CHAPITRE QUATRIÈME

De la tragédie italienne sous la Restauration. — Derniers représentants de l’école classique. — Benedetti et son théâtre : Druso, — La Congiura di Milano, — Pelopea, — Riccardo III. — Pellico et Franceica da Rimini. — Délia Valle et la Medea-

Francesco Bencdelli, auquel nous avons dû assigner un rang distingué parmi les lyriques contemporains, s’est également élevé comme tragique à une assez grande hauteur, et sa place est belle encore au-dessous d’Alfieri et à côté de Foscolo. Plus fécond que ce dernier, il nous a laissé treize pièces qui, presque toutes, ont été bien accueillies par le public éclairé de Florence ; mais il n’est guère possible qu’un poète mort à trente-cinq ans puisse aller à la postérité avec un aussi gros bagage, et si, au point de vue du style, la plupart de ces tragédies méritent d’attirer l’attention, il n’en est que trois en revanche qui me semblent avoir des chances sérieuses de survivre longtemps à leur auteur : Druso, Pelopea et Riccardo III .

Ecrite en 1813 et représentée n Florence en 181S, la tragédie de Druso est tirée de Tacite, et Séjan en est le principal héros. Dans \es A7inales, nous voyons le tout puissant ministre, menacé par Drusus, séduire Livia, femme de ce dernier, et avec l’aide d’Eudème, médecin de la princesse, préparer la mort de son ennemi. L’attentat une fois accompli, Séjan demande sans l’obtenir la main de Livia, et, tout en restant étrangère à cette odieuse trame, Agrippine, que l’histoire nous dépeint comme dévorée d’ambition, ne dut probablement pas s’aflligcr outre mesure en voyant

disparaître l’héritier direct de Tibère. Dans la tragédie italienne au contraire, Séjan et Livia sont d’anciens amants séparés par la volonté impériale, et il semble en conséquence assez naturel que le ministre cherche à se venger de son rival d’autrefois. La tentation était grande d’ailleurs; il se trouve précisément que Drusus et Agrippine sont unis par 1a plus étroite amitié et qu’ils choisissent le palais impérial pour théâtre de leurs épanchements, ce qui permet de les surprendre fréquemment dans des attitudes équivoques, et donne à une épouse dédaignée, au moins en apparence, un motif de plus de céder aux suggestions perfides de Séjan. Mais ce qui semble par trop invraisemblable, c’est que le ministre essaie de persuader à son maître que Drusus a résolu de répudier Livia et d’assurer l’empire aux fils d’Agrippine au détriment de ses propres enfants. A l’instigation de Séjan, Eudôme qui dans la pièce est non plus le médecin et l’ami de Livia mais le confident de Drusus, insinue à ce dernier, qu’il trahit sans motif suffisant, que le ministre va paraître pour l’assassiner. En ce moment, la tapisserie se soulève ; Drusus, inquiet, s’élance un poignard à la main, et le fer effleure, non pas la poitrine de Séjan, raaia celle de Tibère. On devine facilement ce qui va suivre. L’empereur fait charger de fers Drusus et Agrippine, et le peuple s’insurge sur le passage des prisonniers; Tibère, tremblant, consent à associer son fils à l’empire, mais au milieu de la cérémonie solennelle qui doit inaugurer le nouveau règne, Drusus tombe mourant après avoir vidé la coupe que lui tendait Livia. Agrippine arrive alors et révèle le complot qu’elle vient d’apprendre de la bouche d’Eudème repentant. L’empereur pousse un cri de désespoir, et, au moment où la toile se baisse, on entrevoit la chute de Séjan.

Il résulte assez clairement de cette analyse que le plan de la pièce laisse beaucoup à désirer, et si nous passons à l’examen des caractères, nous les trouverons fort défectueux. Sé^an est présenté sans doute sous un jour assez défavorable, mais il est loin cependant d’être aussi odieux que le Séjan de 'facile, et dans la conception de ses trames criminelles, il reste par trop au-dessous de sa réputation.

Quant à Tibère, il nous apparaît tour à tour comme un scélérat profond et comme un niais; Drusus joue constamment le rôle d’un honnête garçon naïf à l’excès; le caractère d’Agrippine, qui de tous est le mieux tracé, est néanmoins outré jnscju’à l’invraisemblance, et l’on a peine à croire que le vertueux Drusus puisse professer une si vive sympathie pour une femme qui, après avoir vomi un torrent d’injures contre Tibère, parle d’armer le peuple et de renverser le tyran. Mais, en dépit de tous ces défauts, la tragédie de Druso a vécu et vivra par le style, et grAce aussi

quelques-uns de ces traits frappants qui se gravent pour jamais dans la mémoire du lecteur. C’est ainsi que dès la première scène du premier acte on entend Tibère prononcer sur Agrippine cet arrêt foudroyant :

. . . lo la serbava

A lunglii slrazi.... Or tempo ô che mi plachi...

Morrà

Ailleurs, dans le beau monologue du second acte, l’empereur dévoile son àme bourrelée de remords et irritée par d’indignes soupçons. Il se demande si Drusus est coupable, et finit par formuler ce terrible aveu qui entraîne forcément la condamnation du jeune prince :

D’Augusto i giorni io numerava, e Druso Dee numeraro i miel. . . .

L’acte suivant renferme une scène magnifique, où Tibère en face d’Agrippine semble jouer avec la vie de sa noble victime. Lntre ce bourreau hypocrite aux paroles caressantes et sinistres, et cette femme altière qui joue cartes sur table et insulte son tyran, le contraste est complet et produit un effet immense à la représentation.

Dans le rôle de Séjan, on remarque aussi un éloquent monologue où se trouve ce beau vers, qui exprime avec tant d’énergique concision l’ivresse confiante du ministre à a veille de son dernier triomphe :

ReggeTiberio il monde, ed io Tiberio...

Dans son cinquième acte enfin, Benedetti a inséré des chœurs où se révèle une belle inspiration lyrique.

Ainsi, et pour nous résumer, il y a dans cette pièce beaucoup de mouvement, d’entrain, d’éloquence, et tout cela recouvert d’un style admirable : il n’en faut pas davantage pour faire vivre une tragédie. Mais à des qualités si éclatantes et si diverses, se joignent des défauts intolérables, pour un public français du moins, et qui interdiront toujours à la critique de ranger cette composition estimable au nombre des chefs-d’œuvre.

Empruntée à la fois au théâtre de Sénèque et à celui de Sophocle, la tragédie de Pelopea est en revanche et sans contredit, la meilleure qu’ait écrite notre auteur, celle où le génie de l’antiquité a laissé la plus vigoureuse empreinte, et l’on y sent circuler d’un bout à l’autre ce souffle de la fatalité qui produit de si saisissants effets dans les Sept devant Thèbes et dans Œdipe-roi. Lorsqu’en 1707 la pièce d’j4trée et Thyeste eut paru sur la scène du théâtre français, les spectateurs furent surtout frappés de l’horreur du sujet, horreur qui provenait moins de quelques détails repoussants que de cette longue glorification du crime et de cette conclusion immorale qui se trouvent résumées dans le vers fameux du cinquième acte :

Et je jouis enfin du fruit de mes forfaits...

Dans la tragédie italienne, la terreur est puisée à une source plus haute, et l’on sent dès la première scène qu’il ne s’agit plus seulement d’une haine de famille qui doit finir par la mort ou le triomphe de l’un des deux frères, mais bien de l’arrêt inévitable du destin contre la maison des Pélopides, vouée tout entière aux furies. Pelopea, fille de Thyeste, raconte qu’enlevée à son père avant d’avoir pu le connaître, cachée sous un faux nom à Sicyono et réfugiée dans l’enceinte du temple de Minerve, elle s’est unie, par ordre du grand-prêtre, interprète des dieux, à un étranger

nommé Phorbas, qu’elle n’a vu que la nuit et qui s’est bientôt retiré apn;s l’avoir rendue mère. Le fils issu de ce mystérieux hymen lui a été arraché le jour de sa naissance ; depuis quinze ans elle ignore ce que Phorbas et lui sont devenus, et l’oracle de Delphes interrogé n’a prononcé que ces paroles obscures: «• Tu serreras à la fois dans tes bras ton père et ton époux, ton fils et ton frère. Ils te vengeront et tu cesseras de souffrir en apprenant ton destin. • Prisonnière à la cour d’Atrée, Pelopea voit chaque jour, sans s’en douter, le fils qu’elle pleure, ce fils qui, sous le nomd’Égisthe, est élevé en héritier du roi, et aussi en ennemi de Thyeste et de ses enfants. Né avec d’heureux instincts, Égisthe, comme tous ses parents, est entraîné par la faUdité, et, trompé par Atrée, il voudrait partir pour Delphes, afin de tuer Thyeste qui, dit-on, y a cherché un asile. L’action qui, dans Crébillon, est achevée au second acte, ne s’engage dans Benedetti qu’au troisième par l’arrivée de Thyeste, et les péripéties du drame se succè-dent jusqu’à la fin avec une progression de plus en plus émouvante, qui ne laisse plus au spectateur le temps de respirer : c’est d’abord l’admirable scène entre les deux frères, l’entrevue de Pelopea et de son père, la reconnaissance de Thyeste par Atrée, d’Égisthe par Thyeste, l’insurrection populaire et le meurtre du tyran ; puis, à la fin du cinquième acte, la scène déchirante où, à des signes évidents, Pelopea découvre qu’elle est l’épouse de son père et la sœur de son fils. Elle se lue pour venger la morale et accomplir l’oracle, et la pièce SC termine par ces douloureuses paroles d’Égisthe, qui laissent entrevoir de nouveaux malheurs :

Noi regnerem, Tieste, ù ver ; ma pensa

Che noi stirpo di Tantalo perseguo

L’implacabil dei numi ira tromeuda.

Benedetti a su dans Pelopea dérober à Sénèque et à Crébillon ce qu’ils avaient d’excellent, tout en évitant les horleurs et les absurdités (lui émaillent (.‘à et là la pièce latine et la pièce française, et, en faisant de la vertueuse Pelopea une crimmclle involontaire, il a donné à sa tragédie une

physionomie originale et cette couleur locale saisissante, qui manque par malheur à la plupart des chefs-d’œuvre de la scène italienne et de la scène française.

Dans sa tragédie de Riccardo III, Benedetti a beaucoup emprunté à Shakespeare, et comme lui, il est resté passablement fidèle à la tradition historique. Mais la pièce italienne est loin d’avoir les vastes proportions du drame anglais, car la nécessité d’entasser dans le court espace do vingt-quatre heures les éléments d’une action complète, permet rarement aux poètes trop l'igoureusement classiques, d’aborder ces grandes études morales qui sont la gloire du théâtre britannique. Au moment où commence notre tragédie, le dernier jour de Richard III est près de se lever et deux hommes qui vont le trahir, Oxford et Stanley, s’entretiennent dans l’ombre au sujet du récent débarquement du jeune Henri de Lancastre. Cette scène et les deux suivantes, où apparaissent la malheureuse Anne do Warwick, femme de Richard, et la veuve d’Edouard IV, Elisabeth, forment une excellente exposition, où l’on trouve à la fois de la précision et de l’ampleur. Dès ce début pourtant, on peut apprécier toute la différence qui existe entre l’audacieux système anglais et le système timide qui était celui de Benedetti. Durant le premier acte du drame de Shakespeare, Richard n’est encore que duc de Glocester, ce qui a permis au poète d’imaginer la scène prodigieuse, où l’on voit ce prince contrefait, solliciter le cœur et la main de Lady Anne, à l’instant même où elle accompagne en gémissant le cercueil de son époux. Rien dans Benedetti ne vient rappeler cette scène de coquetterie lugubre. Anne et la reine douairière ne nous sont présentées que par un seul aspect; cette dernière qui, dans l’histoire, montre tant de honteux empressement pour Richard, s’emporte ici vertueusement contre le tyran, lorsqu’il ose lui demander la main de la jeune Elisabeth ; et l’une des plus belles scènes de la tragédie, est celle où la veuve d’Edouard raconte le meurtre de ses fils, et, avec d’horribles imprécations, détourn(î sa fille d’un hymen épouvantable. Les passages les plus saillants du Richard III anglais, sont du reste repro duits en vers italiens avec un rare bonheur, et Benedetti se

surpasse dans les scènes de remords, et dans le beau récit de la bataille de bosworth, duquel il ne faut pas séparer rémouvante peinture des derniers moments de Lady Anne qui meurt empoisonnée. Dans l’histoire, il n’en est pas tout à fait ainsi : empoisonnée ou non, Anne avait disparu avant la fin du règne de Richard ; mais en donnant une très -légère entorse à la tradition, Renedetti est parvenu à obtenir quelques belles scènes de plus, et, sauf l’immoralité, le succès justifie tout en matière dramatique. L’auteur mérite aussi des éloges pour la manière dont il a triomphé de la grande diftlculté de son sujet, je veux dire la peinture d’un caractère monstrueux arrivé à l’état de frénésie continue. Mais il a su faire alterner assez habilement les deux grands ressorts tragiques, la terreur et la pitié, pour qu'un juste équilibre semble avoir été gardé entre l’une et l’autre, et le plus grand défaut de la pièce et le véritable malheur de l’écrivain, c’est de rappeler à chaque instant une œuvre d’une plus grande portée, et un écrivain d’une colossale puissance. Richard III et Pelopea n’en sont pas moins les deux tragédies les plus achevées de Benedetti, et cette circonstance qu’il se montre rarement supérieur s’il n’est soutenu par un appui étranger, donnerait à penser que chez lui la faculté créatrice n’avait reçu qu’un développement insuffisant. Venu après Alfieri, il n’a déserté d’ailleurs les voies ouvertes par ce grand homme que pour aller s’engager servilement dans l’ornière creusée par les tragi(jues français du xvni® siècle ; mais pour être équitable envers ce poète infortuné, il ne faut pas oublier qu’il est mort dans la force de l’âge, alors qu’un immense avenir lui semblait réservé, et qu’il a vécu à une époque néfaste, où les hommes de cœur n'avaient guère le choix qu’entre l’exil et le silence.

Moins heureusement doué pour la scène que ne le fut Benedetti, Silvio Pellico eut, au début de sa carrière, une de ces bonnes fortunes littéraires qui sont parfois le lot de médiocres écrivains, et leur assurent une renommée audessus de leurs espérances et de leur talent. Nature impressionable et maladive, séide enthousiaste de Foscolo,qui lui communiqua pour un instant un peu de cette flamme

qui trouvait un aliment continuel dans les violentes passions de l’auteur des Sepolcri ; enivré des idées patriotiques qu’il puisait chaque jour dans la société des Confidonieri et des Arrivabene, Silvio, après une lecture de la Divine Comédie, crut sentir l’inspiration d’en haut, et il écrivit sa tragédie de Francesea da Rimini, à laquelle servent d’épigraphe ces vers de Dante :

Noi ^ggSI&mo un giorno per diletto Di Lancillotto corne amor lo strinse...

Ma solo un punto fu quel che ci vtnse.

Quando leggemmo il disialo riso,

Esser baciala da cotanto amante,

Quesli che mai da me non (la diviso,

La bocca mi baciô tutto tremanle....

ï^’exposition du sujet est assez pénible, et dans cette Francesea langoureuse qui invoque tour à tour contre ellemême l’appui de son père et de son triste époux, on ne reconnaît guère l’ardente Roinagnolc, qui jusqu’au sein des enfers, savait savourer la joie suprême de l’union des î\mes, et qui oubliait son supplice en regardant son amant. Pellico, pour donner à son héroïne une attitude avouable, imagine que le frère de Francesea a été tué récemment par Paolo dans un combat. Victime de l’amour, elle dissimule sa passion sous les dehors de la haine, et veut quitter le palais de Lanciotto, « dominée, dit-elle, par un sentiment d’horreur pour un meurtrier, » qu’en réalité elle craint de revoir pour un tout autre motif. Ce trio de lamentations entre le père, le gendre et la Allé, est passablement ennuyeux, et l’intérêt n’apparait qu’avec la scène V, au moment de l’arrivée de Paolo qui, après avoir embrassé son frère, récite celte fameuse tirade que le public salue toujours par de frénétiques applaudissements :

« Mon père, dis-tu, mourait en prononçant mon nom! Il assiste maintenant du haut des cieux è nos embrassements, et il bénit ces fils qui désormais ne se quitteront plus. Je suis las de cette ombre vaine qu’on appelle la gloire. Mon sang a coulé pour la défense du trône de Byzance, j’ai vaincu des

ennemis que je ne haïssais point, j’ai conquis, avec la renommée, la faveur de nobles souverains, et pourtant je restais froid au milieu des clameurs enthousiastes de ce peuple que j’avais sauvé, car ces enseignes victorieuses que j’avais suivies sur vingt champs de batailles étaient celles d’un maître étranger. N’ai-je donc pas une patrie à qui seule appartient le sang de ses enfants ! Je ne combattrai plus que pour toi, Italie, mère des braves! Pour toi j’affronterai l’ennemi, quel qu’il soit, qui oserait te menacer... N’es-tu pas, ô terre sacrée, la région privilégiée entre toutes celles que le soleil éclaire! N’es-tu donc pas la mère des arts, ô Italie, et la poussière qu’y foulent mes pas n’est-elle plus la cendre des héros! C’est toi qui donnas le jour et la vaillance à mes glorieux ancêtres, c’est dans ton sein que je retrouve tous ceux que mon cœur adore ! »

Voilà bien le Paolo qu’attendait le lecteur ou le spectateur. Ce preu du moyen âge, est monté tout d’abord au véritable diapason et l’on sent qu’il brisera l’obstacle qui entravera sa route ou qu’il s’y brisera lui-même. Mais Silvio n’était pas de force à soutenir le poids d’un pareil caractère, et le plan de sa pièce ne se prêtait pas aux conceptions audacieuses. Au lieu d’adopter, en effet, dans toute son étendue, la tradition dantesque et d’enchaîner la tentation au péché, l’auteur suppose que Paolo et Francesca se sont séparés pour des années à la suite d’une seule et innocente entrevue, où le mot d’amour n’a pas été prononcé, et que pendant l’absence de celui qui lui inspire une sympathie secrète, la fille du tyran de Ravenne a épousé Lanciotto. Sur cette donnée inoffensive, il n’était guère possible, on le voit, d’asseoir un drame violent, de nous montrer les élans d’une passion irrésistible,

Et Vénus tout entière à sa proie attachée...

Même au temps de sa jeunesse, au temps de son affllialion au Carbonarisme, Pellico ne s’élevait au-dessus de son naturel doux et timide que par intervalles, et plus d’un passage de sa Francesca nous fait penser à une tragédie dont l’idée serait due à Corneille, et la composition à Cam-

pistron. Pour apprécier ce qu’il y a de bon dans l’œuvre du jeuue poète, il faut absolument se placer à son point de vue restreint et moderne; il faut mettre de c6té la tradition et surtout l’histoire, car nous savons, hélas 1 ce qu’on doit penser de ce couple séduisant que Dante a immortalisé : l’adultère de Paolo nous apparait tel qu’il était véritablement, le crime d’un homme déjà mûr, marié depuis dixneuf ans, père de fatnftlc et qui, pour assouvir sa passion d’un moment, n’hésita pas à déshonorer sa belle-sœur ; et nous voudrions ignorer que Francesca, en se livrant à lui, n’avait plus elle-même l’excuse d’une extrême jeunesse.

Les deux héros de la tragédie de Pellico sont proches parents de ceux que M“« de La Fayette nous a dépeints avec tant de charme, et lorsque Paolo et Francesca tomberont sous le fer de Lanciotto, au sortir d’un entretien platonique, c’est au ciel et non dans l’enfer qu’ils devront occuper une place d’honneur. Le troisième acte débute en effet par des scènes dignes de la Princesse de Clèves, et les amants sont déjà près de se séparer, que l’honneur du mari n’est guère compromis. Francesca se croit perdue pour avoir serré par mégarde la main de Paolo, et cette maigre faveur suffit à exciter les transports de ce naïf jeune homme qui a pourtant guerroyé longuement et vécu d’ordinaire avec des gens peu scrupuleux. Le quatrième acte, se passe en pourparlers entre Guido, Lanciotto et Paolo, lequel, pour plus de sûreté, est mis aux fers. Il les brisera pour courir à une entrevue aussi honnête que les précédentes, car son amante blessée d’un semblant de hardiesse lui répond par cette déclaration fort nette ;

Il solo udirquesti tuoi delti è colpa...

Elernamenle

Quant' io deggia al mio .epoao e a' generosi Suoi sacrifici sentirô. Solenno Protesta or odi : — Se l'ingiusto fato Lui seppellisso pria di me, perpelue Conserverù le vedovili beude

Paolo s’excuse alors. « Il n’a jamais voulu, dit-il, porter

atteinte aux droits sacrés de Lanciotto..., » et il est au moment de se retirer lorsque son frère le surprend et le tue ainsi que la vertueuse Francesca.

La conduite de cette pièce est évidemment au-dessous de la critique ; mais le vice radical du plan est compensé jusqu’à un certain point par la beauté des détails, et, chose extraordinaire, lorsqu’on parle d’un ouvrage de Pellico, — par l’élégance du style et un certain charme latent qui fait en quelque sorte de Francesca le pendant de notre Bérénice.

11 y a loin de Françoise de Rimini à l’enchanteresse Médée, do l’histoire du moyen âge aux traditions flottantes que nous a léguées la Grèce primitive et l’on peut dire que l’intérêt qu’inspire un personnage décroît en raison directe du temps et de la distance. Si de plus ce personnage a été la proie de vingt poètes ennuyeux qui se sont évertués à l’envi à la décrédiler, il faudra qu’un écrivain ait bien de l’audace, ou du moins bien de la foi pour oser le remettre sur la scène. Le duc de Yentignano ne s’est pas laissé décourager par ces effrayantes considérations, et ses contemporains doivent s’en féliciter, car sa Medea est une des plus remarquables œuvres dramatiques du xix* siècle italien.

La légende de Médée est assez connue pour qu’il soit inutile de la raconter une fois encore, et nous n’insisterons ici que sur les quelques points où l’auteur a cru devoir s’écarter de la donnée généralement acceptée, en y apportant des modifications qui ont pour but de la rendre plus vraisemblable et moins révoltante. C'était en effet un triste rôle que celui de ce Jason qui, après avoir assisté de sangfroid au meurtre d’Absyrte et avoir accepté avec les bienfaits de Médée la complicité de ses crimes, divorçait tout à coup dès son arrivée à Corinthe, pour épouser la fille du roi. LeJasonde M. de Yentignano est au contraire un homme pur, qui h quitté sa terrible maîtresse en temps opportun, c’est-à-dire après le premier forfait de la magicienne ; il s’esl chargé des enfants qu’elle lui a donnés et qu’il garde près de lui depuis cinq ans, lorsque nous le retrouvons à Corinthe où il va épouser la fille de Créon, non sans leur avoir fait à tous deux une ample confession de son passé.

Le premier acte où Médée ne paraît point, mais où règne une terreur secrète qui annonce son arrivée, ce premier acte constitue une excellente exposition où chaque acteur se montre avec sa véritable attitude : Jason, en pécheur repentant ; Glauca, en amoureuse enthousiaste, incapable de regarder de trop près aux peccadilles d’un héros; — et Créon, en père vénérable et judicieux. C’est un casuiste de la bonne école que ce bonhomme, et lorsqu’il a écouté les confidences de Jason, il voit très-bien les côtés faibles de ce brillant guerrier :

A te Giason non taccio

Che di fallo ben grave inver Medea Colpevole mi sembri. Era il fuggirla Crudel nécessita pel suo delitto :

Niegar no’l vuo’. Ma cosl rea pur forse Non divenia, se al primo error tu stesso Non la inducevi... o secondavi almeno ;

E voglia il ciel, che tosto o tardi il lio Tu non n'abbi a pagar. . .

On ne pouvait sans doute mieux parler; mais hélas ! Glauca est fille unique, et, comme beaucoup de ses pareilles, elle usera de son privilège d’enfant gâté pour courir à l’ablme au mépris des sages avis de son conseiller naturel. La tempête gronde déjà, et les sinistres prévisions du vieillard vont être dépassées. Dès le début du second acte, nous assistons à l’entrée de Médée qui, après un court entretien avec sa confidente Licisca, est reçue par Créon et Glauca. La magicienne se fait passer pour une reine de Lesbos jetée par l’orage sur le rivage de Corinthe, et le roi, en même temps qu’il lui offre une cordiale hospitalité, lui annonce l’hymen qui se prépare. Il y a là deux scènes magnifiques, où la jalousie de Médée éclate par de sinistres paroles qui remplissent d’une vague épouvante l’âme du père et celle de la fille. L’acte suivant s’ouvre par un monologue de Médée, tirade vigoureuse que suit immédiatement la scène des explications entre Jason et son ancienne maîtresse. Cette entrevue était inévitable, mais c’est là que se montre à nu ce qu’a de faux le rôle de Jason, d’un homme

qui se trouve dans cette situation triste et comique à la fois, que nous expose si bien la chaîne de M. Scribe. Les déclamations du héros de Colchos sont d’autant plus odieuses qu’il doit à Médée jusqu’à sa gloire, et tout le talent du poète ne suffit pas à couvrir le vice du sujet. Quelque soin qu’on prenne de le noircir dans notre esprit, le caractère de la magicienne nous intéresse même par ses côtés hideux, parce qu’il contraste énergiquement avec les faibles caractères contre lesquels il ira se heurter, et lorsqu’à la fin du dernier acte Médée se tue après s’être détorrassée de sa rivale au moyen d’une ceinture empoisonnée, on excuse la première femme de Jason plus encore qu’on ne plaint la seconde.

Nous n’insisterons pas davantage sur les défauts de cette tragédie. Le poète n’a sans doute pas triomphé entièrement des difficultés inhérentes au thème adopté par lui, mais il a lutté contre elles avec un talent qui, — joint à plus de persévérance , lui eût permis peut-être de recueillir une bonne part de l’héritage d’Alfieri. Toute imparfaite qu’elle est, Medea sera toujours rangée au nombre des plus estimables compositions dramatiques du temps de la Restauration, et fera de son auteur un des plus dignes représentants de l’école classique à son déclin.