d'autres poètes importants qui aient développé la comédie. Cela n'étonnera point, pour peu qu'on se souvienne que la longue tyrannie de

» Les Doriens. d'Otf. Millier, vol. H. p. 343 (2« cdit.). Marmor. Pariumf ep. 59.

Pisistrate et de ses fils séparent ce temps de l'âge suivant, el que ces monarques ne pouvaient guère souffrir, dans Vintérét de leur sécurité et de leur autorité que le chœur comique, fût-ce même sous le masque de l'ivresse et de la folie bachiques, les raillât devant toute la population d'Athènes. La comédie dans l'esprit des Athéniens d alors ne pouvait grandir que dans latmosphère de la liberté et de l'égalité républicaines. Voilà pourquoi la comédie resta' si longtemps le jeu obscur de campagnards en gaieté, jeu dont aucun archonte ne s'occupait, dont aucun auteur ne réclamait la paternité. C'est cependant dans cette obscurité modeste qu'elle fit ses progrès les plus rapides, et qu'elle développa complètement sa forme dramatique.

Les poètes de quelque renom la reçurent donc déjà dans une forme déterminée ^ Ces poètes furent Chionidès qu'Aristote cite comme le premier auteur de la comédie attique, sans tenir compté de Myllos et de quelques autres comiques qui n'avaient pas laissé d'ouvrages écrits. Une autre notice, digne de créance, rapporte de ce Chionidès qu'il commença à donner des pièces huit ans avant la guerre des Perses (ol. 75*, i , 488)'. A lui succède Magnés, également natif de ce démos d'Iearie, tant aimé de Bacchus, et qui amusa longtemps le peuple

* Âristote, Poél., 5. â^yj 8t ayri^cLToi Tiva aùr«; èx^ûayi; oî Xt-yoagvci aùrîic woiTlTal [xvxpi&VEUcvTat.

* Suidas, au mot Xiwvi^yj;. D'après cela, Aristote, Pofïiçw^, 3 (ou, suivant Fr. Ritter, un interpolateur postérieur) doit être dans Terreur en plaçant Chionidès beaucoup plus tard qu'Épicharme.

athénien par ses inventions joyeuses et variées. Ecphantide appartient au morne âge de la comédie. Son genre se rapprochait tellement de la farce mégarienne, qu'il crut devoir mettre le public en garde, et que, dans une de ses pièces, il faisait observer expressément « qu'il ne donnait pas le chant de la comédie mégarienne, parce qu'il avait eu honte de rendre son drame trop mégarien*. » A la seconde période de la comédie appartiennent des poètes qui fleurirent dans les dernières années avant la guerre du Péloponnèse ou pendant cette guerre. Cratinos mourut dans Toi. 89*, 2 (425) à un âge très-avancé. Il paraît n'avoir pas été beaucoup plus jeune qu'Eschyle, dont il occupe à peu près le rang parmi les poètes comiques. Toutes les données que nous avons sur ses poèmes dramatiques, concernent cependant les dernières années de sa vie ; et tout ce qu'on peut dire de lui, c'est qu'il ne craignait pas d'attaquer dans ses comédies Périclès au faîte de son autorité et de sa puissance*. Crâtès s'éleva du rang d*acteur dans les pièces de Cratinos, à la hauteur d'un poète estimé ; carrière commune à plusieurs comiques de l'antiquité. Téléclidès aussi et Hermippos appartiennent aux poètes du temps de Péri-

* ....... Mi-^apixYi;

To ^pâixa Me"^api)côv ttoieîv, d'après Tarrangement certainement juste de ce fragment (chez Aspasios, sur VEthique à Nicomêde d'Aristote, IV, 2), par Meineke, Histor. crii, comic. gnec.y p. 22.

* Ainsi que le montrent les fragments qtti concernent les longs murs et l'Odécrfi.*

dès. Eupolis ne commença à donner des comédies qu'après rouverture[de la guerre du Péloponnèse, ol. 87®, 3 (429), et sa carrière se termina à peu près en même temps que cette guerre. Aristophane débuta dans Toi. 88®, 1 (427) sous des noms empruntés, et trois ans plus tard seulement sous son propre nom. Il composa des comédies jusqu'à rd. 97® (388). Parmi les contemporains de ces grands comiques, il faut remarquer encore Phrynichos, à partir de Toi. 87% 3 (429) ; Platon, de Fol. 88®, 1 (427) à Fol. 91®, 1 (391) ou pluslongtemps encore ; Phéfécratès, également pendant la guerre du Péloponnèse ; Amipsias, rival assez heureux d'Aristophane; Leucon, qui combattit souvent le grand comique. Dioclès, Philyllios, Sannyrion, Strattis, Théopompe, qui fleurissent à la fin de la guerre du Péloponnèse ou peu après, forment déjà la transition à la comédie moyenne des Athéniens^ Nous nous bornons provisoirement à cet aperçu chronolbgique des comiques du temps; car le caractère de ces poètes qui nous importe surtout, ou ne peut absolulument plus être défini, ou ne le peut être convenablement qu'après une connaissance plus complète d'Aristophane, et en ayant égard aux créations de ce poëte.

* D'après les recherches de Meineke {Hisl. crit. com. grsec.) Callias, qui vécut avant Strattis, était également comique. Sa ■)fpa{i.u.a- TixYi Tpx7«^ia n'était certainement pas une tragédie sérieuse, mais une plaisanterie dont il est cependant difficile de dei^iner Tintention et le motif. Les grammairiens anciens ne peuvent avoir soutenu qu'en plaisantant que Sophocle et Euripide avaient, dans quelque pièce, imité cette Yp^p-M-aTixTi Tpa-yw^ia. (Cf. Welcker, KL Schrif un, Bonn, 1844, B. 1, p. 572 et suiv. E. M.)

i6 LA COMÉDIE.

Nous reviendrons donc, après avoir étudié la comédie d'Aristophane, à Cratinos, Eupolis et quelques autres pour en comparer diveises pièces avec celles du maître ; disons cependant, dès à présent, qu'il est bien plus difficile de se faire une idée d'une comédie perdue, d'après le titre et quelques tragments, que d'une tragédie dans les mêmes conditions. Dans celle-ci le terrain mythique est donné; c'est une base solide à laquelle devait se conformer l'édifice qu'il s'agissait de rétablir. La comédie rattache, par les transitions les plus audacieuses du génie, les choses les plus éloignées et les plus différentes en apparence, avec une licence telle qu'il est impossible de faire après elle ces mômes bonds de pensée en s'aidant péniblenient d'un petit nombre de traces que le hasard nous a conservées.

Toutefois, comme nous avons essayé de nous faire une idée de la tragédie avant d^aborder les œuvres des trois grands poètes, il sera nécessaire de connaître la comédie avant d'étudier les créations d'Aristophane; il faudra que nous ayons nettement et distinctement devant les yeiix les formes techniques, le cadre où le poète avait à verser ses idées et ses fictions. Ces formes sont en partie les mêmes que celles du drame tragique, elles sont communes à Tun et h l'autre, de même que le local, avec son arrangement fixe, était commun à tous les deux; en partie elles appartiennent en propre à la comédie et tiennent étroitement à l'origine et au développement du genre.

Ce qui est commun, pour commencer par le local.

c'est la forme de la scène et de Torchestre, de même que leur signification, en général du moins. La scène (proscenium) n'y est pas non plus l'intérieur d'une maison, mais un espace libre et ouvert au fond duquel, sur le mur de la skéné, on aperçoit des édifices publics et particuliers. Il semblait si impossible aux snciens de considérer la scène comme chambre d'une maison, que même la nouvelle comédie altique, bien qu'elle n'ait point du tout affaire à la vie publique, est obligée, en vue de la représentation (nous l'avons déjà dit plus haut, au chap. xxii), de rendre publiques les scènes de la vie privée qu'elle représente. Elle s'efforce de le faire de la façon la plus naturelle, afin de pouvoir placer toutes les conversations et toutes les rencontres dans la rue et devant la porte des maisons. Ce point offrait beaucoup moins de difficultés à la comédie ancienne, dont le caractère est en grande partie politique. Là où il faut absolument représenter l'intérieur d'une chambre, on se sert ici encore de l'appareil de l'encyclème.

Également commun aux deux genres est le nombre déterminé d'acteurs qui devaient jouer tous les rôles. Gratines, d'après une notice qui, à la vérité, ne mérite pas qu'on y ajoute une foi absolue*, l'aurait porté à trois : et les scènes de la plupart des pièces d'Aristophane se laissent parfaitement distribuer entre trois acteurs, comme dans Sophocle et Euripide. Toutefois, dans la comédie le changement de rôle est bien plus fréquent et

« Anonyme, De comœdia, p. XXXIl, Cf. Arislole, Poétique. 5.

p]us varié, à cause de la quantité de personnages secondaires. Ainsi, dans les Achamiens^ pendant que le premier acteur joue le rôle de Dicéopolis, le deuxième et le troisième sont obligés de représenter tour à tour le héraut et Amphithéos, l'ambassadeur et Pseudartabas, la femme et la fille de Dicéopolis, Euripide et Céphisophon, le Mégarien et le Sycophante, le Béotien enfin et Nicarque*. Dans d'autres pièces, cependant, Aristophane semble avoir eu, comme Sophocle dans VŒdipe à Colo7iey recours à un quatrième acteur. Les Guêpes^ entre autres, ne se laissent guère jouer autrement'.

L'usage des masques et d'un costume varié et trèsapparent était également commun à la comédie et à la tragédie, quoique la forme des uns et des autres soit bien différente. D'après les allusions d'Aristophane, car nous n'avons point de renseignements précis, ses acteurs comiques doivent avoir eu peu de ressemblance avec es histrions de la comédie nouvelle, de Plante et de Térence. De ceux-ci nous savons, grâce à des peintures précieuses et très-instructives de vieux manuscrits, qu'ils portaient, à tout prendre, le costume de la vie ordinaire, et que leurs tuniques et leur pallium convenaient complètement gar. jeur coupe et par la manière

* Les petites filles qu'on veçd pour ïes cochons de lait sont

sans doute des poupées : leur xst, mi, et tous les autres bruits qu'elles proféraient étaient probablement produits derrière la scène même comme parascénion.

* Dans les Guêpes, Philocléon, Bdélycléon, el les deux esclaves Xanthias et Sosias sont souvent réunis sur la scène, parlant tous les qualre.

Là comédie. 10

dont ils étaient portés aux personnages de la vie réelle qu'ils représentaient. Le costume des comédiens d'Aristophane, au contraire, doit avoir eu plus de ressemblance avec celui des bouffons de tréteaux qu'on trouve assez souvent sur des vases de la Grande Grèce : veste et pantalons collants, rayés de diverses couleurs, et rappelant beaucoup ceux de l'arlequin moderne : de grosses panses et autres enlaidissements et accessoires d'une indécence et d^une insolence intentionnelles : toute la figure grotesque à peine voilée par un petit mantelel tout au plus :. des masques enfin à traits marqués, et exagérés jusqu'à la caricature, quoiqu'il fût facile d'y reconnaître le personnage réel, si on en voulait porter sur la scène. On sait qu'Aristophane eut de la difficulté à décider les fabricants de masques* à lui faire, pour la représentation des Chevaliers^ le visage de Cléon, le démagogue que tout le monde redoutait. C'est surtout le costume du chœur dans la comédie d'Aristophane qui avait un caractère fantastique et bizarre. On ne doit cependant pas se représenter ces chœurs d'oiseaux, de guêpes, de nuées, etc.j comme composés de véritables figui'es d'oiseaux, de guêpes, etc. De nombreuses allusions du poëte permettent de supposer que c'étaient plutôt des composés de figures Bitmanies et de corps d'^e^nimsiiix' dans lesquels le poëte s'appliquait à faircfèiKU} ressortir telle partie du masque

^ Quelque chose d'analogue aux Atvci à têtes d'animaux (les fables d'Ésope) dans un tableau décrit par Philostrate (Imagin.tl, 5).

tO LA COMÉDIE,

choisi qui lui importait le plus. Dans les guêpes, par exemple, qui représentaient la foule des juges athéniens, IViguillon était la chose principale; car il signifiait le style avec lequel les juges inscrivaient leur vote sur une tablette cirée. On voyait doqc ces juges-guépes s'agiter en bourdonnant et murmurant, et tantôt allonger, tantôt retirer une longue lance qu'ils avaient attachée à leur corps comme un gigantesque aiguillon. La poésie ancienne, par son symbolisme plastique, se prétait beaucoup à produire cet effet comique, par la seule vue du chœur et de ses mouvements. C^est ainsi que, dans une des pièces d'Aristophane (le Tf^paç) les vieillards entraient, couverts, en signe de leur âge, d'une peau de serpent, qui s'appelait également Y>ipaç, et qu'ils secouaient soudain, pour s'agiter tout à coup et pour se démener en folâtrant avec une licence excessive.

Ce que la comédie avait en propre, c'était surtout l'organisation, les mouvements et les chants du chœur. Le nombre des personnes qui composaient le chœur comique était, d'après des renseignements qui concordent, de vingt-quatre. On avait évidemment divisé par moitié le chœur complet d'une tétralogie tragique qui était de quarante-huit personnes, et la comédie conservait toute cette moitié, tandis que chaque pièce d'une tétralogie, ainsi que nous l'avons dit, n'avait qu'un chœur de douze personnes. La comédie, quoique moins généreusement traitée que la tragédie à bien des égards, avait donc sur elle l'avantage d'un chœur plus considé-

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rablc, avantage qui résultait de ccqu*on la donnait isolément, et non comme parlie d*une tétralogie. De là aussi la fécondité beaucoup moins grande des poètes comiques, comparés aux tragiques*. Le chœur, quand il paraît en ordre régulier, fait une entrée par rangs de six personnes, en chantant la parodos^ qui n'a cependant jamais rétendue et la forme savante de celle de la plupart des tragédies. Moins considérables encore senties stasimay que le chœur chantait à la fin des scènes, pendant le changement de costume des acteurs. Dans la comédie, ils ne servent qu'à limiter et à définir les différentes scènes, et ne se proposent nullement, comme ceux de la tragédie, de permettre un recueillement de la pensée et un apaisement de 1 émotion. Ce qui manque ainsi de chants du chœur à la comédie, elle le remplace d'une façon qui lui est propre, par hparabase*.

La parabase, qui formait une marche du chœur au milieu de la comédie, est évidemment sortie de ces cortèges phalliques qui avaient été Torigine de tout le drame : elle est l'élément primitif de la comédie, développée et devenue œuvre d'art. Le chœur qui, jusqu'au moment de la parabase, a eu sa position entre la scène et la thymélé, le visage tourné vers la scène, fait

' On comptait, dans la longue carrière dWristopliane, cinquantequatfe pièces, dont quatre non authentiques, pas même la moitié d(^ celles de Sophocle. (Dindorf (Arisioph, fragm., p. 3-10) en considère quarante -quatre comme authentiques; Bergk (AristojÂ. fragm. Bcrol., 1840, p 10-14) quarante-trois seulement. E. M.)

* Cf. C. Kock, de Parabasi anliqux co)nœd. interlttdiOf Anclam, 1856. E. M.

^ un mouvement et passe en rangs le long du théâtre, dans le sens le plus étroit du mot, c'est-à-dire devant les bancs des spectateurs. Telle est la vraie parabasô^ accompagnée d'un chant qui consiste générâienïènt en tétramctres anapestiques , parfois aussi en àatrtg vers longs. Elle commence par une petite **<^àrmo!f d'ouverture en anapestes ou en trochées, que l'on appelle cowfaaXxon^ et elle finit par un système très-élendu d'anapestes que Ton appelait, à cguse de sa longueur qui épuisait T haleine, ^c iptixqo^^ quelquefois aussi le macron. Dans cette parabase le poète fait parler le

^ chœur de ses propres affaires poétiques, de Tintenlion vO. de ses ouvrages, des mérites qu'il a acquis envers TÉ* tat, de ses rapports avec ses rivaux, etc. Vient ensuite, si la parabase, dans le sens le plus étendu du mot, est complète, une seconde partie qui constitue la 1^ chose principale, et dont les anapestes ne forment que

▼' la marche d'introduction. Le chœur chante un poëme

lyrique, la plupart du temps un chant de louange adressé à quelque dieu, et débite ensuite en vers trochaiques, qui sont généralement au nombre de seize, quelque grief plaisant, des reprocha à la ville, une saillie spirituelle contre le peuple, toutes choses qui ont un rapport plus ou moins éloigné avec le thème de la pièce entière. On l'appelle épirrhèmej c'est-à-dire ce qui est dit en sus. Les deux parties, la strophe lyrique etFépirrhème se répètent à la manière des antislrophes. Le morceau lyrique et son antistrophe sont évidemment nés du vieux melos phcdlicorij tandis que l'épirrhèmeetrantépirrhème

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ne sont autres que les plaisanteries proférées autrefois par le chœur ambulant contre le premier venu des pas- ||

sants. Il était^naturcl, dès que la parabase devint comme le centre de la comédie, que, à la place de ces railleries contre des individus, on mit une pensée plus importante, intéressante pour la ville entière, tandis que les moqueries contre tel ou tel spectateur pouvaient toujours, conformément à la nature primitive delà comédie, être placées dans la bouche du chœur, à n'importe quel endroit de la pièce et sans égard aucun au sujet ou h la cohérence de cette pièce \

La parabase ne peut évidemment avoir lieu que dans une pause principale ; car elle interrompt complètement l'action du dranie comique. Aristophane ajme à la placer là où l'action, après toutes sortes d'arrêts et de retards, est arrivée au point où le fait principal va se produire, oii il va se décider si le but poursuivi est atteint ou non. Cependant, avec la grande liberté que la comédie s'arroge dans l'emploi de toutes ses formes, elle peut aussi diviser en deux la parabase, en séparant la partie principale de la marche anapestique du diœur', ou bien

* On trouve de ces sorties dans les Achamiens (ii43-ii74), dans les Guêpes (1265-1291), àmshs Oiseaux (1470-1493, 1555-1565, 1694-1705). 11 ne faut pas se donner la peine de chercher un rapport entre ces vers et le reste de la pièce, thns le fait il n'en existe point. La moindre réminiscence passagère suffit pour motiver de telles sorties.

« Dans la Paiœ, par exemple, et les Gfenoititles, où la première moitié de la parabase ett fondue avec la parodos et la chanson d'Iacclios dont il a été question plus haut. Comme, dang les Gretieuilles,

faire succéder à la première parabasc une seconde, sons ^ la marche anapeslique cependant, afin d'indi(juer un

second point criliquc de l'action*. La parabasc enfin, peut manquer compléleraent. C'est ainsi qu'Aristophane a complélcmcnt supprimé cetle apostrophe au public dans sa Lysistratè, où un double chœur de femmes et de vieillards débite tant de chansons originales d'une exécution ingénieuse '.

Pour caractériser la danse du chœur comique il suffit de dire que c'était le cordax^ genre de danse que nul Athénien, à moins d'être sous le masque et d*avoir bu, n'aurait pu exécuter sans s'attirer la réputation d'une insolence et d'une impudence excessives^. Aussi Aristophane se vante -t- il, dans ses Nuées ^ qui, malgré toutes les scènes burlesques, prétendent cependant à un comique plus noble que celui des autres pièces, de n'y pas laisser danser le cordax, et d'avoir supprimé certaines inconvenances de costume *. On voit par tout cela que la comédie, par sa forme extérieure, avait tous les carac-

lacchos est déjà chanté dans ce premier iiiorceau, les stropiies ly-* riques du second morceau (v. 675 et suiv.) ne contiennent plus d'évocations de divinités, ni rien d'analogue, et sont remplies par contre de plaisanteries à l'adresse de Cléophon et de Glimène, les démagogues. Nous trouvons la même déviation de la règle, et motivée, parla même raison, dans la seconde parabase des Chevaliers*

* Comme dans les Chevaliers.

* Dans les Ecclesia%uses et le Pliilos, la parabase manque pour des raisons indiquées au chap. xxvm.

5 Théophraste, CaracL, 6. Cf. Casaubon.

* Aristophane, Nuées, 587 et suiv.

tères de la farce, où l'expansion de la nature sensuelle el presque bestiale de l'homme n'était pas seulement permise, où elle était une règle et une loi. Il n'en faut que plus admirer Tesprit élevé, la dignité morale que les grands comiques surent inspirer à ce jeu folâtre, sans en détruire le caractère fondaineutal. Il y a plus : lorsqu'on compare à cette comédie ancienne la forme plus récente de la moyenne comédie et de la nouvelle qui nous est mieux connue et qui, sous un extérieur beaucoup plus décent, prêche une morale bien autrement relâchée, lorsqu'on songe en même temps à certains phénomènes de la littérature moderne, on est presque tenté de croire que ce comique grossier qui ne voile rien et qui, dans la représentation du vulgaire, reste vulgaire et bestial, convient mieux et est plus utile à un âge qui prend au sérieux la morale et la religion, que ce comique prétendu plus délicat, qui gaze tout, et ne découvre partout que le ridicule du mal, nulle part l'horreur qu'il devrait inspirera

Pour revenir au cordax et pour y rattacher une observation sur la structure rhythmique de la comédie, des passages d'auteurs anciens nous apprennent que la mesure trochaïque eut également ce nom de cordax', sans doute parce que, en se livrant aux danses de ce genre; on

* Si Plutarque, dans sa comparaison de Ménandre et d\\ristophane qui nous a été conservée en extrait, porte un jugement diamétralement opposé, cela prouve seulement combien les anciens de la décadence oubliaient le fond pour la forme.

*Arislote, dans Qui ntilien, IX, 4; Cicéro, Orai., 57.

HlST. UTT. «RECQUE. lli — 1

chantait généralement des verstrochaïques. Cette mesure, cultivée par les anciens ïambographes à côté de l'ïambe, avait quelque chose de vif et d'agité; mais il lui manquait le caractère énergique et hardi de l'ïambe. Elle s* appropriait surtout à des danses joyeuses*. Les lélramètres trochaïques eux-mêmes, qui n'étaient cependant plus une mesure lyrique, invitaient à des mouvements de danse'. La rhythmique de la comédie est évidemment fondée en grande partie sur la vieille poésie ïambique, seulement elle a été étendue et augmentée comme Ta été celle des lyriques éoliens et dorions dans la tragédie, surtout au moyen de l'allongement des vers, de manière à produire, en répétant plusieurs fois le même rhythme, ce qu'on appelait des systèmes. Les asynartètes en particulier reviennent exclusivement à la poésie ïambique et à la comédie : ce sont des rhythmes divers, dactyliques et trochaïques pour la plupart, lâchement unis entre eux, et que Ton peut regarder soit comme plusieurs vers, soit comme en formant un seul. Ici encore la comédie, malgré quelques inventions nouvelles, ne fait que continuer Tœuvre d'Archiloque'*

* V. chap., XI, XXII.

-Aristoph., Paix, 324 et suiv.

5 Nous ne renvoyons, pour plus de brièveté, qu'à Héphesllonj ch. xT, p. 85 et suiv., éd. Gaisford, et h Terentianus, v. 2215 i

Arisiophanis ingens micat sollerlia.

Qui sajpe metris multiformibus novis Archilochos arte est œniulatus rausica.

Cf. plus halil, cil. Vin.

Il ne faut pas s'étonner que, malgré le caractère opposé de la tragédie et de la comédie, la forme générale du dialogue ait pu être la même dans Tune et dans Tautre, quand on songe que cet organe commun du discours dramatique, le trimètre ïambique, était susceptible d'être traité de la manière la plus variée, et qu'il fut employé par les comiques de la façon qui répondait le mieux à leurs intentions. On évitait les spondées en accumulant les brèves, et, en variant les césures, on donna au vers de la comédie un entrain et une mobilité extraordinaires. Le seul fait qu'on pouvait mêler des anapestes à tous les pieds, à l'exception du dernier, quoique cette mesure fût contraire à la forme primitive du trimètre, prouve qu'une récitation rapide et coulante traitait ici les longues et les brèves avec bien plus de liberté que la déclamation tragique. D'ailleurs la comédie se sert, à côté du trimètre, et pour distinguer divers styles ou tons du discours, d'une variété bien plus grande de mesures, qu'il faut toutes se représenter variées encore à T infini par la nature du geste et du débit. On employait ainsi le tétramètre trochaïque, léger et comme dansant, le tétramètre ïambique, rempli de passion, le tétramètre anapestique enfin, qui se pavanait dans un pathétique plaisant, et dont s'était déjà servi Aristoxène de Sélinonte, vieux comique de Sicile, antérieur à Épicharme.

Dans toutes ces choses, la comédie n'est ni moins inventive, ni moins ingénieuse que la tragédie. Aristophane s*entend, dans ses rhythmes, à toucher tantôt la

corde de la folâtre gaieté, tantôt celle de la dignité la plus solennelle. Souvent il sait, tout en plaisantant, donner une sonorité si spléndide à ses vers et à ses mots, qu'on est tenté de regretter qu'il ne l'ait pas fait sérieusement. Toujours on sent en même temps l'harmonie la plus belle entre la forme et la pensée, entre le ton du langage et le caractère des personnages. C'est ainsi que les vieilles tètes chaudes d'Acharniens, par exemple, expriment admirablement leur robuste vigueur et leur violente impétuosité par les mesures crétiques qui dominent dans les chants de chœur de la pièce où ils entrent en scène.

Qui oserait caractériser en peu de mots l'organe original que l'ancienne comédie attique se créa dans la langue et qui lui resta propre? Le fond en est bien formé par le langage cou tumier des Athéniens. Le dialecte attique, tel qu'il était en usage, la comédie le parle non-seulement avec plus de pureté que tout autre genre de poésie, mais même avec plus de sincérité que la véritable prose attique*. Toutefois, ce langage du commerce journalier est un or-

' Nous rappelons ici le seul fait que les combinaisons de consonnes qui distinguent le dialecte attique de son dialecte maternel, Tionien, TT pour aa et pp pour pa, se rencontrent partout chez Aristophane, et même déjà dans les fragments de Gratines, tandis qu'on les rencontre aussi peu chez Thucydide que chez les tragiques. On dit cependant que Périclès se servit déjà à la tribune de ces formes non ioniennes. Eustathe sur Vlliade, X,385, p. 813. En général, d'ailleurs, la prose de Thucydide a, jusque dans les plus petites expressions et formes, beaucoup plus de gravité et d'onction épiques et ioniennes que la poésie dWristophane.

gane extrêmement souple et riche qui ne porte pas seu- . lement en lui une abondance des loculions les plus énergiques, les plus frappantes, les plus gracieuses et les plus concises, mais qui peut aussi se conformer facilement aux divers genres de style et de langage, cultivés par la littérature, tels que les genres épique, lyrique, tragique, et se donner ainsi une couleur particulière*. Son plus grand charme lui vient sans contredit de son rapport parodique avec la tragédie. Souvent il suffisait d'un mot, d'un léger changement de forme, prononcés avec l'accent, propre à la tragédie, pour rappeler une scène pathétique et offrir un contraste risible*