CHAPITRE TROISIÈME

De la tragédie. — Giacometti et son théâtre tragique : Cola di Bienzo, — Torqualo Tasso, — Rianca Maria Visconti. — Montanelli et Gamma. — Somma et Cassandra. — Dali’ Ongaro : Bianca Cappella. — Carcano : Sparlaco, — Ardoino. — Leopoldo Marenco : Piccarda Donati et Saffo.

A l’époque où nous sommes arrivés, la tragédie classique se meurt en Italie aussi bien qu’en France ; l’école de Manzoni tend décidément à l’emporter sur celles de Racine et de Voltaire, et après la mort de Marenco, ce disciple Adèle de l’auteur de Carmagnola, la plupart des nouveaux tragique se rallieront sous la même bannière. Le premier de tous par la fécondité sinon par le talent, M. Giacometti, écrivait en 1838 son Cola di Rienzo, et dans cette pièce qui manque d’ampleur et où tout semble sacrifié aux deux rôles principaux, on remarqua pourtant de fort belles tirades ou déborde le sentiment national. Depuis, et dans ces trente dernières années, le poète a composé une douzaine de drames ou tragédies, en prose ou en vers et parmi lesquels il en est deux qui nous paraissent particulièrement dignes d’éloges : Torqualo Tasso et Bianca Maria Visconti.

Le chantre de la Gerusalemme est un personnage profondément sympathique et ses malheurs ainsi que sa gloire ont successivement inspiré plus d’un illustre écrivain. Goldoni, Goethe, Alberto Nota, ont écrit chacun « un Tasso, » et peu satisfait des travaux de ses devanciers, M. Giacometti a consacré à l’immortel poète un drame en sept actes et en vers précédé d’un prologue. Cette pièce est à

vrai dire une biographie à vol d’oiseau où l’histoire n’est pas trop violentée, et où le fantastique se mêle au réel dans une équitable proportion. Le Tasse, au dire de Manso, témoin digne de foi, croyait être en rapport avec un esprit familier, et l’auteur suppose assez naturellement que cet « esprit » était l’âme d’Eléonore qui, sous forme d’ombre, vient nous réciter le prologue du drame, brillant morc<iau d’une centaine de vers où la sœur du tyran de Ferrare confirme d’avance tout ce qu’on va nous révéler sur la mystérieuse tendresse qui l’unissait au poète infortuné.

La pièce commence avec l’année 1572. Connu par l’admirable pastorale de VAminla, Torquato, qui touche au faite de la gloire a composé en outre les premiers chants de la Gerusalemme ; mais il est déjà en butte aux traits do l’envie, et parmi ses ennemis il compte le ministre Montecatini et le traître Maddalo, qui, abusant de la confiance du poète, lui a dérobé des vers adressés à la séduisante princesse Eléonore. Le Tasse était, comme on dit, un homme de « premier mouvement, » mais en lui, le chantre inspiré était doublé d’un courtisan, et peut-être M. Giacometti a-t-il trop insisté sur un seul des aspects de ce caractère si complexe ; il me semble même qu’il s’égare tout à fait lorsqu’il

prête à son héros ces patriotiques accents :

lo a Fiorenza fuggirô — che spero ?

La Fiorenza non è del padre Dante,

Nè guetta di F erruccio ; e son caduti I liberi Comuni

Nous voyons dès ce premier acte se dérouler une situation violente qui ne pourra évidemment se prolonger beaucoup. Torquato se trahit à chaque instant, soit dans ses entretiens avec les courtisans, soit dans son tête-à-tête avec Eléonore, et l’auteur admet que ce duel inégal a pu durer sept ans. Cette invraisemblable supposition donne lieu à une suite de belles scènes qui malheureusement ne sont point assez variées, et l’intérêt ne commence véritablement qu’avec l’acte troisième, lorsqu’ Alphonse s’aperçoit enfin qu’Eléonore est éprise du Tasse et qu’il se décide:

à mettre ce dernier dans une maison de fous. Les trois actes suivants seront remplis par le tableau des angoisses du captif, mais M. Giacometti a esquivé assez adroitement les difficultés que présentait la seconde moitié de son sujet. Les plaintes parfois éloquentes de la victime d’Alphonse auront un écho non pas seulement à la cour de Ferrare, mais dans toute l’Italie, et en attendant le jour de sa délivrance, Torquato pourra fuir un instant son cachot et recevoir le dernier soupir d’Eléonore qui, dans la pièce, sera désormais l’équivalent exact de la Béatrice de Dante. Morte d’amour et de désespoir, la princesse réduite à l’état d’ombre impalpable viendra planer sur le lit de souffrance de son amant et recueillir au septième acte cette àme attristée qui échappera enfin au martyre de la gloire humaine. Les dernières scènes de ce drame sont belles et terminent convenablement un ouvrage estimable où des parties faibles et d’assez fortes invraisemblances sont amplement rachetées par l’inspiration véritable et presque continue qui a présidé à la conception de l’ensemble.

Torquato Tasso est de 1855, et à peu d’années de là, M. Giacometti a fait mieux encore en composant à la requête de Ristori, la tragédie de Bianca Maria Visconti. On connaît l’histoire de cette héroïque princesse qui, après avoir tant contribué à la grandeur du fameux Sforza, son mari, mourut, dit-on, empoisonnée par son fils Galéas. La première scène nous fait assister à un grave entretien où le vieux et fidèle ministre Simonetta flétrit avec de solennels accents la corruption du jour et annonce d’inévitables catastrophes. Puis arrive le duc, ignoble et impudent débauché qui, méprisant les sages avis de Simonetta et du vénérable comte Borr(»meo, se prépare à une nipture définitive avec sa mère et apprend à s(;s conseillers éperdus qu’il a promis au marquis de Montferrat la main de sa sœur Isabelle déjà fiancée à Costanzo Sforza. Pendant que ce fils dénaturé médite de nouveaux attentats, Bianca attristée par de sombres pressentiments épanche ses chagrin^ dans le sein d’Isabelle. La duchesse énumère avec amertume tous ses griefs contre Galéas, et l'arrivée de Costanzo, celui qu’elle nomme « son gendre bien-aimé,^ »

ne fera que redoubler son irritation. Envoyé à Milan par le Sénat de Venise pour solliciter une alliance contre les Turcs, le jeune prince a vu sa demande insolemment rejetée : encore tout bouillant de courroux, il rappelle à Bianca en termes éloquents les beaux jours d’autrefois, et il l’invite à reprendre le sceptre pour le salut de l’État. C’est à la fin de celte scène que se présente un émissaire chargé de signifier à la duchesse l’arrôt d’Isabelle, et le second acte s’achève d’une façon émouvante au milieu des protestations indignées de Bianca et de Costanzo. Le troisième acte est beau et le paraîtrait plus encore, n’était le souvenir écrasant du Britannicus de Racine et de la scène entre Néron et Agrippine :

Approchez-vous, Néron, et prenez votre place. . .

Tout pâlit auprès de pareils chefs-d’œuvre, mais l’auleur italien n’a imité son redoutable rival qu’avec une (ixtrême circonspection, et la présence d’Isabelle qu’on arrache de force aux embrassements de sa mère apporte un nouvel élément de pathétique, lequel a été habilement exploité. L’intérêt se soutient dans l’acte suivant : les partisans de Bianca s’agitent ; les vieux soldats de Francesco Sforza veulent rendre la couronne à la veuve de leur ancien chef. Mais Bianca désarme par ses prières les chefs de la révolte, et après avoir lancé un dernier regard de mépris au fils indigne qu’elle vient de sauver, elle part pour la cité de Crémone qu’elle a jadis reçue en apanage. Mais elle n’atteindra pas au terme de son voyage, et en proie à d’horribles souffrances, elle s’arrêtera au château de Melegnano pour y mourir. Le cinquième acte est le meilleur de tous, car « la terreur et la pitié » y sont semées à pleines mains. Bianca touche à sa dernière heure ; ses entrailles sont déchirées par le poison et elle n’ignore pas le nom de l’assassin. En ce moment suprême, le son du clairon a frappé son oreille : c’tst Costanzo qui arrive à la tête des fidèles Crémonais, tandis que par une porte secrète, le parucide Galéas pénètre dans le château afin de 'surveiller l’agonie de sa mère. La scène VII est sublime d'émotion. Le duc

s’approche, en frémissant, du lit de la mourante... Tout à coup les lourds rideaux s’écartent : Bianca, comme déjà revêtue de son linceul, apparaît enveloppée d’une longue tunique blanche, et les malédictions dont elle accable le monstre semblent tomber des lèvres d’une divinité infernale. Elle pardonnera pourtant une fois encore avant d’expirer ; elle arrachera Galéas au fer des Crémonais, mais on sent que le misérable prince est désormais livré aux furies, et l’auteur laisse entrevoir l’horrible trépas qui sera bientôt le châtiment de tant de crimes.

Telle est cette tragédie de Bianca Maina Yisconti, qu’on peut considérer comme le Rhadamisîe d’un nouveau Crébillon et que je préfère pour mon compte aux compositions fort estimables d’ailleurs dont il me reste à parler dans ce chapitre. Parmi ces dernières, je citerai d’abord la Gamma de M. Montanelli. Cette pièce, la seule qu’ait écrite le généreux triumvir toscan, a été représentée, on le sait, à Paris, en 1857, et elle a eu quelque succès. Le poète s’est efforcé d’imiter les tragiques de la Grèce : mais sans avoir échoué complètement dans sa tentative, il est loin d’atteindre à la profondeur philosophique d’Euripide et de Sophocle. Sa tragédie est remplie de bonnes intentions qui, par malheur, n’arrivent jamais à une éclosion parfaite, et, de tous les personnages qu’on y voit figurer, il n’en est qu’un seul. Gamma, qui soit peint avec vigueur et qui soit destiné à vivre longuement dans la mémoire des amateurs de l’art dramatique.

Sur le même rang que la Gamma, je placerai volontiers un ouvrage de la meme famille, et dont l’auteur est moins connu. Alléché par le succès de M. Legouvé, qui avait réussi à remettre à la mode l’enchanteresse Médée, un poète vénitien, M. Somma a cru qu’il pourrait intéresser le public en faisant revivre la vieille prophétesse Cassandre, et par suite’ de l’intervention toute puissante de M”® Ristori, il ne s’est trompé qu'à demi. L’écueil naturel d’une pareille composition, c’est le manque absolu de nouveauté et d’imprévu, et’ comme le spectateur connaît à l’avance tous les ressorts du drame qui se déroule sous ses yeux, il est assez difficile qu’il puisse y prendre un immense intérêt, à moins pour-

tant que l’interprétation ne vienne faire oublier l’œuvre, ce qui arrive parfois en Italie, grâce au talent hors ligne de l’actrice romaine. M. Somma, on doit le dire, a fait tous ses efforts pour éviter une trop complète absorption. Laissant de côté ce qu’il y avait d’usé dans le personnage de Cassandre, il a su le rajeunir en envisageant surtout dans son héroïne la compagne dévouée d’Agamemnon. La situation était passablement fausse, mais M“'* Ristori a su en sauver l’invraisemblance et faire applaudir de beaux vers pleins d’énergie et de sentiment. C’est par la poésie, en effet, que cette nouvelle Cassandreaété préservée et qu’elle a chance d’échapper à l’oubli. Le succès a d’ailleurs été assez beau, car dès avant les soirées triomphales du théâtre Carignan, le manuscrit de la pièce avait trouvé un éditeur et des lecteurs à Venise, cette ville dé.solée qui, en cette môme année 1859, vit émigrer la moitié de ses habitants et fermer toutes ses salles de spectacle.

Un antre Vénitien, avec lequel nous avons déjà fait connaissance, M. Dair Ongaro, a triomphé, lui aussi, au théâtre; mais parmi ses œuvres assez nombreuses et toutes plus ou moins applaudies, je n’en vois qu’une seule qui ait un caractère littéraire nettement accusé, et je l’analyserai, quoique brièvement, parce qu’elle me parait particulièrement propre à donner une idée exacte des défauts et des talents de l’auteur comme écrivain dramatique.

Ce drame de Bianca Cappella est fort défectueux, et le choix du sujet prête d’abord singulièrement à la critique ; il est permis sans doute de voir le monde en laid, mais encore faut-il que les monstres eux-mêmes se présentent entourés d’une certaine grandeur. Racine, cet observateur profond des passions humaines, a su nous intéresser par la peinture énergique et fidèle des désordres de la cour de Néron ; mais ces di/pcuUés de famille, ainsi que les nomme un historien de nos jours, avaient le monde pour témoin, et comme contraste à ces scènes lugubres, l’auteur avait eu soin de grouper dans un coin du tableau les touchantes figures de Rritannicus et de Junie, dont les aimables entretiens reposent et captivent l’âme attristée du spectateur. M. Dali’ Ongaro n’a point eu recours à de semlrables pré-

cautions ; dans son drame, tout a des proportions mesquines : le crime et ceux qui le commettent, et nous contemplons avec dégoût les débnuches obscènes des héritiers dégénérés du père de la patrie et de Laurent le Magnifique. Les héros de M. Dali’ Ongaro peuvent se classer en deux catégories : les empoisonneurs et les empoisonnés; encore les premiers finissent-ils pour la plupart d’une manière tragique. Mais voici plus en détail le sujet de la pièce. Bianca Cappello quitte la maison de son père, patricien de Venise, et s’enfuit à la cour de Florence avec Bonaventuri, son amant. A peine le grand-duc a-t-il aperçu la belle étrangère qu’il en devient éperdùment amoureux, et ses désirs seront satisfaits à tout prix. Bonaventuri est aussi accommodant que possible, mais Bianca, cette fois, veut être épousée, et, pour lui faire place, le prince charge son * « chimiste » d’administrer du poison à la grande-duchesse.

Ce chimiste qui nous est donné pour un moine fanatique, admirateur passionné de Savonarole, exerce ses fonctions dans un but • libéral, » pensant aider par ses « soins » à l’extinction prochaine de la maison de Médicis, événement heureux qui amènera infailliblement le triomphe de la démocratie florentine. Fra Matteo a aussi pour son prince d’autres complaisances, car c’est dans son laboratoire que Bianca et François I®' se donnent rendez-vous. Mille obstacles semblent s’opposer à la cérémonie nuptiale : elle n’en est pas moins célébrée avec pompe au grand émoi du légal romain qui arrive à Florence chargé des anathèmes du Pape, tandis que les envoyés de Venise, accompagnés du père et du frère de Bianca, viennent féliciter le prince sur sou mariage avec la fille chérie de la République. Toutes ces péripéties sont accumulées un peu confusément, et le dénoùment est encore plus précipité que l’exposition et le début. François et Bianca sont empoisonnés, le jour même de leur union, par le cardinal Ferdinand de Médicis, aidé de l’ambassadeur d’Espagne, et le nouveau grandduc fait mourir sur-le-champ Fra Matteo dont il a pénétré les intentions libérales.

L’intrigue, on le voit, est à peu près nulle dans cette pièce, où d’ailleurs l’histoire est outrageusement torturée.

Le drame de Florence que M. Dali’ Ongaro reproduit d’une manière si fantastique, a commencé réellement en 1579 pour ne s’achever qu’en 1587; au Théâtre-Carignan , ces huit années ne durent que vingt-quatre heures, et la vraisemblance a dû nécessairement en souffrir. C’est une circonstance fâcheuse et dont on prend d’autant moins facilement son parti, qu’en passant en revue chacun des innombrables personnages que l'auteur a entassés dans sa pièce, on retrouve constamment ce mépris systématique de la tradition. Galluzzi et Botta n’ont que des éloges pour la première femme de François de Médicis, mais cette princesse était autrichienne, et M. Dali’ Ongaro la traîne dans la boue, tandis qu’il exalte les attraits physiques et moraux de Bianca la courtisane, qui, par son alliance avec ^ un souverain, fit asseoir la prostitution sur le trôné. C’est une application partielle des théories de Fra Mattco. Les mêmes historiens nous parlent de l’attitude réjouie du vieux Cappello assistant au mariage de sa fille : au Théâtre- Carignan, il ne subsiste plus rien de cette indécente gaieté, car l’auteur met dans la bouche de ce père encore irrité, de vertueuses, mais trop longues apostrophes, qui forment un vrai hors-d’œuvre dans une journée aussi bien remplie par un mariage et une dizaine d’assassinats. Cette indignation eût été de saison lorsque Bianca quittait Venise au • bras d’uu aventurier; mais maintenant que le séducteur est solidement enfermé dans sa bière, et qu’un établissement « sortable •• a couvert un passé honteux, on ne voit pas pourquoi Cappello ne s’inclinerait pas à son tour devant « les vertus » de la jeune souveraine, ces vertus dont le parfum est venu à travers les âges jusqu’à M. Dali’ Ongaro.

Est-ce à dire que ce drame, sans intrigue et sans vraisemblance, soit absolument sans mérite? Ce n'est pas ma pensée, et les applaudissements du public suffiraient à faire présumer le contraire. A en juger par ce qu’il a produit déjà, il y a en M. Dali’ Ongaro un fort médiocre dramaturge doublé d’un poète plein de verve et d’élan, et les cinq actes dé Bianca Cappello renferment une foule de beaux vers et bon nombre d’éloquentes tirades qui feraient

plus d’effet si l’auteur les eût disposées dans un cadre différent. Ce mérite purement littéraire, ho saurait pourtant compenser l’absence complète d’un plan régulier, et le théâtre italien qui aspire, lui aussi, à une régénération prochaine, commence à demander à ses « fournisseurs « cette habileté mécanique' devenue vulgaire sur les rives de la Seine.

Cette impuissance à agencer d’une manière satisfaisante les rouages d’une œuvre dramatique, nous devons la constater également dans les deux pièces que M. Carcano a écrites jusqu’à ce jour. Spartaco est une belle étude antique à propos de laquelle je n’aurais qu’à rappeler les éloges accordés au Paolo de M. Gazzoletti. Ce sont de ces ouvrages dont la représentation est impossible; mais qu’on lira toujours avec plaisir. M. Carcano dispose comme son émule du Tyrol d’un beau style fortement coloré, et l’on admire dans son quatrième acte une scène magnifique, — l’entrevue de Spartacus et de Quintus, — où éclatent de chaleureux accents qu’on croirait empruntés à ce Shakespeare que l’auteur a excellemment traduit.

Quant à la tragédie d'Ardoino, qui, par la date de sa publication, pourrait passer pour une pièce de circonstance, l’auteur y a dépensé plus de talent encore. Je n’en donnerai point une analyse détaillée, car tout le monde connaît la gloire et les malheurs de ce marquis d’Ivrée qui, au commencement du XI* siècle ceignit la couronne d’Italie ; je ferais même assez bon marché des quatre premiers actes où M. Carcano a semé pourtant en plus d’une scène de si beaux airs de bravura ; mais il me semble que ses personnages, trop nombreux d’ailleurs, n’ont pas une physionomie assez arrêtée, assez empreinte de « couleur locale, » et en ce qui touche particulièrement à Mathilde, fille d’Ardoin, on me persuadera difficilement que cette princesse n’ait pas lu Jocelyn ou du moins les Romanze domesliche et Angiola Maria, elle qui s’écrie dès la seconde scène :

O madré mia ! Chi non senti nell' ora Del sorgente mattin questo conforto,

Questa dolcezza di pregar, colT aima

Più serena e plù pura? In mezzo al cieco Turhine degli evenli, una speranza Splendo ancor corne Stella, e il mortal sente L'ascosa maestà dell’infinito...

C’est fort bien dit, mais les châtelaines de l’an 1014 étaient moins raffinées que cela, et le lecteur ne se sent réellement captivé et pris par les entrailles que lorsqu’il arrive au cinquième acte et que l’infortuné Ardoin errant sous les sombres arceaux du cloître de Fruttuaria, nous apparaît comme le masque vivant de Charles-Albert en sa solitude d’Oporto. Deux moines causent entre eux à demi-voix du prince déchu qui est venu chercher auprès d’eux

Un asile d'un jour pour attendre la mort,

et leur dialogue est interrompu par l’arrivée d’ Ardoin, qui, plus semblable à un spectre qu’à un homme, s’avance en chancelant et répand l’amertume qui le dévore dans ce monologue sinistre :

• Le jour ne veut donc pas renaître ! Encore une nuit qui va se perdre dans l’impassible sein de l’infini, mais en laissant planer sur la terre coupable ses terreurs et ses ombres... Et condamné à surveiller sans trêve ces perpétuelles alternatives de lumière et de ténèbres, je n’entendrai donc jamais retentir l’appel attendu de la tombe ! O souvenirs ! ô jours de gloire ! pourquoi te lever encore, ô soleil, si beau dans ta puissante majesté ? tu éclairas jadis mes triomphes, tu aperçois maintenant mon abaissement et ma honte et tu n’enlèves rien à l’implacable éclat de tes rayons! Ah ! que ne font-ils pénétrer du moins une lueur d’espoir au cœur d’un peuple d’opprimés !... Mais ne suis-je donc pas descendu vivant et le plus vil de tous au fond de cet abîme ! O mes guerriers ! ô murs de ma chère Ivrée! pourquoi ne suis-je pas tombé au milieu de vous le fer en main en murmurant le nom sacré de l’Italie! J’ai survécu à tout ce que j’aimais... tout est accompli maintenant... •

Dans la scène suivante, l’auteur a placé un beau choeur

de moines dont les dernières paroles semblent retomber sur Ardoin comme une condamnation nouvelle :

Per venti e vent’ anni quel popol m’offese ;

E ciechi, senz’ onna, perduti ne van.

lo dissi, e il mio giuro nell' ira disceso :

Il di délia pace mai più non vedran. ..

Le délire s’empare de lui, il ne reconnaît plus ni son fidèle Otbert, ni Adalbert que Mathilde avait aimé pourtant, et il ne revint à la raison qu’au moment d’expirer, alors qu’en présence de Henri de Germanie son rival, il s’écrie avec un élan prophétique :

Anima mia che senti ? Ë forse questo Il morir?... Tutto al suo fin deve. Edio L’ultimo non sarô che, di te nato,

Tocchi la tua corona, e la rifiuti,

O Italia ! Un altro l’osera, che fia Forse di me più grande e più infelice.

Nè morrà il suo gran giuro, infin che un giorno Non ti vegga de' smi figli il più forte Libéra ad una !

Et la pièce s’achève sur cette prédiction que l’événement a si glorieusement confirmée. M. Carcano, on ne saurait le nier, a été cette fois bien inspiré par son patriotisme, et au dernier acte, l’émotion s’élève jusqu’au sublime ; mais l’ouvrage, nous l’avons déjà dit, n’est point assez' fortement conçu, et dans Ardoino comme dans Spartaco, l'auteur reste surtout poète lyrique. Il est fâcheux pourtant qu’il n’ait pas persévéré dans cette tentative honorable à la poursuite de la vraie tragédie ; car, depuis la mort de Niccolini, les représentants du genre solennel se retirent successivement sous leur tente sans transmettre à personne « la lampe sacrée. » M. Bersezio, en effet, en dépit de l’heureux succès de son Romolo si bien interprété par Salvini, s’est élancé dans une autre carrière qu’il a parcourue* avec éclat, et parmi les prétendus « légataires » de l’auteur d’Arnaldo, nous ne voyons que le jeune Leopoldo Marenco

qui ait donné des espérances solides aux amis d’uti art prés de sombrer. Meilleur écrivain que son père , M. Marenco n’a pas encore atteint, par malheur, à la même puissance de pathétique, et nous ne pouvons inscrire à son avoir que le drame de Saffo qui n’est qu’une longue élégie, — et une Piccarda Donati, dont le cinquième acte a été généralement loué. Mais la suite de ces deux estimables débuts se fait trop attendre, et un critique pessimiste résumait récemment la situation présente en cette lugubre exclamation qui sera, bientôt peut-être, l’expression de la vérité : finis tragœdiæ!