CHAPITRE CINQUIÈME

De la tragédie italienne après Alfieri. — Monti et son théâtre. — Ârislodemo. — Galeotto Manfredi. — Caio Gracco. — Pindemonte et YArminio. — Théâtre de Foscolo. — Tieste. — Aiace. — Ricciarda.

Pendant que la scène française retentissait des accents énergiques ou attendris de Rotrou, de Corneille et de Racine, la Muse tragique restait muette en Italie, et ce ne fut qu'au commencement du xvuie siècle que Maffei publia sa Merope dont Voltaire a pu médire, mais qu'il n'a point fait oublier en composant la sienne. Cinquante années s'écoulèrent pourtant après cette tentative isolée d'un antiquaire de génie; mais lorsque vers 1775, la grande voix d'Alfieri commença à tonner, les Italiens prirent une revanche glorieuse des longs dédains de la France, et mis en parallèle avec le rude poète d'Asti, les Ducis et les Laharpe ces pâles copistes de maîtres illustres semblèrent déchoir encore dans l'estime publique. Mais tout incontestable que soit le mérite d'Alfieri, on peut reprocher à ses pièces de graves défauts, et sans parler du style qui trop souvent n'atteint à la concision qu'au prix de l'harmonie, il est bien permis de critiquer la simplicité de ces plans qui ne comportent pas plus de quatre ou cinq personnages destinés à mourir presque tous à la fin du dernier acte. Il était donc impossible qu'il fit école dans un pays où le goût de l'amplification est poussé à l'extrême, et, dès son vivant, il put voir Monti atteindre au succès par des procédés différents du sien.

Ce fut en 1787 que le futur auteur de la Bassvilliana affronta pour la première fois la scène en y portant une tra-

gédie dont le sujet est tiré de l'histoire grecque. Aristomène ou Aristodème est représenté par la tradition sous un jour passablement odieux; mais il faut bien que Monti ait réussi à rendre intéressant ce Messénien cruel, puisqu'aujourd'hui encore, VAristodemo traduit en grec moderne est fréquemment joué sur le théâtre d'Athènes. Ce long succès est d'autant plus surprenant que cette pièce est à peu près dépourvue d'action. Elle débute par un dialogue entre Lysandre, envoyé Spartiate venu pour conclure la paix, et son compatriote Palamède, prisonnier des Messéniens. Ce dernier se loue beaucoup d'Aristodème, et parle des malheurs de ce héros qui, inconsolable de l'enlèvement de sa fille Argia, s'est épris d'un vif attachement pour une jeune captive nommée Cesira qui lui rappelle celle qu'il a perdue. L'envoyé prend alors la parole et confie à Palamède que c'est lui, Lysandre, qui est le ravisseur d' Argia, laquelle confiée à Talthybius, son prétendu père, a vécu à Sparte sous le nom de Cesira avant de tomber au pouvoir des Messéniens. « Mais, ajoute- t-il, je ne souffrirai pas que le tyran ait la consolation d'embrasser sa fille avant de mourir, et il faut profiter de la paix qui va se conclure pour ramener Cesira à Sparte. » Les remords d'Aristodème, la reconnaissance de Cesira : voilà toute la pièce. L'exposition du sujet et l'acte premier se terminent par une magnifique scène où le roi, dominé par une puissance fatale, étale, aux regards épouvantés de son serviteur Gonippe, toutes les souillures de sa vie passée :

« Écoute donc. L'horreur va glacer le sang qui coule

dans tes veines, mais tu as provoqué cette épouvantable révélation. Il doit te souvenir de ce temps où pour obéir à l'oracle de Delphes qui demandait des victimes humaines, Messène résolut d'immoler à l'Erèbe une vierge de la race d'Epitus. Il te souvient aussi que le nom de la fille de Lyciscus étant sorti de l'urne, son père la déroba au trépas par l'exil : il fallait une autre victime ; tous les pères se mirent à trembler de nouveau pour le salut de leurs filles. Précisément alors le trône était vacant, tu ne l'as sans doute pas oublié; eh! bien, sais- tu quelle pensée m'inspira l'ambition impitoyable? « Profitons , dis-je , en

moi-même, profitons de la faiblesse d'autrui. Le vulgaire applaudit toujours à celui qui le trompe et la domination appartient d'ordinaire au plus fourbe. Séduisons cette plèbe insensée, emparons-nous du rôle qu'a refusé Lyciscus, et au prix du sang de ma fille puissé-je arriver au rang suprême ! » Homme ambitieux : cela veut dire homme cruel... Entre lui et son but mets la tête d'un père et celle d'un frère, il les foulera aux pieds toutes les deux et s'en fera un échelon pour arriver jusqu'aux sublimes hauteurs où il aspire. C'est ainsi que j'ai traité ma fille, et que, sans hésiter, je l'ai offerte à la hache des prêtres... »

Les détails qui suivent sont trop révoltants pour être supportés par des lecteurs français, mais le poète animé d'une rage dantesque, s'est évertué à noircir son héros vers le début, afin de préparer le spectateur aux scènes de remords qui suivront et qui fourniront à la tragédie son dénoûment obligé.

Le second acte a deux fort belles scènes : l'entretien d'Aristodème et de Cesira au moment où la vierge Spartiate s'apprête à quitter Messène sous la garde de Lysandre, — et le dialogue célèbre qui aboutit à la conclusion de la paix entre le roi et les Lacédémoniens. C'est dans cette dernière scène que se trouve ce mot devenu proverbe en Italie ; Se Messenia piange Sparta non ride.

Le troisième acte est la confirmation et le développement de cet antique dicton : « Que la solitude est mauvaise aux méchants. » Aristodème réveille et nourrit ses remords par des monologues continuels, et chacune de ces lugubres méditations est comme un pas qu'il fait vers le suicide. Il y a bien un peu de monotonie dans cette suite de scènes, mais aussi bien de l'éloquence et parfois dus vers dignes de Chénier. En voici quelques-uns qui rappellent le passage le plus pathétique du Jeune malad :

Oh dirupi d'Itome, oh sacre sponde Del semante Ladone e del Pamiso, Più non udrete délie mie Yittorie I cantici guerrieri 1 Oh reggia, oh casa Dé generosi Eraclidi infamata,

E di sangue innocenti ancor vermiglia, Ricopriti d'orror, piomba sul capo D'un empio padre, e nelle tue rovine L'infamia tua nascondi e il mio delitto

Cesira, qui devine ce long martyre intime, voudrait rester près du vieillard pour lui épargner un nouveau chagrin, mais l'impitoyable Lysandre la presse de partir, et elle serait déjà loin de Messène, si Palamède, ému de pitié, ne retardait par de continuels délais l'heure de la séparation.

Dans la première scène du quatrième acte, Cesira portant dans ses mains des guirlandes de fleurs, s'approche de la tombe où repose la fille d'Aristodème, afin de suspendre son offrande pieuse aux parois du monument. Mais au même instant, Aristodème, en proie à un délire furieux, s'élance du caveau funèbre où il était descendu; il a cru voir, il croit voir encore une ombre vengeresse, et, trompé par les blancs vêtements de Cesira, il lui semble recon naître en elle le spectre de sa victime. Bientôt pourtant il reprend ses esprits et se calme peu à peu à la vue de cette douce consolatrice. Mais après ce court répit, l'orage qui grondait au-dedans de lui-même éclate avec une nouvelle violence et il s'élance loin de Cesira décidé cette fois à s'ôler la vie. A peine a-t-il disparu qu'arrive le vieil Eumée auquel le roi avait jadis confié sa fille Argia, et qui, depuis longues années, était resté prisonnier à Sparte. Le ravisseur Lysandre est démasqué et Cesira retrouvant son premier nom apprend avec joie qu'elle est la fille d'Aristodème pour qui elle éprouvait une si profonde sympathie.

Le cinquième acte est court mais émouvant. Argia demande son père et veut voler vers lui. Mais Aristodème, accomplissant son funeste dessein, s'est enfoncé un poignard en pleine poitrine, et il ne reconnaît sa fille qu'au moment de la perdre. Son délire le reprend à ses derniers instants et il meurt en prononçant ces paroles :

.... Ebben che vuol mia figlia?....

Le parlerô. . . Miratela : le chiome Son irte spine, e vôli ha gli occhi in fronte. Chi glieli svelse ? E perché manda il sangue Dalle pesti narici ? Oimé sul reste Tirate un vel ; copriteta col lembo Del mio manto régal ; mettete in brani Quella corona del suo sangue tinta, E gli avanzi spargetene e la polve Sui troni délia terra; e dite ai régi, Che mal si compra co' delitti il Soglio, E ch'io morii ....

Galeotto Manfredi, la seconde tragédie de Monti, n'est pas restée au théâtre, et nous n'entreprendrons point d'en donner une analyse détaillée. Le sujet est tiré des annales d'Italie au xve siècle, époque si fertile en tyrans et en crimes. On sait que Galeotto, prince de Faenza, victime de la jalousie de sa femme, fût assassiné par son ordre et sous ses yeux, et rien dans la pièce, si ce n'est le style où Monti se retrouve toujours, ne saurait nous faire accepter les péripéties de cet horrible drame, où, plus encore que dans Aristodème, on est choqué par l'absence complète de la couleur locale. L'originalité elle-même fit cette fois défaut au poëte, et la belle scène du quatrième acte, entre Zambrino et Matilde, offre une situation par trop semblable à celle que nous admirons dans VEgiste d'Alfieri.

Quelques années après l'échec ou le demi-succès de Galeotto Manfredi, Monti se releva en mettant au jour sa tragédie de Caio Grecco. Sans être un chef-d'œuvre, cette pièce est du moins le chef-d'œuvre de l'auteur et laisserait peu à désirer si la conception générale était à la hauteur du style. Le poëte prend son héros au moment le plus critique de sa courte et glorieuse existence. Rappelé à Rome par ses amis, Caius arrive en toute hâte de Carthage qu'il vient de rebâtir, et dès le lendemain de son retour la lutte suprême s'engage entre lui et l'aristocratie représentée par Opimius qu'appuie le tribun Drusus. Monti s'est conformé scrupuleusement à la tradition, sauf en deux points importants. Il

suppose contre toute raison que l'ami des Gracques, l'ancien consul Fulvius, était un aventurier de la pire espèce, et que cet aventurier était l'amant de la femme de Scipion Emilien , assassiné par lui quelques instants avant l'arrivée de Caius. Tout le monde, par malheur, sait que Scipion Emilien mourut huit ans auparavant l'an 129, et cet anachronisme par trop osé est imaginé uniquement pour donner à Opimius la facilité d'exploiter la mort de Scipion, comme Antoine exploitera plus tard le trépas de César. Cette critique une fois faite, on ne peut qu'admirer l'art avec lequel sont tracés les trois caractères de Cornélie, de Caius et d'Opimius, et grâce au souffle d'éloquence qui anime la pièce tout entière, on passerait sur des défauts plus graves que ceux que nous aurons encore à signaler.

La première scène se compose d'un beau monologue de Caius, qui vient de rentrer à Rome à la faveur des ténèbres :

« Enfin, je suis à Rome! 0 ma patrie, relève ton front, Gracchus est de retour! Quel calme profond règne dans ces lieux ! Les fils du peuple se reposent maintenant des accablantes fatigues du jour. . . eux, les bons, les vrais, les seuls Romains ! Votre sommeil est doux, plébéiens, car il est le fruit du travail; il est pur, car le remords ne vient point le troubler. Et cependant, près d'ici, dans leurs vastes palais, les patriciens, assassins de mon frère, s'abandonnent aux joies brutales de l'ivresse; ou bien, machinant leurs sinistres complots, aiguisent à loisir le fer qui doit m'immoler et préparent des chaînes pour les hommes libres. Ah! s'ils savaient que leur plus redoutable ennemi est déjà dans ces murs ! Mais, silence ! Je touche enfin le seuil paternel. . . oui, c'est bien le toit qui abrite ma mère, ma Licinia, mon fils! Chers objets de ma tendresse, je viens sécher vos pleurs, calmer vos alarmes, car trois invincibles furies marchent sur mes pas : l'indignation du citoyen outragé, l'amour de la famille et le désir de la vengeance ! Oh ! oui, vengeons les mânes de mon frère ! »

Par une étrange coïncidence, Fulvius, qui vient d'assassiner Scipion, rejoint son ami en ce moment-là même, et il lui peint en traits dignes de Tacite la situation de Rome, et la nécessité d'agir sans délai. La réplique de Caius est su-

blime d'expression et rappelle les beaux vers de Prômeteo. Mais la scène suivante est en revanche la plus mauvaise de toute la tragédie, car nous tombons ici en plein dans le faux historique. Fulvius qui, tout à l'heure, était un homme considérable, un ami des Gracques, se trouve tout-à-coup transformé en un coquin vulgaire que Cornélie insulte et qu'elle prétend ne pas connaître, lui l'ancien consul, lui le protecteur dévoué de Tiberius, et elle apprend à Caius que son indigne auxiliaire est l'amant de la femme d'Émilien. Monti oublie trop, on le voit, que la laideur de la femme de Scipion était célèbre, et que le patriotisme seul eût pu pousser Fulvius à courtiser cette horrible mégère; mais Caius, en véritable niais qui choisit ses amis au hasard pour leur confier les secrets de l'Etat-, et qui, sans s'en douter, s'est livré pieds et poings liés à un misérable, termine cette scène par ces vers de comédie :

Rispetta

Mia madré, e pensa a ben scolparti; inlendi? A scolparti

Au commencement de l'acte second nous voyons Opimius concerter ses desseins avec le tribun Drusus. Le consul se décide à faire à Caius des offres pacifiques, mais inacceptables, afin, comme on dit vulgairement, « de le mettre dans son tort. » Au moment où Drusus se retire, Caius apparaît au milieu des acclamations populaires et un grave entretien s'engage entre le futur meurtrier et la future victime. L'homme du Sénat et celui du peuple font assaut d'éloquence, et le discours d'Opimius serait admirable de tous points si l'on n'y retrouvait un air de ressemblance avec la fameuse tirade d'Auguste dans Corneille : « Soyons amis, Cinna, ...» ce sont les mêmes interruptions suivies des mêmes « rappels à l'ordre. » Mais la réplique de Caius appartient en propre à Monti et n'est pas exempte de déclamation. L'entretien se termine comme Opimius l'avait souhaité, et Caius, plus résolu que jamais à soutenir les droits du peuple, est pourtant réduit à s'appuyer sur un scélérat tel que Fulvius à qui il arrache enfin l'aveu de son crime.

La première scène de l'acte troisième nous montre Caius plongé dans un morne désespoir et prêt à poignarder sa sœur, puis désarmé par les supplications de Cornélie et de Licinia. Pendant que cette famille infortunée délibère au milieu d'inexprimables angoisses, un héraut s'approche et déroule un décret qu'il suspend à une colonne. Caius y lit la fameuse formule : Caveant consules ... ; la guerre à mort est déclarée et le tribun se retire pour apprêter la résistance, mais il reparaîtra bientôt pour lutter encore une fois contre Opimius, qui va monter à la tribune aux harangues pour tâcher de séduire le peuple. La tentative était hardie, et le discours que prête Monti à l'orateur de l'aristocratie, n'était guère de nature à produire ce résultat : un consul qui eût débité à la plèbe romaine les quelques vers qui suivent eût été infailliblement lapidé sur l'heure :

Trascorrete gli eserciti ; portate

Per le lor file il guardo : e che vedete ?

D'Africa ed Asia i vincitor corrotti,

Molli, infingardi ; ne' lor petti estinto

Délia gloria l'amor ; ritrosa all'armi

La Gioventù coscritta ; abbandonate

Le bandiere latine ; altin, perduta

La disciplina, la virtù primiera

Del soldato ; et perché ? Perche le terre

Alla plèbe concesse, a lei togliendo

1 suoi bisogni, ogni virtù le han tolta...

Quelle singulière aberration que de dire aux gens : « vous êtes trop à l'aise et cela vous rend indociles ; aidez-moi donc à punir ce misérable qui vous a tirés de la misère! » On ne pouvait parler plus sottement en plus beaux vers. Une partie du peuple applaudit pourtant et Caius ne se tire d'affaire qu'à force d'éloquence. La populace, comme il était facile de s'y attendre, se retourne contre le représentant des patriciens et elle est sur le point de massacrer Opimius, lorsque le jeune tribun intervient et le sauve.

Vaincu sur le terrain de la discussion, Opimius n'en persiste pas moins dans ses affreux desseins, et il reparaît au quatrième acte en tête du convoi funèbre d'Emilien. Le

peuple s'émeut à la vue de ce cadavre d'un héros, à l'aspect hideux, de ces traits défigurés par une mort violente, et le consul, que son récent échec n'a pas découragé, recommence à haranguer la foule et se livre devant elle à une dissertation médicale :

Notale il varco

Belle narici dilatât o, indizio Di compresso respiro ; e queste braccia Stese quanto son lunghe ; e queste dita Pur tutte aperte, corne d'uom che sente Afferrarsi alla gola, e si dibatte Finchè forza il soggioga

La démonstration achevée, Opimius, tout en entourant sa dénonciation de mille précautions oratoires, finit par signaler Fulvius et Gracchus à la vindicte publique, et les plébéiens imbéciles, qui connaissaient pourtant les mauvaises dispositions d'Emilien à leur égard, se laissent gagner par l'éloquence du consul et se dispersent en poussant des cris de mort contre Caius et Fulvius. Cette scène si remarquable au point de vue du style est d'une invraisemblance choquante, et cette exhibition du corps d'Emilien peut, d'autre part, être considérée comme un mauvais plagiat, qui n'avait pas de raison d'être, puisque Opimius, en dépit de son triomphe oratoire, est obligé d'employer des archers Cretois pour écraser Caius et ses partisans.

L'action, qui languit dans le troisième et le quatrième acte, déborde au contraire dans le cinquième, qui produit toujours un grand effet à la reprcsenlation. Caius, partagé entre les supplications timides de Licinia et les conseils hardis de Cornélie, se dérobe enfin à ces déchirants adieux et court se mettre à la tête de ses amis. Mais Opimius cerne le Forum avec ses Cretois secondés d'une troupe choisie de patriciens; la lutte s'engage et Caius, poursuivi par les satellites du consul, vient se poignarder aux pieds de sa femme et de sa mère. Ces dernières scènes, pleines de mouvement et de feu, rachètent ce qu'il y a de languissant dans le reste de la pièce et la terminent de la façon la plus

heureuse : Monti, néanmoins, s'aperçut lui-même, par suite de cette troisième expérience, qu'il n'avait pas le tempérament tragique, et, rejetant loin de lui le cothurne, il s'abrita pour le reste de ses jours sous la brillante livrée des poètes officiels.

Quatre ans après la publication de Caio Gracco , au moment solennel où la république française et la république cisalpine allaient se transformer en monarchie, le doux Pindemonte fit entendre une voix discordante au milieu du concert d'acclamations qui encourageaient l'usurpation du nouveau César, et la satire prit chez lui la forme dramatique. Arminio est loin d'être un chef-d'œuvre, mais c'est une tentative intéressante et curieuse, un signe avant- coureur des temps qui s'approchent, un premier essai de cette tragédie aux formes grandioses dont Manzoni nous donnera bientôt deux types admirables dans Adelchi et Carmaynola. Dans le prologue, Melpomène nous indique le noble but que se proposait Pindemonte en écrivant sa pièce :

Far riviver gli estinti, e i prischi eroi Conduire a passeggiar tra pinte scène, E a lor dar voce, che di lor sia degna ; Metter su gli occhi di chi ascolta il pianto, Del non vero creando ambascia vera ; E alzar gli spirti, e col piacer cercato La virtù non cercata indur ne' cori. . .

Cette vertu dont parle ici Melpomène, et que peut fortifier en nous la lecture & Arminio, c'est l'amour de la liberté. Au début delà pièce, nous voyons en effet le héros des Chérusques, le sauveur de la Germanie, en butte au mépris de ses propres enfants, parce qu'il a voulu se faire tyran de libérateur qu'il était. Sauf Tusnelda, sa femme, il n'a autour de lui que des républicains : Bader et Vêlante, son fils et sa fille, ressemblent à deux jeunes Romains de la bonne époque, élevés dans l'horreur de Tarquin, et la scène capitale ciu premier acte est celle où Telgast, époux désigné de Vêlante, fait sa profession de foi en face de celui qui devait être son beau-père :

Arminio,

Grande certo sei tu : ne verun duce Tra i Cherusci non sol, ma in tutto il norte Sparge tal fama che la tua pareggi.

Di te stesso maggior, cosa non lieve, Diventar brami ; ma tra queste piante, Con mio duolo e stupor, grida una voce, Che minor di te stesso anzi ti rendi.

L'allusion est aussi claire que possible; Arminius, c'est Bonaparte qui « aspire à descendre; » mais il faut dire à la décharge de l'homme de brumaire qu'il ne fut entouré au jour décisif que de plats adulateurs, et Pindemonte fait la partie trop belle à la morale, en supposant qu'un usurpateur puisse trouver tant d'adversaires parmi ses complices naturels. La réponse d'Arminius est connue à l'avance; il invoque la volonté nationale, « le suffrage universel, » et la contradiction ne fait que le confirmer dans son coupable dessein. Gismondo est là d'ailleurs, « un divisionnaire » de bonne volonté, qui succède à Telgast dans la tente du général et fulmine contre les songe-creux et les « idéologues ». qui ne comprennent pas que l'empire est la meilleure des républiques. Cet acte se termine par des chœurs qui ne valent sans doute pas ceux de Manzoni, mais qui rappellent les plus belles inspirations de Metastasio.

Dans l'acte second nous voyons aux prises les « gens bien pensants » et « les ennemis de la société >> qui veulent les uns escamoter, les autres prévenir le plébiscite qu' Arminius attend pour ceindre la couronne. L'assemblée se réunit enfin et des cris enthousiastes retentissent de toutes parts, mais comme

Yictrix causa Diis placuit sed victa Catonr. . . .

Teigast et Bader font entendre leurs protestations et le dernier jure de se tuer plutôt que d'obéir à un tyran. Telgast est moins cassant parce qu'il est amoureux, mais son héroïsme n'apparaît qu'avec plus d'éclat dans cette scène où il échange avec Vêlante de nouveaux serments et un éter-

nel adieu. Ils se séparent et le chœur déplore dans des vers attendrissants l'infortune des deux jeunes amants.

Le troisième acte renferme une scène des plus tragiques. Encouragé par Gismondo dans ses projets d'usurpation, Arminius s'apprête à surmonter les dernières résistances que puissent lui opposer les mécontents. Mais Bader, qui s'exalte de plus en plus à mesure que la crise approche de son dénoûment, insulte Gismondo, et après un entretien qu'il croit décisif et qui lui enlève tout espoir, il se tue dans la tente et sous les yeux de son père. Tout cela est passablement invraisemblable, mais il y a quelque chose de profondément pathétique dans cette situation et dans les paroles suprêmes qui échappent à ce jeune homme tout-àl'heure plein de vie et d'avenir, et qui se sacrifie pour préserver sa patrie du joug qui la menace. Le chœur qui se trouve à la fin de cet acte n'en est que la continuation, et dans une plaintive élégie les bardes expriment les regrets de la nation Chérusque sur le cadavre du jeune héros :

Misero giovinetto,

Basso ed osouro il letto

Dé soimi tuoi sarà :

Ma sino ai di più tardi

Nella canzon dé Bardi

Il nome tuo vivra,..

Après ce troisième acte on pourrait croire que la pièce est finie, car Arminius en perdant son fils a perdu en même temps le plus grand stimulant de son ambition ; mais Pindemonte, témoin d'une usurpation heureuse, a voulu rendre la leçon plus frappante; il a voulu que l'humiliation fût le châtiment de l'orgueil et s'est plu à montrer, ne fût-ce que dans l'histoire ancienne, un peuple différent de ces Romains et de ces Français qui, à la voix de César ou de Bonaparte, « se précipitaient dans la servitude. » Le chef des Cbérusques, après un instant [d'abattement, sent l'ambition renaître dans son cœur à la voix de Gismondo ; il se redresse tout-à-coup et s'écrie :

Ardente fiamma

Sentomi tutle ricercar le vene.

Ed un istante io potei star pensoso S'io per sempre da me scuoter dovea Di questa odiata egualità l'oltraggio ?

Tout s'arme autour de lui, et les vieux bardes entonnent le chant de guerre.

Le cinquième acte à'Arminio ressemble au dernier acte de Caio Gracco, sauf que cette fois c'est Opimius qui succombe dans la personne du héros germain. Mais Pindemonte, en chrétien indulgent, fait descendre le repentir dans l'àme du coupable; Arminius met avant d'expirer la main de Vêlante dans celle de Telgast, et celui-ci, sous l'impulsion d'un sentiment mêlé d'admiration et de regrets, peut s'écrier à bon droit :

Ei muore Arminio, e il suo sospiro estrerao È il piu bello di tutti i suoi trionfi....

Cette pièce, dont le côté faible est assez visible, ne fut jamais représentée, mais elle obtint un grand succès de lecture, et Napoléon, qui plus tard montra tant de petitesse dans sa persécution contre Mme de Staël, se vengea spirituellement de Pindemonte en lui faisant une pension et en le forçant de s'asseoir dans un fauteuil de l'Institut italien.

Ce qu'il ne faut pas perdre de vue lorsqu'on parle des œuvres dramatiques de Monti et de Pindemonte, c'est qu'ils ne firent des tragédies que par occasion ou par caprice, et que leurs titres de gloire sont ailleurs. Cette observation peut s'appliquer avec plus de justesse encore au théâtre de Foscolo, et parmi les admirateurs que l'auteur des Sepolcri compte à l'étranger, il en est bien peu qui aient lu Tieste, Aiace et Ricciarda. Jouée en 1799 et dédiée à Alfieri, la première de ces pièces appartient par sa structure à l'école piémontaise, mais la poésie en est plus harmonieuse que celle du maître, et cette œuvre d'un adolescent égalait au moins en mérite les tragédies que Giovanni Pindemonte faisait alors applaudir à Venise. Tieste fut représenté dix

fois de suite, succès qu'obtenaient rarement les auteurs en vogue de l'époque, et vingt ans après on le réimprimait encore dans la collection des classiques de Silvestri, Ce sujet lugubre emprunté à Sénèque et que Crébilion avait remis à la mode au xvme siècle, ce sujet est trop connu pour qu'il faille en donner l'analyse, et sans nous arrêter plus longtemps sur cet estimable début, nous nous contenterons d'indiquer aux lecteurs de bonne volonté la scène iv du quatrième acte où l'on trouve un beau type de tyran doucereux. Atrée et son frère sont adroitement disposés en face l'un de l'autre, et cette situation savamment rendue par des artistes tels que Salvini, Rossi et Majeroni serait d'un puissant effet à la représentation.

Aiace, faiblement conçu comme œuvre dramatique, est moins une tragédie qu'une brillante effusion lyrique. Foscolo sentait bien lui-même que sa pièce n'était pas irréprochable : « Hier, écrivait-il à Grassi, j'ai lu dans un cercle de jeunes gens les dix-sept cent cinquante vers & Aiace. Mon travail a plu ou du moins on a cherché à me persuader qu'il en était ainsi, mais en observant le jeu des physionomies, j'ai pu me convaincre que l'effet a été moindre que lors des précédentes lectures partielles. Dans tous les cas, mes auditeurs ont été unanimement d'avis que le premier acte était inférieur aux autres, et ils m'ont en conséquence conseillé de le raccourcir. Mais, je ne sais comment cela se fait, il me serait impossible de retrancher un seul vers sans bouleverser toute la tragédie, et ce travail de correction me paraît tellement rebutant que j'aimerais mieux refondre l'ouvrage en entier que de modifier les scènes défectueuses. D'ailleurs le manuscrit est déjà entre les mains des acteurs. Aleajacta est et que Dieu me protège ! Le quatrième et le cinquième acte sont pleins de pathétique et de mouvement et rachèteront ce qu'il y a de mauvais dans les trois précédents, bien qu'à mon sens le second acte soit le meilleur de tous. »

Ces acteurs dont nous parle Foscolo, et auxquels il allait confier sa pièce, appartenaient à la fameuse compagnie Fabbrichesi, composée de l'élite des comédiens italiens. Il ne serait guère possible aujourd'hui de grouper quatre ar-

tistes dramatiques comparables à Blanes, Prepiani, Bettini et Tessari, qui jouèrent en 1811 les rôles d'Ajax, d'Agamemnon, de Calchas et d'Ulysse, et cependant, en dépit du dévouement de pareils champions, l'issue de la représentation ne fut pas entièrement satisfaisante. Si de bruyants applaudissements avaient éclaté au troisième acte, un mot équivoque avait auparavant excité l'hilarité des spectateurs : Foscolo, en faisant annoncer son héros comme roi de Salamine, ne s'était pas souvenu qu'à Milan on nommait Salamini une espèce de saucissons, et il fut fort désappointé en voyant Ajax transformé en prince de la charcuterie. Des coupures furent opérées et la pièce eût eu sans doute un nombre honnête de représentations, si la politique ne fût venue se mettre en travers de ce demi-succès. Les ennemis de l'auteur prétendirent que dans Agamemnon, Ajax et Ulysse, il avait voulu personnifier Napoléon, Moreau et Fouché. Il n'en fallait pas tant pour alarmer un gouvernement ombrageux, et les censeurs qui avaient autorisé l'impression furent réprimandés. Foscolo avait eu le tort de favoriser ces rumeurs qu'il croyait de nature à augmenter sa popularité ; il s'aperçut trop tard de son imprudence et tenta vainement d'effacer les préventions du vice-roi.

Outre ce tort de conduite, Foscolo avait eu, comme tragique, le tort plus grand de fausser le caractère des trois principaux personnages de sa pièce en faisant d'Ulysse un misérable intrigant, un second Thersite; d'Agamemnon un homme orgueilleux jusqu'à la folie; d'Ajax une sorte de héros chevaleresque, presque sans aucun rapport moral avec le brutal cousin du grand Achille, et l'on peut dire que dans ses deux premières compositions le génie dramatique de Foscolo n'existe encore qu'à Tétat latent. En lisant Ricciarda, au contraire, on admire cette simplicité mâle, cette énergie voisine de la dureté, ces conceptions vigoureuses auxquelles le chantre sévère de Filippo et de Mirra avait habitué le public italien. Nous allons en deux mots indiquer le sujet de la pièce afin de laisser la parole à Foscolo qui, dans une lettre à la comtesse d'Albany, a jugé luimême son œuvre avec une rare impartialité.

Guelfo, prince de Salerne, a dépouillé de ses états son

frère Averardo ; il a massacré l'un de ses neveux et l'autre, Guido, sauvé à grand'peine par Ricciarda, fille du tyran, se trouve au commencement de la pièce abrité dans les caveaux funèbres de ses ancêtres, tandis qu' Averardo, assisté par ses anciens sujets, assiège la ville qui est en ce moment sur le point de succomber. Guido est aimé de Ricciarda, et pour la voir chaque jour quelques instants, au risque de leur vie à tous deux, il résiste aux instances de son père qui vient de lui expédier un émissaire secret. Inquiet sur le sort de son fils, Averardo pénètre dans la ville comme parlementaire, et reçu par le tyran, qui ne le reconnaît pas, tant il est changé et vieilli par l'exil et le malheur, il lui propose une paix honorable, sous la condition expresse que Ricciarda s'unira à son cousin. L'implacable Guelfo aime mieux périr que de se réconcilier avec son frère, et devant ce dernier, qu'il croit n'être que l'envoyé d' Averardo, il fait jurer à sa fille de renoncer à Guido. Les deux amants n'en sont pas moins l'un près de l'autre à quelques instants de là. Guido se livre à des transports désespérés et tire son poignard, mais Ricciarda lui arrache cette arme et la tient encore entre ses mains tremblantes lorsque Guelfo apparaît inopinément. Il devine à l'instant que Guido doit être dans la place, et le jeune prince accourt en effet aux cris de fureur que le monstre fait entendre. En ce moment l'ennemi pénètre dans Salerne et le tyran, forcé dans son dernier repaire, poignarde Ricciarda sous les yeux d'Averardo et de Guido, qui se tue sur le cadavre de son amante.

Foscqlo va nous dire maintenant ce qu'il advint de ce drame sanglant à sa première représentation sur le théâtre de Pologne :

« Ma tragédie a été fort mal jouée et je m'y attendais. Guelfo eût été bon s'il n'eût voulu être excellent, il a péché par excès de zèle; Ricciarda ressemblait plutôt aune jeune personne sentimentale qu'à une princesse en proie à une passion profonde; elle a plu néanmoins au public tout en déplaisant souverainement à Fauteur. Averardo n'a pas trop mal tiré parti de son personnage, mais Guido s'est comporté de telle sorte que moi-même qui avais médité, écrit et relu

ce rôle, je ne pouvais rien comprendre aux discours de ce misérable mannequin déguisé en héros de théâtre. Et pour dire le vrai, ce caractère de Guido me plaît de moins en moins : il parle et n'agit point ; il est la cause première de toutes les catastrophes et ne sait, ne peut ou ne veut rien faire pour les prévenir. S'il ne se rencontre quelque jour un artiste qui, à force de génie, anime les vers du poète, Guido, j'en ai bien peur, avec son attitude de Don Quichotte et ses soupirs à la Pétrarque, ne sera en somme qu'un personnage ridicule. Dieu veuille que je sois un faux prophète ! Mais, dans tous les cas, je ne puis porter sur ce rôle une condamnation définitive après cette première représentation, car pas une parole prononcée par Guido n'a pu arriver au public ni à moi. La mise en scène était bonne, les décors étaient splendides, les costumes historiquement exacts et magnifiques. A la fin du premier acte le public a bruyamment applaudi et j'aurais, moi, volontiers battu ces vilaines têtes de corne qui ne savent point que le silence est le plus bel hommage qu'on puisse rendre à un auteur. Mais après le second acte la bienveillance du public m'a paru plus irritante encore; on appelait l'auteur en battant des mains, on hurlait mon nom, on brisait les banquettes dans un élan d'enthousiasme, afin de me décider à comparaître pour recevoir les félicitations de ce peuple-juge qui cependant troublait la représentation. Les acteurs entraient en scène pour le troisième acte et le public les renvoyait en demandant l'auteur. Mais l'auteur qui veut bien faire l'écrivain mais non le charlatan, et qui ne livre pas à la foule sa personne mais sa tragédie, l'auteur fit le sourd... Mais ma modestie a été taxée- d'orgueil et l'auditoire n'accordant pas à mes trois derniers actes la même attention bienveillante, le laurier que je croyais tenir s'est ejffeuillé tout-à-eoup. Les comédiens ont perdu le peu de bon sens et de sang-froid qui leur était resté et te troisième et le quatrième acte ont été joués à la diable. Le public pourtant s'apaisait peu à peu; le cinquième acte a été écouté dans un religieux silence, et je dois cette justice à Guelfo que, s'il criait par trop fort, il a su gagner les suffrages d'un parterre ami des hurlements. La scène où Guido paraît pour

affronter le poignard de Guelfo a produit un effet médiocre, par suite de son extrême longueur et du jeu imparfait des comédiens; mais je ne sais encore si je dois la refaire et comment il faudra m'y prendre pour l'améliorer. Quant à la dernière scène, ni le public, ni moi, ni les acteurs euxmêmes ne savent de quelle façon elle s'est terminée, car, là aussi le diable m'a joué un de ses meilleurs tours. Voici ce qui m'est advenu : Au moment où Averardo et Conrad s'élançaient suivis de leurs soldats et armés de torches, — j'en ris encore et vous rirez certainement en me lisant, — une de ces torches a mis le feu à la barbe de crin d'un comparse. Ces comparses avaient été pris parmi les Allemands- Turcs de certain régiment amphibie en garnison à Bologne, et le feu de la première barbe s'est communiqué successivement à toutes les autres. Mais le terrible s'est bientôt mêlé au burlesque : le liquide enflammé des torches coulant sur le plancher de la scène y mettait le feu, et l'attention des spectateurs était partagée entre cet incident comiquement tragique et la catastrophe imaginaire de l'infortunée Ricciarda. .. »

Foscolo croyait en somme avoir fait une bonne tragédie et il avait raison. Si dans Tieste et Aiace les traits étincelants abondent, Ricciarda produit surtout un effet d'ensemble qui est le résultat du développement des caractères et de la conduite du drame. Le sentiment de la haine y est étudié aussi à fond que dans Crébillon, celui de la fatalité domine toute l'action comme dans l'OEdipe-roi de Sophocle, et cette histoire de « frères ennemis » a le double mérite de n'être pas renouvelée des Grecs et de se trouver dans son vrai cadre en plein moyen-âge. Le rôle de Ricciarda est empreint d'un bout à l'autre d'un pathétique déchirant; cette héroïne dont le type semble avoir été copié d'après nature, occuperait une place d'honneur dans une galerie des femmes de Foscolo, et si Guido est un Xipharès un peu effacé, Guelfo est un Atrée admirablement réussi. L'action est bien conduite et l'attention du spectateur habilement soutenue jusqu'à l'horrible dénoûment. On fit surtout à la pièce des critiques de détail; la catastrophe finale fut blâmée comme si l'histoire d'Ugolin ne rendait

pas croyable tout excès de férocité au moyen-âge italien ; le style parut dur à ceux qui n'avaieut pas assez d'éloges pour les vers raboteux d'Alfieri, et les journalistes du département du Reno signalèrent, avec raison peut-être, l'obscurité de certains passages ainsi que l'invraisemblance de quelques incidents; mais l'impression générale fut excellente et l'Italie crut pouvoir compter sur un grand tragique de plus. Mais ce n'était là qu'une vaine illusion ; le chantre immortel des Sepolcri et de Grazie était marqué du signe de la fatalité, les mauvais jours s'approchaient et, en partant pour l'exil, il allait briser sa plume de poète.