CHAPITRE XII io

Lorsque l'élégie et l'ïambe eurent pris place en Grèce à côté de l'épopée, la poésie avait acquis une grande variété et une perfection au moins apparente. L'épopée, s'élevant au-dessus des soucis et des ennuis de la vie de tous les jours, se livrait à la contemplation d'un monde grandiose et puissant, peuplé de dieux et de héros; tout en représentant la vie humaine, personnifiée dans les individus héroïques, avec une vérité et une fidélité extraordinaires, elle ne quittait jamais sa région élevée. Par sa domination exclusive et séculaire, par la constante estime dont elle était entourée, elle était devenue la vaste base de toute la poésie hellénique ; elle en avait déterminé le développement et la culture, de telle façon qu'il est impossible de méconnaître un

(5aTpayr CL/.'jcp.a7(a; •yivou-êWi; (r,v nî"j'pr,î 6 ApT£[Ai(jîa; vi î~îai TTXtî^tdv «al (pXuasoJv evpatjfc) yj o!ti)~y! ^la-j'uviuaCTÔai a'jvOîu.-'vtdv, iva Xâô&xri T.O; àxXtuç. V., sur Pigrès, Suidas, qui met à tort la jeune Artémise au lieu de rArtémisc rancieiuie. .

302 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, certain ton épique et homérique jusque dans les genres de poésie les plus divers qui se formèrent plus tard. Comment expliquer autrement ce plaisir que trouva toujours la poésie lyrique et dramatique à contempler avec une satisfaction tranquille, à développer sans cesse les caractères et les figures dessinés par l'épopée, à se représenter constamment à des points de vue nouveaux ces nobles créations de l'imagination antique? N'est-ce pas dans la poésie épique qu'on puisait cet amour enthousiaste, mais calme en même temps et contenu, avec lequel on embrassait ces figures qui se présentaient à l'âme comme des êtres réels et sublimes, non comme des créations arbitraires, individuelles, toujours renouvelées de tel ou tel poëte? Ces idées, que les poètes avaient mis à développer tous les trésors de leur âme, l'esprit grec s'en nourrit pendant des siècles, et c'est lorsque, grâce à elles, il fut arrivé à sa maturité, mais alors seulement, que le génie des poètes originaux s'affranchit des liens de l'épopée, pour inventer, timide d'abord et modérément novateur dans l'élégie, plus hardi et plus révolutionnaire dans l'ïambe, des formes nouvelles i)our les émotions et les sensations individuelles de l'âme qu'agitaient les influences et les motifs du présent. Dès lors le champ était ouvert à l'épanchement poétique et en même temps familier du cœur ému, soucieux, affligé, qui éprouve le besoin de se soulager en se communiquant, d'arriver à envisager sa situation avec plus de calme et de sérénité ; il était ouvert aussi aux combats passionnés de l'esprit qui dispose des

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 50". armes du courroux et de la raillerie. La poésie était entrée dans la vie réelle sous deux formes, douce et terrible, insinuante et agressive.

Et pourtant quelle abondance de formes poétiques était cachée encore dans le sein de l'avenir! L'élégie et l'ïambe ne sont guère que les degrés qui devaient conduire à la poésie lyrique, ils n'appartiennent pas encore à cette poésie. L'idée de poésie lyrique, à ne parler d'abord que des signes tout extérieurs, rappelle surtout la réunion de la poésie avec la musique, le chant aussi bien que la musique instrumentale. Cette réunion, elle existait déjà dans l'épopée, et plus encore dans l'élégie et les ïambes; mais le chant n'y était point une condition nécessaire, et le débit rhapsodique, en usage pour l'épopée, suffisait aussi, au moins dans les commencements, pour l'élégie et les poèmes ïambiques. Le chant proprement dit, et l'accompagnement continu de la musique trouvent leur place là où le sentiment, la passion, remplissent l'àme avec tant d'énergie, qu'un ton égal et contenu n'y répondrait plus. Dans ces émotions qui, tour à tour débordant et se ralentissant, agitent le cœur tantôt avec violence, tantôt avec légèreté, la parole de l'homme, même dans l'état naturel et sauvage, se transforme insensiblement en chant, par la succession marquée des sons graves et des sons aigus. Grâce au sens délicat pour l'harmonie de toutes les conditions, qui était inné chez le Grec , il s'y joignait naturellement la cadence du rhythme qui produisait des formes métriques plue

304 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, variées et plus savantes, et, comme une émotion plus vive a besoin aussi de plus de pauses et de points de repos, les vers s'ordonnaient naturellement, dans la poésie lyrique proprement dite, en strophes de plus ou moins d'étendue, qui contenaient des formes plus ou moins variées de la mesure, et offraient à la fin de chaque division qu'elles formaient, comme une conclusion paisible. Cette ordonnance en strophes se rattachait en même temps à la danse^ qui se joignait sinon forcément, du moins très-naturellement au chant. Plus le sentiment s'exprime avec spontanéité, plus les mouvements du corps seront animés; et des mouvements expressifs qui suivaient le rhythme de la poésie et correspondaient à sa savante ordonnance, se tranformaient d'eux-mêmes en danse.

11 faut donc s'attendre dans la poésie lyrique proprement dite des Hellènes à l'expression d'une àme encore plus profondément émue, encore plus agitée dans ses fibres les plus secrètes, à un ton plus tendre encore, plus intime, d'un courant plus large que ceux de l'élégie et de l'ïambe, quelle que soit la perfection de ces genres, considérés en eux-mêmes. Et cette expression de l'àme était encore haussée dans le débit par le chant et la musique instrumentale qui lui répondaient, souvent aussi par les figures et les mouvements de la danse. Dans cette alliance d'arts frères, la poésie dominait sans doute, et la musique et l'orchestique ne tendaient qu'à rrndre plus irrésistibles, à animer de plus de vie les conceptions du poëte; et pourtant elle n'aurait pu se

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 505 dérober à rintlueiice de ses auxiliaires ; et lorsque la musique fut arrivée à un plus grand développement, le seul choix de la mélodie décidait déjà de tout le caractère d'un poëme. On ne saurait donc se passer de quelques renseignements sur ce développement artistique de la musique; si l'on veut se faire une idée juste de la poésie lyrique et de ses conditions essentielles. Il va sans dire que la nature même de notre tâche nous imposerait déjà le devoir d'appuyer plutôt sur le caractère général de la musique ancienne que sur les détails techniques, quand même ces détails, malgré bien des travaux excellents, ne seraient plus un sujet Irès-obscur et nullement approfondi de la science.

La véritable histoire de la musique grecque, si l'on en écarte les traditions légendaires d'Orphée, de Philammon, de Chrysothémis et d'autres chanteurs fabuleux, commence avec Terpandre le Lesbien. Terpandre est en effet le véritable créateur de la musique grecque ; car c'est lui qui classa d'après des lois artistiques les différentes mélodies qui s'étaient formées naturellement dans les diverses contrées sous l'impulsion des dispositions musicales ; c'est lui qui en lit un système régulier que la musique grecque, malgré tous ses développements et ses raffinements exagérés, a toujours respecté et observé '. Doué d'un esprit inventeur et ouvrant une ère nouvelle à la musique, il ne se détacha cependant point du terrain de la tradition. Utilisant tous les élé-

* V. des théories contraires dans Bcrnliardy [Grundriss cler Griech. Litler.,lh.]l, Abth. I, p. 550. 2' cdit.).

lIlST. I.ITT. CHECQUF. I 20

506 lE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. ments de la musique que lui ofi'raient les mélodies de la Grèce et de l'Asie Mineure, il réunit dans un ensemble harmonieux tout ce qui était épars et désordonné.

Selon toutesles probabilités, Terpandreappartenait luimême à une famille qui faisait remonter aux bardes guerriers des Piériens de la Béotie son exercice de la musique ; cette transmission héréditaire de l'art musical est, en tous les cas, tout à fait conforme aux mœurs et aux institutions des Grecs primitifs ^ Les Eoliens de l'île de Lesbos étaient originaires de Béotie*, de cette patrie du culte des Muses et de la poésie hymnique des Thraces^, et ils en avaient apporté sans doute les premiers germes de la poésie. Cette pérégrination de l'art, la légende l'indique poétiquement quand elle raconte qu'après le meurtre d'Orphée par les Ménades thraces, sa tête et sa lyre avaient été jetées à la mer et poussées par les flots vers l'île de Lesbos : depuis lors le chant et le gracieux jeu de la cithare demeuraient dans l'île, mélodieuse entre toutes*.

* On trouve souvent, dans les États de la Grèce, des familles, ■j^évY), auxquelles incombaient, comme fonctions héréditaires, ces récréations musicales, surtout dans les fêtes. C'est ainsi qu'à Athènes le jeu de cithare, dans les processions, était rafïairc des Eunides. Les Eumolpides d'Eleusis sont, le nom l'indique suffisamment, une famille de chanteurs d'hymnes. Les joueurs de flûte, à Sparte, transmettaient dans leurs familles leurs privilèges et leur art. Simonide et Stésichore, nous le prouverons plus loin, appartenaient également ù ces familles musicales.

'^ Chap. I.

^ Chap. II.

* nxa<(i>v t' tffîlv àci^orâTYi, dit rélégiaquc Phanoclèsj qui raconte le mieux Cette fable. Stobée, tit. LXIl, p. 399.

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 307 C'était dans la petite ville lesbienne d'Antissa, que l'on montrait le tombeau et la tête d'Orphée, l'on croyait avoir remarqué que les rossignols chantaient plus doucement en cet endroit qu'ailleurs \ et c'est à Antissa que, d'après le témoignage unanime de plusieurs écrivains anciens, naquit Terpandre. Les impressions de la terre natale et les goûts de l'adolescence l'auraient ainsi préparé à la grande entreprise qu'il devait exécuter un jour.

L'époque de Terpandre est déterminée par son apparition en Grèce et surtout dans le Péloponnèse. Car tant qu'il vécut dans sa patrie lesbienne, son activité nous est dérobée, et nous ne savons rien de certain sur lui avant qu'il parût dans le Péloponnèse, cette partie de la Grèce qui, par la puissance politique, par ses constitutions régulières et sans doute aussi par sa civilisation, était alors en avance sur toutes les autres contrées. Une des dates les plus certaines de la chronologie antique est celle de la première introduction des concours de musique, 26*^01. (A. C. 676) à la fête d'Apollon Carnéen à Lacédémone, où Terpandre fut couronné le premier. Nous savons aussi qu'il triompha quatre fois de suite dans les joutes musicales du sanctuaire pythien de Delphes, qui y étaient célébrées longtemps avant l'organisation des jeux gymnastiques (47" ol.), à la distance de huit ans cependant, et non pas tous les quatre ans comme plus

• Myrsilos de Lesl)os {Antigon. caryst. hist. mirabiL, c. \)s L'histoire de Nicomaque [Enchir. harm., TI, p. 29, Meibom) nomme aussi Antissa à celte occasion.

tard *. Ces victoires pytliiennes devront probahlement être placées entre la 27" et la 35" ol., puisque c'est dans la 4" année de la 55" ol. ( A.. Ch. 645) que Terpandre introduisit chez les Lacédémoniens ses nomes du chant citharique, qu'il parut comme législateur de la musique, et qu'il acquit par ces remarquables productions la plus grande autorité dans son art ^ A Lacédémone, dont les citoyens étaient de tout temps enthousiastes de danse et de chant, tout en maintenant, ici comme partout, l'ordre et la régularité, on faisait remonter à Terpandre la première organisation fixe de la musique ', et on y conservait avec soin une notice exacte sur la date de cet événement, très-probablement dans les registres des jeux publics. De tout cela il résulte qu'il faut voir dans Terpandre un contemporain de Callinos et d'Archiloque, ce qui déciderait par une sorte de moyen terme la discussion des hellénistes sur l'antériorité de Terpandre et d'Archiloque.

Parmi les inventions de Terpandre, la plus importante sans contredit est celle de la cithare à sept cordes. Les chanteurs plus anciens n'avaient, pour accompagner leur voix, qu'une cithare à quatre cordes, le tétrachorde, et cet instrument avait été si répandu et en si grande estime, que tout le système musical continua toujours à l'avoir pour base. Terpandre fut le premier qui ajouta

* V. les Doriens, II, p. 320 (p. 314 de la nouv, éd.). ' Marmor Parhini., cp. 34, ligne 49. Cf. Plularque, de Musica, c. IX.

' H rpclTT) xaTocaraciî tûv TTtpl Tf,v (AO'jaixr.v, dit Plutiirquc, C. IX.

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 300 trois cordes à cet instrument, ainsi qu'il l'affirme luimême dans deux vers qui nous ont été conservés*. « Nous avons dédaigné le chant des quatre sons et ferons retentir de nouveaux hymnes au son de la phorminx aux sept cordes. » Les cordes du tétrachorde étaient tendues de façon que les deux cordes extrêmes étaient l'une avec l'autre dans le rapport que les anciens appelaient diatessaron, et que les modernes nomment la quarte. Il répose principalement sur ce que la corde inférieure vibre trois fois dans le même espace de temps dans lequel la corde supérieure fait quatre vibrations. Entre ces deux cordes qui formaient l'accord principal et simple de l'instrument, il y en avait dans le plus ancien système de gamme que l'on appelle le système diatonique, deux autres, tendues de façon à ce que des trois intervalles entre ces quatre cordes, deux constituaient un ton entier, le troisième un demi-ton. C'est cet instrument que Terpandre développa en ajoutant au premier tétrachorde un second, non de manière à faire du ton le plus élevé du tétrachorde inférieur le ton le plus bas du tétrachorde supérieur, mais de manière à laisser entre les deux tétrachordes un intervalle d'un ton. De cette façon, cependant, la cithare aurait eu huit cordes, si Terpandre n'avait supprimé la troi-

* Dans Euclide (Introduct. harm., p. 19), en partie aussi dans Strabon, XIII, p. 618; Clem. Alex., Slrom., VI, p. 814; Potter. Voici ces vers :

Hu-StÇ TOI T£Tpâ*YV!ptJV àTTOffTSp^aVTeç àot^ïiv

510 LE DÉVELOPl'EMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, sième corde du tétrachorde supérieur, qu'il doit avoir considérée comme de moindre importance. L'heptachorde de Terpandre se trouvait ainsi avoir l'étendue d'une octave ou d'un diapason, pour nous servir du terme grec, le ton le plus élevé du tétrachorde supérieur, et le ton le plus grave du tétrachorde inférieur se trouvant l'un vis-à-vis de l'autre, dans la plus simple des proportions (1 à 2), que les Grecs reconnurent bientôt comme l'accord fondamental de la musique. En même temps le ton le plus élevé du tétrachorde supérieur se trouvait, avec le ton le plus élevé du tétrachorde inférieur, dans la relation de la quinte, dont la formule arithmétique est 2:5. En général les tons étaient probablement ordonnés de façon que les consonnances les plus simples après l'octave, c'est-à-dire les quintes et les quartes dominassent tout le système ^ Aussi l'heptachorde de Terpandre resta-t-il longtemps en honneur et fut-il encore employé par Pindare, bien qu'à cette époque la corde supprimée du tétrachorde supérieur eût été rétablie et que l'instrument fût ainsi devenu un octochorde*.

' Les cordes de Theptachorde de Terpandre étaient appelées, en partant de la plus élevée vers la plus basse : viôtyi, ■rcapavy.Tr, ■na.fa.it.iar,, p.s(TYi, Xi/^avoç, TrapuiraTri, ùndrrt. Les intervalles étaient 1 , 1 1/2, i,i, \,\j'2 lorsque Theptachorde était tendu d'après le système diatonique en harmonie dorienne.

* Sur rheptachorde, V. Bôckh, de Metris Pindari, III, 7, p. 205 et suiv. (Les traducteurs anglais et italiens no se sont pas aperçus du lapsus, échappé ici soit à Millier, soit au compositeur : c'est do la corde supprimée du tétrachorde supérieur, et non du tétrachorde

Il est probable que Terpandre régla aussi le système des genres (y^vy)) et des modes (-péTrot, àpy-sv-iai) de la musique grecque. Comme il y aura lieu, en traitant de la poésie lyrique, de nous y référer, voici en quoi consistait ce système. Les genres reposent sur les intervalles qui se trouvent entre les quatre sons du tétrachorde. Les musiciens grecs connaissent trois genres, les genres diatonique , chromatique et enharmonique. Dans le genre diatonique, les intervalles étaient deux tons complets et un demi-ton, aussi est-il désigné comme le plus simple et le plus naturel, et fut-il le plus fréquemment employé. Dans le genre chromatique, les intervalles sont, le premier d'un demi-ton, le second d'un ton et demi, le troisième d'un demi-ton*. Cet arrangement du tétrachorde était également fort ancien, mais très-rarement employé, parce qu'on attribuait à la musique chromatique un caractère gracieux, il est vrai, mais efféminé et alangui. Le genre enharmonique comptait deux petits intervalles de quarts de ton chacun (appelé diéris) et un autre de deux tons. C'était le plus récent; il ne fut inventé que par Olympos, qui vécut peu de temps après Terpandre'.

inférieur quil s'agit. Nous en dirons autant de la note précédente où il faut intervertir Tordre des intervalles du texte allemand. V. d'ailleurs notre appendice. K. II.)

> De ces deux petits intervalles, l'un est plus grand que l'autre, celui-ci plus, celui-là moins d'un depii-ton. Le premier est appelé apotomé, l'autre leimina.

i V. Plutarque, de Mus., 7, H, 20, 29, 35. C'est un livre rempli de curieux renseignements, mais si négligemment rédigé,

Les anciens parlent avec prédilection de l'effet de la rausiqne enharmonique et en vantent surtout la vivacité et la vigueur. Mais l'exécution exigeait une grande expérience et beaucoup de soin dans le chant et le jeu, à cause de l'exiguïté de ces quarts de tons.

Ces genres sont déterminés plus exactement parles harmonies ou modes qui désignent la position, Tordre dans lequel se succèdent ces intervalles dont les genres indiquent la valeur', et qui déterminent la gravité ou l'élévation de la gamme en général. Trois harmonies existaient de très-bonne heure : la dorienne, la plus grave, la phrygienne ou moyenne, et la lydienne, la plus élevée. La première seule tire son nom d'une tribu grecque ; les deux autres sont nommées d'après des nations de l'Asie Mineure, dont le sens musical, l'amour pour la flûte surtout, est connu. Sans doute des mélodies nationales étaient en usage chez ces peuples, et le caractère particulier de ces mélodies conduisit à l'introduction de ces harmonies. Le rapport déterminé et systématique cependant qui existe entre elles et l'harmonie dorienne, dut nécessairement être l'œuvre d'un musicien grec, très-probablement de ceTerpandre même qui avait eii, dans sa patrie de Lesbos, bonne occasion d'apprendre à connaître les mélodies de l'Asie Mineure, si voisine de l'île. Pin-

que parfois Tauteur est en flagrante contradiction avec lui-même. * Par exemple, les intervalles du dialonon sont placés dans riiarmonie dorienne : 1/2, \, \; dans la phrygienne, \, 1/2, \ ; dans la lydienne, \,\, 1/2. (Nous conservons le terme gvoc A' harmonie, pour ce que le musicien français appelle mode. K. H.)

flare, dans un de ses fragments, raconte que Terpandre entendit aux banquets le son de la pectis\ instrument lydien, qui embrassait deux octaves, et que c'est d'après cet instrument qu'il forma le genre de lyre qu'on appelle barbiton. Il y avait aussi chez les Lesbiens une espèce particulière de lyre qu'on appelait l'asiatique ('Aaîaç) et dont on attribuait également l'invention à Terpandre, bien que d'autres la considérassent comme l'œuvre de son élève Cépion^. Évidemment les Lesbiens, Terpandre à leur tête, furent les intermédiaires qui rattachèrent la musique de l'Asie Mineure à celle de l'antique Hellade, dont le siège principal était au Péloponnèse, parmi les Dorions, et qui fondèrent sur cette union un système stable dans lequel chaque mode avait sa destination propre et son caractère particulier. C'est à établir ce système que servirent les nomes {vé[j.o'.), compositions musicales pleines de simphcité et de sévérité, à peu près analogues à nos plus anciennes mélodies religieuses. L'harmonie dorienne, d'après tous les témoignages , était d'un caractère grave et sévère : elle était propre à produire une disposition d'âme ferme, calme et réfléchie. « Quant à l'harmonie dorienne, dit

* Athénée, XIV, p. 635, D. L'intelligence de ce passage souvent discuté offre de grandes difficultés. La pensée de Pindare est probablement celle-ci, que Terpandre avait formé le barbiton aux sons graves, en empruntant à la pectis (ou magadis) Toctave inférieure. Parmi les poètes grecs, c'est Sapplio qui se serait servie la première du pectis ou magadis ; après elle seulement Anacréon.

- Plutarque, de Music, 6; Anecd., Bekker, 1. 1, p. 452. Cf. Aristoph., Thesmoph. 120, et les scholies.

Aristote, tous sont unanimes pour lui attribuer le caractère le plus tranquille (<jTa(ji[j.wTaTY)) et le plus viril. » L'harmonie phrygienne provenait évidemment des mélodies bruyantes et passionnées avec lesquelles les Phrygiens célébraient le culte des Corybantes et de la grande mère des dieux*. En Grèce on l'employa également de préférence aux services religieux orgiastiques, surtout à la fèto de Dionysos. Elle était éminemment propre à exprimer l'enthousiasme et l'exaltation. L'harmonie lydienne a des sons plus élevés que les deux autres, et se rapproche par là de la voix féminine : aussi son caractère était-il plus doux et plus tendre. Elle comportait cependant une exécution variée, en ce que ses mélodies avaient tantôt une expression douloureuse et triste, tantôt un ton calme et gracieux. Aristote, qui, dans sa Pohtique, fait des observations si fines sur l'influence de la musique sur les âmes jeunes et sur l'emploi de cet art dans l'éducation, Aristote trouve l'harmonie lydienne particulièrement propre à l'éducation musicale de la première jeunesse.

D'autres harmonies se joignirent plus tard, et bien après Terpandre, à ces trois modes primitifs. Entre les harmonies dorienne et phrygienne, se placja l'ionienne, et entre les harmonies phrygienne et lydienne, l'harmonie éolienne. A la première, on attribua un ton mou et alangui, mais en même temps un certain pathétique; aussi s'appropriait-elle particulièrement aux chants de

' Chap. m.

LE DÉVELOPrEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 315

deuil; la seconde se prétait à l'expression de sentiments vifs et passionnés ; son application à la poésie lesbienne etpindarique en signale le mieux le caractère. Aces cinq harmonies on en joignit autant de plus graves et autant de plus élevées lesquelles s'ajoutaient des deux côtés au système primitif. Les premières s'appelaient hyperdorios, hijperiaslios, hyperphrygios, etc.; les autres hypolydios, hijpoéolios, hypophryyios^ etc. Dans le temps dont nous parlons, on ne rencontre cependant encore que les deux plus rapprochées des cinq premières, à savoir riiypolydienneet l'hyperdorienne, qu'on appelle parfois aussi mixolydienne^ parce qu'elle se rapprochait le plus de la lydienne. Quant à la première, on en attribua l'invention à Polymneste, tandis que Sappho aurait inventé la dernière, qui était également et très-particulièrement destinée aux chants plaintifs d'un ton sentimental et douloureux. Le système entier des quinze modes ou harmonies ne se compléta que par les musiciens de l'époque suivante, après les temps de Pindare et par un progrès très-lent.

La meilleure preuve que Terpandre mit en un système régulier les diverses harmonies dont l'état de la musique lui permettait de se servir, c'est qu'il introduisit des signes fixes pour les sons musicaux. On peut en effet ajouter toute créance au renseignement qui nous apprend que Terpandre nota le premier des morceaux poétiques ' , quoique nous ne soyons pas exactement

* Mê'Xoî irpÛTo; •rtepiîôVDis toï? Tfoir.aaat, dit Clém. d'Al., Strom., I, p. 364, P. Tciv TspTîav^pov )ciÔ7.pwfîi/C'ov T7civiTr.v ivra vo'awv, zarà voi/.cv

r>1C LE DftVELOPPEMEIST DE I.A MUSIQUE GRECQUE.

instruits de son genre de notation ; car celui qui fut plus tard en usage dans la Grèce, ne fut introduit que du temps de Pythagore. Aussi possédait-on encore plus tard des morceaux de musique de Terpandre du genre de ceux qu'on appelait des nomes ^ ; tandis que les nomes des chanteurs antérieurs, d'Olène, de Philammon, etc., ne s'étaient conservés que par transmission orale çt avaient par conséquent subi bien des altérations dans le cours du temps. Les nomes de Terpandre étaient citharédiques, ou, en d'autres termes, destinés au chant et au jeu de la cithare. Sans doute il employa aussi la flûte, instrument très-généralement connu alors chez les Grecs. Archiloque, son contemporain, parle mémo de péans ioniens, composés peut-être par Terpandre luimême, qui auraient été chantés avec accompagnement de flûte *, quoique pour ce genre de poëme, la cithare fût l'instrument préféré. Mais à prendre dans leur enlemhle les données des anciens, on ne peut guère douter que dans cette musique lesbienne, la cithare ne jouât le rôle principal.

L'école des citharistes lesbiens conserva la supériorité dans les concours, surtout à la fête des Carnées de Sparte,

e^aiJTCv Toîç imai toï; éautoû xat toï; OjATi'pou (i.£XYi 7reptTi8î'vT«, â^v.s èv Tcto i-^ûiou, Plularque, de Mus., 3, d'après lléraclide.

* Voy. plus haut, ch. m.

* AÙTÔ; èÇâpywv ^pb; aùXiv Ae'oêiiv TranriovTa. Archiloque, dans Ath<-néc, V, p. 180 E. Fraffiii. 58, Gaisf., Liebel, p. 128. On devino aussi par le passa<,'e rcm])U de lacunes du marbre de Paros, ep. 35, «jue Terpandre s'occupait aussi de la flûte.

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 317 jusqu'à Périclite, dernier vainqueur eu ce genre qui fût venu de Lesbos, Il vécut peu de temps avant Hipponax (60" ol.)^ En grande partie assurément, ces nomes de Terpandre n'étaient que des renouvellements et des développements de vieilles mélodies, d'usage dans les cultes ; c'est ainsi qu'il faut interpréter ce fait que quel- (lues-uns des nomes notés par Terpandre auraient été inventés par l'antique chantre de Delphes, Philammon ; en partie, ils semblent, ainsi que l'indiquent les titres des nomes éolien et béotien, être sortis d'airs populaires '. D'autres, et la plupart sans doute, seront nés de l'esprit même de l'inventif artiste. Les nomes de Terpandre étaient d'ailleurs des morceaux fort achevés déjà, dans lesquels une idée musicale donnée était traitée et développée d'après un plan régulier, comme il ressort de l'index des diverses parties qui composaient un nome de Terpandre ^.

La composition rhythmique des compositions de Terpandre était encore fort simple. On dit de lui qu'il notait des hexamètres {er^r^ *. C'étaient surtout des morceaux de poèmes homériques, uniquement récités jusque-là par les rhapsodes, qu'il arrangeait pour le débit musical, avec accompagnement de cithare. Il composait même,

• Aussi Sappho (Fragm. 52, Blomf., G9, Neuc.) appelle- t-elle le chanteur lesbien Tvsppoy^o; àXXoS'aTîoîotv .

., 2 Plut., de Mus., 4,'Pollux, IV, 9, 65.

5 C'étaient, d'après Pollux {IV, 9, 66) e7Tasx,a, |^.sTapxa, "«"ârpoTïa, (^.ETaxa-xTpoTTa, o[j.cpa).î';, acppa-flç, èmlo-^o;.

* V. surtout Plut., de Mus., 3. Cf. 4, 6; Proclus dans Photius, p. 525, II.

318 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, dans la mesure licxamétrique,des hymnes préludes (TupooijAta), qu'il faut se représenter à peu près comme ceux d'Homère, avec un peu plus d'essor lyrique cependant *. Il est toutefois difficile d'admettre que tous les nomes de Terpandre aient eu sans exception le rhythme simple et uniforme de l'hexamètre héroïque. Les titres seuls de deux de ces nomes (l'orthique et le trochaïque) , s'y opposent : tous deux tirent leur nom de leur rhythme, d'après le témoignage de PoUux et d'autres grammairiens. Le dernier était donc composé en mesure trochaïque, le premier dans ces rhythmes orthiques, dont le caractère particuHer consiste dans l'allongement de certains pieds, au moyen duquel les longues et les brèves acquièrent la valeur quadruple des longues et des brèves ordinaires. Un autre fragment de Terpandre que nous possédons, consiste exclusivement en syllabes longues et exprime une pensée tout aussi sublime et grave que la mesure est sévère et digne : « Zeus, commencement de tout, guide de tout; Zeus, à toi j'envoie ce commencement des hymnes '. » Ces mesures, composées tout

1 II serait cependant possible que, parmi les petits hymnes homériques, quelques-uns de ces poèmes de Terpandre eussent trouvé leur place. Celui à Athéné, par exemple (XXVIII), semble beaucoup se prêter au débit citharédique.

- Zeû, TTOtyrwv àpx o'> ''râvTwv à-^rTMp,

Zeû, aol ■jTEfxirw Taûrojv u(ji.v(ûv àfX*"'- Dans Clément d'Alex., Strom., VI, p. 784, P., qui dit aussi que cet hymne à Zeus a été composé en dialecte dorien. — Pour des détails sur cette mesure, V. Ritschl, Rh. Mus. fur Pliil., 4842, p. 277, et suiv.

«WTji?

LE DÉVELOPPEMENT DE L.\ MUSIQUE GRECQUE. 319 entières de syllabes longues, étaient employées aux actes religieux les plus solennels : et c'est de la libation (ctov- Z-fi) à laquelle régnait un silence sacré (sùjYjiJ.ta) que le spondée, pied de deux longues, tire son nom. C'est surtout à Zeus qu'étaient adressés ces chants, dans son antique sanctuaire de Dodone, aux frontières delà Thesprotie et de la Molossie et c'est de là qu'on faisait venir le pied molosse, qui consistait en trois longues et d'après lequel il faut très-probablement mesurer le fragment de Terpandre.

Si peu que nous sachions de Terpandre, si regrettable surtout que soit la perte de la plupart des textes de ses œuvres qui eussent permis de mieux apprécier leurs qualités métriques et poétiques, ce que l'on rapporte suffit cependant pour se faire une idée des grands mérites de ce premier fondateur de la musique grecque ; toutefois ces mérites ne doivent pas obscurcir ceux d'un autre maître qui élargit si heureusement le système de la musique grecque, que Plutarque va jusqu'à le déclarer, lui, le créateur (àp/rj^iç) de cet art ; nous voulons parler du Phrygien Olympes.

L'âge, et surtout l'histoire entière de cet Olympos, ont été enveloppés de ténèbres par la fréquente confusion qu'on faisait de sa personne, certainement aussi historique que celle de Terpandre, avec celle d'un Olympos mythologique qui se rattache à la première fondation de la rebgion et du culte phrygiens. Plutarque lui-même, qui dans son savant ouvrage sur la musique insiste sur la distinction entre l'ancien Olympos et l'autre plus moderne,

rj20 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, qui prit une part si vive au développement de son art, Plutarque a cependant attribué au personnage mytholojiique de ce nom des inventions qui reviennent à son homonyme plus récent. Le premier se perd tout à lait dans le demi-jour de la légende : il est le favori et l'élève du silène phrygien, Marsyas, qui inventa, dit-on, la flûte et soutint avec cet instrument la lutte célèbre et malheureuse contre le jeu de cithare du dieu des Hellènes, Apollon. Dans de belles sculptures et peintures grecques on voit cet Olympos, délicat adolescent, instruit dans le jeu de la flûte par Marsyas ou dans celui de la syrinx par Pan, qui appartient également à la suite de la Mère des dieux phrygienne. Sur d'autres reliefs et sur des pierres taillées, le jeune Phrygien est représenté interposant sa prière suppliante auprès du dieu impitoyable pour son pauvre maître Marsyas qui va être écorché. On pouvait bien attribuer à cet Olympos, aussi bien qu'à Hyagnis, encore antérieur, l'invention de certains nomes, dans le sens qu'a ce mot lorsque l'on parle des nomes d'Olène et de Fhilammon, c'est-à-dire de mélodies déterminées, chaulées régulièrement à de certaines fêtes et dont on faisait remonter l'origine à des chanteurs d'autrefois, unis d'amitié avec les dieux eux-mêmes. Il y avait aussi en Phrygie une famille qui se disait descendue de l'Olympos mythologique et qui était probablement chargée du jeu de flûte aux fêtes de la grande Mère. C'est d'elle que sortit Olympos, le jeune, s'il faut en croire Plutarque. Cet artiste est comme l'intermédiaire entre sa patrie phrygienne et la nation grecque. La Phrygie, de peu

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 321 d'importance d'ailleurs dans l'histoire de la civilisation, curieuse seulement par ses cultes extatiques et sa musique bruyante, exerça, grâce à lui, une influence profonde sur la musique et indirectement sur la poésie des Hellènes. Mais cette influence, Olympos n'eût jamais pu l'exercer, si, par un séjour prolongé parmi les Grecs, il ne fût devenu lui-môme Hellène de caractère et d'éducation. Nous savons qu'il parut dans le sanctuaire pythien avec des mélodies nouvelles et qu'il eut pour élèves des Grecs, tels que Cratès et l'Argivien Hiérax*. C'est par Olympos que la flûte obtint dans la musique grecque une place égale à celle de la cithare et que l'art tout entier acquit une liberté plus grande. H était beaucoup plus facile de multiplier les sons de la flûte que ceux de la cithare, d'autant plus que les musiciens de l'antiquité avaient l'habitude de jouer de deux flûtes à la fois. Aussi lés critiques un peu sévères de l'antiquité qui ne perdent jamais de vue la portée morale de la musique, sont-ils défavorables à la flûte, parce que par le grand nombre de ses accords elle séduisait le virtuose et l'entraînait à un jeu voluptueux et irrégulier. C'est encore Olympos qui inventa et cultiva la troisième gamme, appelée enharmonique, dont on a caractérisé plus haut les grands effets et les difficultés non moins grandes.

* Le premier est cité par Plutarque, de Mus., 7, le second par te même, Ibid., 26, et par Pollux, IV, 10, 79. Il n'est donc pas possible de considérer ce nouvel Olympos comme un personnage légendaire, ou pour une désignation collective de la musique plirygicnnc développée.

lIlST. IITT. OnECQUE. I — 21

Ses nomes étaient donc aulodiques, c'est-à-dire destinés pour le chant avec accompagnement de flûte et appartenaient au genre enharmonique. Parmi les titres divers qui nous sont parvenus, j'appelle l'attention sur le nomos harmatios, parce qu'on peut encore s'en faire une certaine idée. Euripide dans son Oreste met dans la houche d'un eunuque phrygien de la suite d'Hélène, qui vient d'échapper aux mains meurtrières d'Oreste et de Pylade, et qui est encore sous le coup d'une terreur indicible, un récit des horreurs dont il a été témoin. C'est un chant qui unit l'expression la plus vive de la douleur et de la crainte à tous les caractères d'une mollesse tout asiatique. Ce chant dont la composition musicale fut sans nul doute aussi savante que la structure rhytlimique, était composé d'après le nome harmatios ainsi qu'Euripide le fait dire à l'eunuque phrygien lui-même. Evidemment ces chants de plainte, violents et passionnés, convenaient particulièrement au talent et au goût d'Olympos. A Delphes où la fête des Pythiques roulait surtout sur le combat d'Apollon et de Python, Olympos avait le premier joué sur la flûte et dans le mode lydien une mélodie de deuil sur la mort de Python*. A Athènes un nome d'Olympos , exécuté sur plusieurs flûtes (^uvajX(a) , était très-connu : au commencement des Chevaliers, Aristophane donne cette mesure aux plaintes qu'exhalent les deux esclaves de Démos.

• C'est à ce fait que se raUadie le l'enseigneiiiont d'après lequel Olyinpos le Mysien aurait cultivé (tcpiXïTf-^vYKitv) riiarnionie lydienne; Clém. Al., Slrom. I, p. 3G5, P.

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 323 Cependant d'après le cas que les anciens faisaient d'Olympos, il n'est pas probable que toutes ses compositions sans exception n'aient eu que ce caractère sombre et ce ton lugubre : on peut lui supposer une plus grande variété. Les nomes à Athéné ont bien certainement le ton énergique, calme et sérieux, qui convient au culte de cette déesse, étrangère aux puissances chthoniques des enfers. Dans ses formes rhythmiques Olympos déploie également une grande richesse d'invention, surtout dans celles qui, au sentiment des Grecs, exprimaient un enthousiasme exalté et une émotion passionnée. Dans Plutarque se trouve une remarque d'où il résulterait qu'il introduisit le rhythme des chants à la grande Mère ou des gallïambes, qui est composé de Vionicus a minori et de la dipodie trochaïque V. L'impression de sombre beauté et de grâce mélancolique que produit cette mesure, traitée par un artiste habile, tout le monde la connaît grâee àl'Atys de Catulle. Ce qui est plus important encore c'est qu'Olympos, l'inventeur du troisième système d'accords, introduisit également un troisième genre de rhythmes dans l'art des Hellènes. Toutes les formes rhythmiques anciennes n'appartiennent qu'à deux genres % au genre égal (IVov) dans lequel l'arsis est

* 11 est certainement très-probable que le passage de Plutarque, de Mus., 29 î Kaî tov ^^opelov (puôu.ôv) w iroXXw Jte'xpwTat èv toïc Myi- Tpwoi;, se rapporte à riwvtxb; àvaxAwj^-s^Jcç qui, à cause de la prédominance des trochées, pourrait bien être compté dans le x,'peïsî

2 V. plus haut, ch. x.

324 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, égal à la thésis, et au genre double (BtTrXictov) dans lequel l'arsis a la mesure double de la thésis : le premier forme la base de l'hexamètre, le second de la plus grande partie des poésies d'Archiloque. Le genre égal est de mise lorsqu'il s'agit d'exprimer une disposition calme et ordonnée de l'âme, précisément parce que le plus complet équilibre règne entre la thésis et l'arsis. Le genre double a une allure rapide à la fois et aisée et est fait pour l'expression d'une âme émue, sans être remplie précisément de pensées grandes et sublimes ; justement parce que l'arsis de deux temps n'a pas besoin de beaucoup d'énergie pour entraîner la thésis faible et légère. Grâce à Olympos, un troisième genre vient s'y joindre qui, du rapport de l'arsis avec la thésis, s'appelle l'yjlxbXtGv (un et demi), parce qu'à une arsis de deux temps répond une thésis de trois temps ; de ce genre sont les pieds crétiques (-L ^ ) et l'espèce si variée des péons (- V. ^ V., V. .. V. — , etc.) auxquels les- théoriciens de l'antiquité attribuent expressément un élan puissant, une vivacité ardente, quelque chose à la fois de passionne et de noble ; et l'usage qu'en firent les poètes et les musiciens confirme cette appréciation des grammairiens. Rien n'est plus naturel : car on n'a qu'à se faire une idée abstraite de ce genre de rhythmes pour voir qu'une arsis pour enlever une thésis une fois et demie plus considérable, a besoin d'un surcroît d'énergie et d'une concentration de force. Or, c'est Olympos qui cultiva le premier ce genre, d'après Plutarque, et il n'est pas même besoin de remarquer combien cet enrichissement

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 325 des rhythmes s'accorde avec tout le reste de la réforme musicale de cet artiste *.

Telle est l'importance d'Olympos pour le développement des rhythmes grec, pour l'élargissement de la musique instrumentale, des genres et de la composition plus variée des nomes ; mais si l'on cherche les paroles qu'il a pu mettre sur ses compositions, l'antiquité entière est muette et on n'entend pas même l'écho d'un seul vers. Nulle part Olympos n'est cité comme poëte, ainsi que Terpandre ; il n'est que musicien^. Bien plus, dans l'origine, ses nomes étaient exécutés sans chant aucun, par la seule flûte, et lui-même, dans la tradition grecque, passait pour un flûtiste. A cette époque l'usage général voulait encore qu'on prît dans le peuple phrygien les joueurs de flûte pour les représentations musicales des villes grecques. Tels étaient, d'après Athénée, Sambas, Adon et Télos qui servaient le lyrique lacédémonien Alcman, et Cion, Codalos et Babys qui étaient employés par Hipponax. Aussi Plutarque dit-il que Thalétas emprunta le rhythme crétique au jeu de flûte d'Olympos^ et acquit ainsi la réputation d'un

* D'après Plutarque, deMusic, 29, plusieurs attribuaient àOIym-

pos le Paxx,£Ïo? ôu6|ji.b; (^ ! ) qui appartient à la même famille,

mais dont la forme laisse une impression moins belle et moins noble.

^ Si Suidas lui attribue des aéXïi et des èXe-ysiaî, cela pourrait bien reposer sur une confusion de compositions du genre lyrique et élcgiaque avec des textes poétiques.

' Èx tt; O).ûu.itou aùXTdewî, Plut., de Uns., 10. Cf. 15. C'est

o26 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE.

bon poëte. C'est précisément parce qu'Olympos n'appartenait pas directement à la littérature grecque et qu'il ne lutta jamais contre les poëtes des Hellènes, qu'il s'explique pourquoi il n'y a aucune donnée certaine sur son âge. Il est cependant suffisamment indiqué par le progrès de la musique et de la rhythmique grecques qui se rattache à son nom, et on ne peut guère se tromper sur la génération à laquelle il appartient. Comme il est nécessairement plus jeune que Terpandre — car le caractère de la musique grecque et des témoignages positifs assignent l'antériorité à la création définitive du chant à la cithare — et comme il est certainement plus âgé que ce Thalétas dont il vient d'être question, sa vie doit se placer avec certitude entre les 50^ et 40* ol. (A. C. 660-620) \

Ce Thalétas est le troisième personnage qui fait époque dans l'histoire de la musique grecque. Originaire de Crète, il sut rendre dans la forme musicale l'esprit qui respirait dans les institutions religieuses de sa patrie, et produire ainsi l'impression la plus profonde sur le reste des Grecs. Son caractère semble comme composé du prêtre et de l'artiste et apparaît par là même enveloppé d'un certain mystère. On le disait

pourquoi on attribue, c. 7, des noms auléliques à Olympos, et c. 3, les premiers noms aulodiques à Clonas.

* On ne saurait objecter qu'Olympos, d'après le témoignage de Suidas, était contemporain du roi Midas, fils de Gordios, puisque les rois phrygiens, jusqu'au temps de Crésus, s'appelaient toujours allcrnativcnient Midas et Gordios.

Gortynien, mais natif d'Elyros et ces noms ne sont pas sans motif et sans portée. N'était-ce pas dans les environs d'Êlyros, à Tarrha, dans la partie montagneuse de la Crète occidentale que vécurent, selon la fable, Garmanos, le prêtre expiateur des temps mythiques, Carmanos qui avait purifié Apollon lui-même du meurtre de Python, et son fds, le chanteur Chrysothémis ? Sans aucun doute Thalétas avait des rapports avec cet antique siège d'une poésie et d'une musique dont le but était de calmer les âmes troublées. Au temps de sa gloire, il fut appelé en personne à Sparte pour ramener à la paix et au calme la ville bouleversée par des troubles intérieurs, et on dit qu'il réussit pleinement dans sa tâche. C'est de cette activité politique du chanteur qu'est née la tradition entachée d'anachronisme d'après laquelle Lycurgue lui-même aurait reçu des leçons de Thalétas*. L'époque réelle de sa vie est postérieure de plusieurs siècles à celle du législateur Spartiate : car il fut un de ces musiciens qui perfectionnèrent à Sparte le système musical introduit par Terpandre et en préparèrent une forme nouvelle et définitive (xaTotaTaciç) . Plutarque nomme parmi les musiciens qui établirent ce second système, Thalétas de Gortyna, Xénodamos de Cythère, Xénocrite le Locrien, Polymneste de Colophon et Sacadas d'Argos. Ces derniers toutefois sont un peu plus jeunes que les

* Strabon (X, 481) appelle Thalétas avec raison un législateur: la poésie et la musique s'unirent sans doute chez lui, comme partout dans l'éducation crétoise (Élien, V, H, II, 59), à des sujets destinés à encourager une vie morale et légale. • -

trois premiers, puisque Polymneste fit déjà en l'honneur (le Thalétas, un poëme cité par Pausanias (I. 14, 3). Si donc Sacadas triompha aux jeux pythiques (ol. 47, 3, A. C. 590) et que cette date puisse être considérée comme l'apogée des derniers venus de cette génération de musiciwis, le premier de la série, Thalétas, ne pourra guère être placé plus tard que vers la 4^ ol. (A. C. 620), ce qui d'ailleurs cadrerait parfaitement avec sa position relativement à Olympos et à Terpandre*.

Pour revenir aux origines des productions, musicales et poétiques à la fois, de Thalétas, origines qui se trouvaient dans les antiques cultes de sa patrie, la religion d'Apollon prédominait alors dans l'île de Crète et son caractère était en général une certaine exaltation solennelle, une ferme confiance dans la protection du Dieu fort et une calme résignation dans l'ordre des choses, proclamé par lui. Mais il n'est pas douteux qu'à côté de ce culte, celui de Zeus, traditionnel dansl'îla, continuait à exister avec son caractère orgiastique qui le rapproche à beaucoup d'égards de la religion phrygienne de la grande Mère, avec ses danses bruyantes, et avec le cliquetis d'armes des danseurs curetés ^. De là la prédilection constante des Cretois pour une orchestrique animée

' L'excellent chronologiste Clinton, qui place {Fast. helL, l, p. 199 etsuiv.) Thalétas avant Terpandre, rejette précisément le témoignage le plus authentique sur les jcaTaoTocaet; de la musique à Sparte, et ne tient pas assez compte du caractère beaucoup plus savant de la musique et de la rhythmologie de Thalétas.

- KoûpriTs'c TE ôecl cptXoTCaî'Y(xov8î ôpxi'KïT^pe;. Hésiod., Fragm. 94. Gcittling,

et expressive, qui se trahissait aussi dans les ouvrages (le Thalétas.

Ses productions musicales et poétiques étaient ou des péans ou des hyporchèmes. A beaucoup d'égards ces deux genres se touchaient, surtout en ce que le péan appartient dans l'origine au culte d'Apollon exclusivement et que l'hyporchème fut employé de bonne heure aux sanctuaires apollinaires, à Délos entre autres * ; si bien qu'on pouvait même confondre les uns avec les autres ; quoique le caractère fondamental de chacun de ces genres soit d'une différence nettement accusée. Les péans conservent la disposition grave et calme qui domine dans le culte d'Apollon, sans en exclure cependant le vif désir d'être protégé et secouru par le Dieu, ou un ardent sentiment de reconnaissance pour le secours qu'il a déjà prêté; car on chantait des péans dans l'un et l'autre cas. L'hyporchème par contre, avec sa tendance à représenter par le rhythmc et le geste certaines actions mythiques, a un caractère bien plus variée et plus mobile : quelquefois même il allait jusqu'à la gaieté et au comique. La danse hyporchématique est considérée comme un genre particulier de la danse lyrique, et quand on veut la comparer à un des genres de la danse dramatique, c'est le cordax de la comédie qu'on rappelle, précisément à cause de son caractère gai et enjoué ^ Les rhythmes de l'hyporchème étaient chez

' V. plus liaut, ch. ni.

» Athénée, XIY, p. 630, E.

r^ôO LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE.

Pindare, à en juger d'après les fragments conservés, particulièrement légers et agiles, et avaient en même temps quelque chose de pittoresque et d'imitatif. Ce fut donc Thalétas qui donna une forme savante à ces genres qui existaient depuis longtemps et il se servit à cet effet de la musique et de la rhythmique enthou- .siastes d'Olympos, en même temps que des productions orchestriques de sa patrie. C'est à Olympos qu'il prit, nous l'avons dit, le rliythme crétique, qui ne reçut évidemment ce nom que parce que le Cretois Thalétas le répandit le premier et le rendit célèbre en Grèce. Tous ces pieds, parmi lesquels il y a aussi le creticus, s'appellent* péons uniquement parce qu'ils étaient appliqués à ces chants des péans ou péons. Ce fut assurément Thalétas qui donna par ce rhythme rigoureux et animé un élan plus grand au péan*.

Quant aux œuvres hyporchématiques de ce maître de la musique et de l'orchestrique, il faut se les représenter encore plus gaies, plus animées et pour ainsi dire débordant du sentiment de la vie. Ici encore Sparte fut le terrain le plus propice. Jeunes gens et jeunes fdles, les hommes plus âgés même s'y livraient à la danse avec passion, et une vigueur saine, augmentée par l'exercice, se plaisait à exécuter avec aisance les choses les plus difficiles. Les gymnopédies fêtes des garçons tms, fêtes

' Des morceaux d'un péan en péons sont conservés chez Arislote {Met., 111,8) :

AaXo-jsvf;, Etre Auxîav, et

XpotoKop.a, ËxxTi, i:a.l Ato';.

LE DÉVELOPPEMEiNT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 5")!

capitales du peuple Spartiate, étaient comme faites exprès pour mettre le comble à la joie qu'inspirait l'adresse gymnastique et les danses de la jeunesse, si pleines de fraîcheur et de vie.

Dans leurs danses les adolescents imitaient avec grâce les mouvements de la lutte et du pancrace, pour passer ensuite aux figures plus animées de la danse bachique *, où une large place était faite à la gaieté et au rire -. Cette circonstance ferait conclure à des représentations mimiques du genre des hyporchèmes, quand même Plutarque n'attribuerait pas ^ aux musiciens dont Thalélas est le chef, l'organisation de ces danses et de ces récréations musicales aux gymnopédies. La ptjrrhique ou la danse aux armes reçut également des musiciens de cette école et spécialement de Thalétas, sa forme définitive. C'était là un spectacle favori des Cretois et des Lacédémoniens, qui en faisaient remonter l'invention au temps fabuleux, en représentant les uns les curetés, les autres les dioscures comme les premiers pyrrhiquistes. On l'exécutait au son de la flûte, mais assurément pas avant le développement artistique de ce genre de musique ; bien que la légende fasse jouer de la flûte Pallas elle-même à

* Il ne faut point confondre ces danses gymnopédiques que décrit Athénée, XIV, p, 631 et XV, p. 678, avec la pp-voTrai^ixTi o^-/r,ai; qui, d'après le même Athénée, était le genre le plus solennel de la danse lyrique, et répondait à l'emmelia parmi les danses dramatiques.

2 Pollux, IV, 14, 404.

^ Plut., de Mus., 9. Les anciens chronologistes mettent un peu plus tôt la prenaière introduction des gymnopédies, ol. 28% 4; A. Clir. 665.

532 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, la danse armée des dioscures *. Il était fort naturel de joindre à la simple danse aux armes des imitations mimiques de diverses manières de combattre, d'attaques, de défenses, et d'exécuter, par la réunion de plusieurs pyrrhiquistes, de véritables combats simulés. C'est ainsi qu'on pratiquait, d'après Platon, la pyrrhique dans l'île de Crète et ce fut encore Thalétas, le savant législateur de la musique nationale de sa patrie, qui composa les hyporchèmes pour la pyrrhique. Les rhythmes qu'on choisissait pour exprimer les mouvements rapides et animés des combats, étaient naturellement très-légers et trèsmobiles, comme dans la plupart des poésies hyporchématiques. Quelques pieds de vers en ont même reçu le nom*. Terpandre, Olympes, Thalétas présentent, dans l'histoire de la musique et de la rhythmique grecques, ce caractère individuel, cette originalité nettement dessinée et facile à reconnaître, qui sont le propre des génies créateurs, des inventeurs et fondateurs d'un art. 11 est bien plus difficile de caractériser les nombreux maîtres qui leur succèdent' dans le demi -siècle suivant (entre la 40^ et la 50" ol.) . Il sera cependant utile de citer quelques noms, ne fut-ce que pour donner une idée du zèle avec lequel on continua à cultiver cette musique,

* Les preuves de ces assertions sont réunies dans les Doriens, II, p. 356 et s. (2' éd., p. 530 et suiv.)

* Non-seulement le pyrrhichius (^ ^), mais aussi le proceleusmaticus (^ V- w ^) ou provocateur rappellent la pyrrhique. Le dernier n'est probablement qu'un anapeste décomposé; on réduit également en anapeste le pjôjAÔ; èviirXioç si souvent mentionné. Y. ch. xiii.

LE DÈVELOPPEMEiNT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 333

désormais savante, dans laquelle se réunissaient la flûte et la cithare, les mélodies de l'Asie Mineure et celles de la Grèce. Clonas de Thèbes ou de Tégée, postérieur de peu à Terpandre, était célèbre par ses nomes aulodiques dont un était appelé elegoi, à cause de son caractère plaintif. Le texte qu'il donnait à ses compositions et qu'il faisait chanter au son de la flûte, ne consistait encore qu'en hexamètres et en distiques élégiaques, sans grand art dans la structure rhythmique. Hiérax, élève d'Olympos, natif d'Argos, maître dans la flûte, inventa la mélodie d'après laquelle les jeunes fdies argiennes exécutaient la cérémonie des fleurs, apportées dans le temple de Iléré ( àvOeu^opta ) , et une autre d'après laquelle les jeunes hommes représentaient les exercices gracieux du combat à cinq (TréviaOXov). Les maîtres qui, après Thalétas, contribuèrent le plus à la seconde ordonnance de la musique à Sparte, sont Xénodame, un Lacédémonien de Cythère, poète et compositeur de péans et d'hyporchèmes, comme Thalétas ; Xénocrite de Locres Epizéphyrienne en Italie, ville qui produisit beaucoup d'œuvres originales en poésie et en musique. C'est à ce Xénocrite qu'on attribue une harmonie particulière, locrienne ou italienne, qui n'était qu'une modification de l'harmonie éolienne * , tout comme les chansons amoureuses des Locriens (Aoy.ptxà a!7[j,aTa) se rapprochent de la poésie éolienne de Sappho et d'Érinna. Xénocrite, cependant, est cité non comme auteur de ce genre de

• Bockh, deMetr. Pind., p. 212, 225, 241, 279. Ulrici Gesch der hell. Dichtk., fl, 468 et suiv.

334 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, poésies erotiques, mais comme poëte de dithyrambes, dont les sujets étaient empruntés à la mythologie héroïque, genre particulier de poésie qui sera caractérisé plus loin. On nomme enfin Polymneste deColophon* et Sacadas d'Argos : le premier , contemporain plus âgé d'Alcman, perfectionna davantage l'aulodie de Clouas, y dépassa beaucoup les cinq premières harmonies ^ et paraît en général avoir beaucoup élargi les formes de la musique, distingué surtout dans le nome orthique au caractère enthousiaste ; le second, connu comme vainqueur des joueurs de flûte dans les trois premiers concours pythiques qu'ordonnèrent les amphictyons (ol. 47, 5; 49, 3; 50, 3; A. C. 590, 582, 578). Il parut d'abord avec le jeu de flûte pythien (IluOiy.'ov aiiXrji^-a) sans chant, quoiqu'il fût auteur d'élégies qu'on récitait au son de la flûte. Il laissa cet honneur à un musicien arcadien du nom d'Échembrotos, qui fut couronné à la première pythiade pour ses productions aulodiques. Cette union de la flûte et du chant avait cependant produit une impression si triste et si sombre, d'après ce qu'assure Pausanias, qu'elle parut peu convenir à la fêle pythienne, dont le caractère devait être celui d'une joyeuse célébration de victoire, et que les amphictyons abolirent ce concours dès la première fête. Quant

* Fils de Mélès : nom qui vient de Smyrne et pwait avoil* été particulièrement affectionné dans les familles de poëtes et de musiciens. V. plus haut, ch. v.

* Par le uscXû^toc tovo; (Plut., de Mus., 20); il est vrai ([ue le àï. 8 ne s'accorde guère avec cela. V. plus haut;

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 335 à Sacadas et l'état de la musique à son époque, il passe, avec plus de droit que Clonas, ce semble, pour l'inventeur du nome en trois parties (zp'.^iepric, v6[xoç), dans lequel une strophe était composée à la dorienne, une autre à la phrygienne et la troisième à la lydienne ; évidemment de façon à ce qu'à chaque changement de mode ([j.eTaooXr)) répondît un changement dans le caractère de la musique et de la poésie.

Avec ces maîtres, la musique paraît avoir atteint le degré où nous la trouvons au temps de Pindare, et avoir été complètement propre à exprimer la disposition fondamentale et la marche du sentiment dans ses hgnes principales, que le poète développait ensuite à sa manière , de façon à présenter des idées déterminées. Car, si imparfaite que puisse nous paraître la musique ancienne des Grecs en ce qui regarde l'application des instruments et l'union harmonieuse de plusieurs voix et de plusieurs instruments, si peu développé que fût, en un mot, le mécanisme extérieur, leur art répondait cependant dès lors d'une manière supérieure à la tâche qui restera toujours le but suprême de la musique : elle exprimait de façon à émouvoir et à entraîner toute âme saine et pure, les dispositions et les sentiments du cœur humain. Imposer cette tâche à la musique, lui rappeler que la mélodie doit en être Pâme et que la mélodie à son tour doit être sous l'empire d'une tendance élevée de l'esprit, tel fut l'effort constant des grands poètes, des sages penseurs, des hommes d'État même qui s'occupèrent de l'instruction publique et de l'éducation de la

336 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, jeunesse, jusqu'au temps de Platon. Ils semblent avoir éprouvé une appréhension sérieuse en voyant une musique instrumentale luxuriante, si l'on peut dire ainsi, se répandre davantage et se jouer sans frein et selon le caprice du moment dans le royaume illimité des sons. Mais ces efforts avaient à lutter contre les penchants et les exigences violentes du public de théâtre* et ne purent que momentanément arrêter le courant; ils étaient hors d'état de le détourner. Les flots de la musique nouvelle qui flattait les sens, rompit les digues vers la fin de la guerre du Péloponnèse et nous verrons l'influence qu'elle exerça sur la poésie de ce temps et sur tout l'état moral et intellectuel de la Grèce. A la cour des souverains de Macédoine, on exécutait, depuis Alexandre, des symphonies avec des centaines d'instruments ; et les renseignements des anciens donnent à croire que la musique instrumentale de ce temps, surtout en ce qui concerne les instruments à vent, ne fut pas moins riche et variée que la nôtre; et pourtant, malgré toutes ces productions brillantes et pompeuses, les vrais connaisseurs finissaient toujours par convenir que les vieilles mélodies d'Olympos, arrangées pour les instruments les plus simples, étaient d'une beauté inimitable que l'on ne pouvait plus obtenir par les instruments les plus riches et par toutes les ressources de l'art nouveau *. Tant il est vrai que dans l'art, il ne s'agit pas autant de la quantité des moyens, que de

-• La OtarpcKpaTÎa de Platon.

'- l'iut., de Mus , 18.

l'emploi parfait d'un nombre restreint, car il en est de l'art comme de la vie : certaines limites y sont bienfaisantes.

Revenons à la poésie, et à la poésie lyrique proprement dite qui, grâce "aux productions musicales de Terpandre, d'Olympos el de Thalétas, entre (à partir de la 40'' ol., A. J. C. 620) dans la voie qui, en moins d'un siècle et demi, va la conduire à la plus liante des perfections. ^*