PARIS LIBRAIRIE DES BIBLIOPHILES

E. FLAMMARION SUCCESSEUR Rue Racine, 26, près de l*Odéon

MDCCCXCIX

MusK

nu

'La tradition du xvi« siècle. — Maîtres de chapelle espagnols, dans la Péninsule et au dehors. — La musique pour tos* truments. •» Les compositeurs aragonaU.

— L'évêque Caramuel de Lobkowits« <— L'Ecole de Valence. — - La compô* sition religieuse dans la seconde partie du siècle. — Origine de la tonadiUa,

— Patiâo. — Valls. — Lorente. •— Le genre accompagné, -^ Le groupe des organistes. ~^ La guitare. <— Naissance de la musique de théâtre. -— L'œuvre des théoriciens au xvii^ siècle.

A rhistoire artistique comme à l'histoire naturelle s'applique la maxime: Nunquam natura per saltus.

.11 est toujours prudent de se repré^ senter ce qu*ont d*artificiel les dtvi»

sions chroQologiques que, pour la commodité de l'exposition, Voxl eU

contraint d'adopter. En musique, le XVII® siècle espagnol, surtout dans sa première moitié, se distingue peu du xvi«. Entre Tun et l'autre se partage la production de certains maîtres tels que Cômes. Lorsque surgissent des noms nouveaux, ce sont ceux d'artistes orientés dans le même sens que leurs prédécesseurs, perpétuant la même école. Le goût sévère et châtié, avec la solidité technique, demeura donc après V « âge d'or»

des Morales et des Victoria, un héritage des compositeurs espagnols, dans le genre sacré; on peut ajouter que, sans égaler, pour ce qui se rapporte à l'efifort inventif, la puissance des initiateurs, ils conservèrent, dans une large mesure, la vigueur de la pensée et la profondeur du sentiment, le souci de l'expression et le respect du texte traité. C'est,

du resie, Thonneur de l'Espagne, d'avoir ainsi, même aux heures où, sur d'autres points, le sens esthétique de la race était troublé par l'imitalion des étrangers, toujours maintenu et gardé, dansi Tordre de la composition religieuse, la préoccupation de la beauté supérieure, avec l'entente des moyens de la réaliser.

L'un des plus remarquables, parmi les compositeurs de musique reli* gieuse du xvii^siècle,estVivanco,que nous rencontrons à la maîtrise de la cathédrale de Salamanque. Â Pierre de Ruimonte, né à Saragosse, l'on doit, indépendamment de compositions liturgiques, le recueil intitulé el Parnaso Espanol dt madrigaUs y villancicos, constitué par des pièces vocales à quatre, cinq et six voix. Il est à noter que cette collection fut^ publiée à Anvers et sortait de ces

célèbres ateKers des Phalèse sur lesquels, d&ns une autre série de nos études d'histoire musicale , nous aurons l'occasion de renseigner nos lecteurs. Ce fait s'explique par le séjour que fît Ruimonte aux Paj^s»

Bas comme « maître de la m^usique de chambre » de l'archiduc Albert et de l'archiduchesse Isabelle.

Les motets et les madrigaux furent les genres cultivés par Sébastien Raval qui, chapelain de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, dut au duc de Maquedo la direction de la mu* sique vice-royale à la cathédrale de Palerme. Il avait du mérite, mais aussi de la jactance, et se plaisait à des défis d'une outrecuidance dangereuse. C'est ainsi qu'à Rome il fut assez mal inspiré en s'engageant avec Nanini et Soriano dans une gageure que l'art consommé de ces

éminents artistes ne fit point précisément tourner à son avantage.

Nous ne le quitterons pas sans mentionner l'ouvrage qu'il dédia au duc deTagliacozzo, Marc-Antoine Colonna, et qui consistait en une série de canzaneiUs à quatre voix.

C'est encore auprès d'un vice-roi d'Espagne qu'on rencontre, vers les mêmes dates, si l'on s'en rapporte à Fétis, un artiste de naissance aristocratique, Don Alphonse Montesano- Da-Maida. A la cour de l'archiduc Léopold d'Autriche fut attaché, toujours d'après Fétis, Scapitta, auteur, entre autres productions, d'un livre Musica di camtra, édité à Venise en f63o. Il n'y a guère lieu, à cette époque, de distinguer, tant ils confinent l'un à r autre, le genre madrigalesque profane du genre religieux. L'un et l'autre sont des applications

b HISTOIRE

presque identiques de la musique d'école. Les souvenirs, déjà évoqués par nous, du monastère de Montserrat, nous sont une fois de plus remémorés grâce au nom du Père Juan Romanâ, dont certains histo* riens ont quelque peu exagéré les mérites. Il composa pour Tépinette des toccatas, genre qui, se développant, resta en faveur jusqu'à la fin du XVIII* siècle. On lui doit aussi des gaillardes pour le hautbois. Cet instrument, d'une facture encore primitive, était alors très goûté un peu partout en Europe. Vers le même temps, nous trouvons la mention d'une musique spécialement confiée aux hautbois dans les indications scéniques du Macbeth, de Shakespeare.

Ce hautbois, du reste, ascendant du hautbois moderne, doit, porter plus exactement l'appellation de

chalemél, selon l'ancien terme français. Il servait souvent à accompagner les voix, en doublant leur partie.

Grossièrement construit, il comportait toutefois les quatre registres ; on employait le chalemel. soprano, alto, ténor et basse. Il avait une origine antique ; connu des Arabes, il était désigné par eux sous le nofn de chalun. Dans le théâtre de Lope de Vega et de Calderon, il était en usage, comme dans le théâtre shakespearien. On l'associait parfois aux petits et aux gros bassons, sans parler de l'adjonction des cornets à bouquin, selon la désignation allemande (en espagnol les cornetas), assez fréquemment employés dans les cérémoniesdes chapelles ou des palais.

Dans le groupe des compositeurs espagnols, une physionomie reconnaîssable appartient aux Aragonais,

tels que cet Aguilera de Heredla, ami intime de l'organiste Clavijo, lui-même organiste capable, auteur d'excellentes pièces pour orgue^et de Magnificat, d'une riche polyphonie, qui se sont longtemps chantés, notamment à la cathédrale de Saragosse.

Nous ne ferons qu'indiquer le recueil de compositions vocales publié à Rome, en 1624, par Araniez. — Outre ses villancicos dt Natividad, Brito, auteur d'un livre didactique non imprimé, écrivit des motets parmi lesquels on cite celui qui commence par les paroles : Exsurgt, Domine, Lts chapelles métropolitaines defadajoz et de Malaga fureattour à tour placées sous sa direction.

Dans l'évolution de la musique espagnole, l'Église a teau une grande place, non seulement comme inspiratrice, mais aussi par la partH

cipation active et fréquente de ses ministres. En énumérant les musiciens, nous n'avons pu, de peur de trop allonger notre travail, nous arrêter chaque fois qu'il y aurait eu lieu de signaler en l'un d'eux un prêtre ou un moine. La liste comprend aussi des évêques, comme ce Caramuel de Lobkowitz, dont la vie agitée tient un peu du roman. Il était né à Madrid. Il entra dans l'ordre de Citeaux et prononça ses vœux à Âlcala de Henares. De bonne heure il attira l'attention par l'étendue des ses connaissances dans la philosophie et les mathématiques.* Les circonstances firent de lui un abbé de Dissembourg dans le Palatinat, avant quele pape Alexandre VII l'eût appelé à l'évêché de Campagna, siège qu'il échangea plus tard contre celui de Vigevano dans le Milanais.

lO HISTOIRE

Mêlé aux négociations et aux guerres de son temps, il représenta le roi Philippe IV à la cour impériale de Ferdinand III, dirigea aux Pays-Bas, dans des sièges, les travaux du génie, commanda même devant Prague, en 1648, avec le rang de capitaine, une compagnie de moines armés, ayant momentanément troqué le froc pour la cuirasse. Ecrivain, il a composé de nombreux et volumineux ouvrages, touchant à la théorie musicale dans sa Mathesis audax, A propos de Pierre d'Urena, mentionné plus haut, et de son ouvrage demeuré manuscrit, nous avons fait observer que Caramuel, en en publiant l'abrégé, mit cette œuvre en lumière. Il donna à son résumé un sous-titre, qui est tout un manifeste, et où il tend à déclarer que Gui d'Arezzo a corrompu le sysjtème établi jadis cfans sa pureté par

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saint Grégoire, et rationnellemeot restitué par Pierre d'Urena. La doctrine de Caramuel est aventureuse comme son existence, et sa polémique est d*un homme qui a fait la vraie guerre. Mais on rencontre parfois chez lui des traits expressifs, des définitions excelteates. En son traité de Rythmique, où il passe successivement en revue la Poésie, la Musique et le Théâtre, il donne, dans cette dernière section, de curieux renseignements sur les acteurs et actrices espagnols de son temps.

Un des représentants les plus autorisés, au xvit* siècle, de Pécole valencienne, fut Aniceto Baylôo, souvent appelé par les contemporains El Baylon, qui s'attaqua avec succès aux entreprises les plus ardues, sans cependant faire montre d'une niaestria impeccable. Dès lors commençait à

se manifester la graduelle décadence du style polyphonique. C'est au Vatican, comme maître de chapelle à Saint-Pierre, que nous rencontrons Heredia, classique dans sa manière d'écrire, et digne de présider, quoique étranger, à cette maîtrise, illustrée par quelques-uns des plus célèbres musiciens de l'Italie.

Un trait particulier mérite d'être relevé au sujet de Pardinas, qui vivait à la même époque. On lui attribue la composition de quelquesuns de ces caniares galUgos qu'entonnait la foule dans les pèlerinages; sous cette forme nécessairement naïve, comme sous celle des villancicos, pouvait) mieux sans doute que dans la composition scolastique, se déployer l'imagination d'accord avec le sentiment pçpulaire.

Nous sommes anivé peu à peu

à la moitié du xvii® siècle, dont la seconde partie est marquée comme la précédente par une activité soutenue dans la production reli* gieuse. Nous y trouvons Vargas, Gracian Baban, fort renommé à son époque pour ses motets et ses messes; Ârdanàz qui dirigea avec talent la primatiale de Tolède; Pontac, tour à tour maître de chapelle à Saragosse et à Valence; à Valence également appartient Orteils, de la manière duquel Eslava a publié un remarquable spécimen, la première Lamentation du mercredi saint, à douze voix réparties entre trois chœurs ayant chacun leur rôle et leur couleur individuels. La disposition à plusieurs chœurs, impliquant parfois, il faut bien le dire, un abus de la virtuosité de plume, était alors en faveur en Espagne comme e(i

Italie, Patino, dont la fécondité fut prodigieuse, a donné dans ce genre des ouvrages qui échappent à la critique que nous venons de formuler. Il fut dans la direction de la Chapelle Royale le successeur de Mateo Romeroy et, comme lui, il a cultivé non seulement la musique religieuse, mais aussi la musique profane, même sous la forme théâtrale. De même que Romero il a écrit pour le théâtre la musique d*ua certain nombre de cuatros dt tmpezar (morceaux à quatre voix pour commencer). Ces morceaux étaient exécutés en guise de levers de rideaux avant la représentation, par toutes les femmes de la troupe» portant la toilette de cour» et accompagnées par le harpiste ou les harpistes de la troupe. On donnait parfois à ces pièces vocales l'appellation de (o/is

DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE l5

d'où vint plus tard le aom de tonada avec son diminatif tonadilla. Les paroles étaient empruntées aux œuvres de quelqu'un des poètes fevoris de Tépoque, Garcilaso,Lope de Vega, etc. Ce texte n'avait d'ailleurs aucune relation avec le drame ou la tragédie que l'on représentait ensuite. C'était un simple hors-d'œuvre, mais dont l'usage s'imposa de telle manière que le public, par la suite, en réclamait un à chaque intermède. On finit par introduire • une action dans ces « morceaux pour commencer », et ainsi naquit la ionadilla.

Nous parlions tout à l'heure de l'École de Valence. Celle de Montserrat nous présente Francisco-Mi« guel Lopez. Ailleurs, nous trouvons Montemayor, Sesé y Beltran, Valls, artiste doué de chaleur et d'imagi-

l6 HISTOIRE

nation, qui fut maître de chapelle à la cathédrale de Barcelone, et forma par. SCS leçons Terradellas, dont il sera question ci-après. Non content de cultiver Tart, Valls le commenta en théoricien et même en polémiste.

Une discussion, en effet, s'engagea, dans le monde musical, à propos d'une licence harmonique qu'il s'était permise dans le Mistrcn nobis de sa messe dite Scala Aretina, En ce débat, qui dura nombre d'années, plus de quatre-vingts maîtres écrivirent des opuscules, des pamphlets, se prononçant pour ou contre Valts. Il était approuvé par les esprits indépendants et progressistes, combattu par les arriérés et les rétrogrades.

Dans le premier groupe figurent ces hommes, vraiment en avance sur leur époque, qui s'appellent Francisco Zacarias Juan, les deux frètes Her-

nandez, Serrada, Tajueco Zarzoso, Ferrer (élève de Orteils), etc., etc.

Cette polémique avait pour origine une appréciation du célèbre polygraphe le Père Feijoo« Dans un des articles de son encyclopédie, sota^ maire de toutes les connaissances de son époque, il avait blâmé les masicieos qui convertissaient, selon lui, le temple en théâtre.

De la même manière que Valls, Lorente fut à la fois artiste et écrivain, et, sous ce double aspect, il fit preuve d'un goût remarquable.

S'il sut rivaliser, comme contrapontiste, avec ces Italiens du Cin^ qu^ccnto, qu'il avait tout particulièrement étudiés (sans rien abandonner de l'originale tradition espagnole), il trouva aussi le temps d'écrire te Pourquoi de la Musique, analyse raisonnée, en quatre parties^ du

t8 histoire

plain-chant, de la technique de l'orgue, du contrepoint et de la composition.

A la musique a capdla se substituait peu à peu le style concerté ou accompagné par l'orgue ou par les instruments que tenaient les minii' triUs, attachés à chaque chapelle. Ces ministriUs ou ménestrels jouaient du « chalemel », ou chirimia, du cornet (à bouquin), du basson, de la harpe, même de la vihuela et du théorbe.-^ Conçus sous cette forme « accompagnée » , les motets Qux est ista, Vidi speciosam, Nativiias tua, à six parties vocales, permettent, dans la publication d'Eslava, d'apprécier le mérite fort distingué de Salazar qui grossit le groupe, déjà si compact, des cpmpositeurs sacerdotaux de l'Espagne.

Lorente, que nous signalions plus haut, se vante, dans l'in-folio didac-

tique dont nous avons donné le titre^ d'avoir composé un livre, sans doute demeuré manuscrit, où il traitait, en général, de la technique instrumentale, et, plus spécialement, de Torgue.

La culture de cet instrument avait accompli en Espagne, à l'époque qui nous occupe, un progrèsconsidérable, dont bénéficièrent les organistes habiles de la fin du siècle, tels que Sébastian Martinez Bravo, Antonio Ratia, de la Torre, le Père Nassarre, l'organiste aveugle de Saragosse, et Rocaber, dont l'esprit était ouvert et l'instruction étendue. Un peu plus tard arrivent Ignacio Ferez, Cabanillas (homme d'un rare mérite), José Elias, dont il subsiste de belles pages, Joaquin Martinez de la Roca, José Nebra, qui fut organiste de la Chapelle Royale, comme Torres Martinez Bravo..

Celui-ci commença par être organiste de cette maîtrise qu'il devait ensuite diriger. A la fin du xvii<' siècle, il établit à la Cour une imprimerie de musique. De cette imprimerie sortirent beaucoup de compositions de musique profane, dues à Duron, Hidalgo, Juan de Navas, etc. ; — en 1700, la deuxième édition des Fragmeniosmusicos du P. Nassarre ; — les Keglas de acompanami^nto (i 702), de Torres Martinez lui-même, et, entre autres productions de musique dramatique, la a Comédie harmonique )), intitulée los Desagravios de Troya ( 1 7 1 2 ),de Martinez de la Roca.

Pour passer de l'orgue à la guitare il nous serait aisé de trouver une transition en rappelant que l'Espagne, pays d'ascétisme et de mysticité, fut aussi une terre où s'épanouit la vie mondaine, où se maintint le goût

DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 2tç

du plaisir, où Ton aima, de tout temps, la joyeuse musique des instruments qui ne peuvent rendre qu'un bruit de fête. La guitare, que Beaumarchais fait porter en bandoulière à Figaro, et dont la sonorité, le jeu, le style sont si caractéristiques, est en somme, là-bas, une sorte d'instrument national dont les destinées ne sauraient demeurer indifférentes à l'historien.

Comme la cornemuse en des régions grises et brumeuses, la guitare est l'expression populaire de l'Espagne ensoleillée. L'usage en était fort répandu à l'époque à laquelle nous sommes parvenus. C'est, nous l'avons dit, l'ouvrage du médecin Juan Carlos Amat, qui marque le point où finit l'histoire de la vihuda (ancienne guitare), et où commence celle de la guitare moderne. Fameux dans les fastes de la médecine, Amat

écrivit des œuvres sur TA ri th m é tique, rAstrofogie,etc.,et un Fructus medi^ cinx réimprimé trois fois à Lyon de 1628 à 1639. Près de lui, au point de vue qui nous occupe, il convient de placer le poète Espinel, qui, littérateur et musicien, ajouta une cinquième corde à la guitare d'Amat. Lope de Vega dit d'£spinel qu'on lui doit les fspinelas (sorte de dixain qui prit son nom) et les cinq cordes. Il est aussi l'auteur du recueil appelé las Sonadas y caniar dt Sala, titre qu'on peut traduire à peu près par celui-ci : Chants d Chansons dt Cour, — Depuis l'adjonction, par Espinel, d'une cinquième corde^ l'instrument ainsi construit fut communément nommé, en Italie eten France, la guitare espagnole . Aj outons qu'Espinel, à la fois lettré, prêtre et maître de chapelle, a composé la célèbre nouvelle, d'un ton très réa-

liste : Us Aventures de Vécuyer Marcos de Ohregon,

En ce qui concerne la guitare, nous trouvons, à cette date, Touvrage de Juan Carlos: Guitarra Espanola y Vandola (petite mandoline) de cuatro y cinco orcfenf s (quatre et cinq cordes).

Ce petit traitée, souvent réimprimé, devenu populaire, contribua fort à la vulgarisation de Tinstrument. Une autre méthode pour apprendre à jouer de la guitare à la façon des artistes espagnols fut publiée à Paris chez Ballard, sous la signature de Brecneo, que Ton a parfois appelé aussi Brizeno, et dont le véritable nom était Luis Brizeno; cet adroit virtuose est cité avec éloge par le Père Mersenne dans un passage de son Harmonie universelle. La Guitarra espanola y sus différencias de sones fut l'œuvre de Corbera, qui en attribua

la dédicace à Philippe IV. Au service de ce souverain nous rencontrons Nicolas Doizi de Velasco. Des méthodes de guitare furent encore écrites par Gaspar Sanz, bachiller en artts, qui dédia son traité à Don Juan d'Autriche, par Granada, Pelegrin, Santiago de Murcia, AveUana, Molino, Bondia et Guerau.

C'est en traitant du siècle suivant que nous aurons à nous occuper du théâtre. Notons, mais seulement en passant, et sans y attacher grande importance, les tentatives de Juan de la Boada, qui fit représenter au palais du Buen-Retiro quelques œuvres légères, type ébauché de k zarzuelOf Indirectement se rattache à l'histoire musicale espagnole, en ce qui concerne la production dranvsttique, l'essai de Puesdena, qui accomplit sa carrière à Naples,dans la Chapelle Royale, et

mit à la scène, à Venise,* en 1692, un opéra, conçu à l'italienne, et intitulé Gclidaura.

Ce qui est plus intéressant, ce sont les noms des musiciens des théâtres de Lope de Vega et de Calderon : Lana, Palomares, Benavente, Hidalgo, auteur de la musique pour la zarzuela de Calderon Ni amor st libra de amor ; Peyrô, qui traita une autre zarzuela du même, le Jardin de Falerina, A Peyrô appartient aussi la pièce avec musique intitulée la Commedia de las Navas. Au même groupe, nous joindrons Miguel Ferrer, le musicien de El Austria en Jérusalem, de Bances Candamo, — puis Juan de Navas, Sébastien de Navas et Geronimo de la Torre, auteurs de plusieurs ballets et comédies donnés au Buen-Retiro.

Moins nombreux qu'au xvi« siècle, les théoriciens espagnols du xvii« sont

dignes encore de rattention de l'annaliste. Le traité d'André de Montserrat, relatif au chant religieux, est rédigé en espagnol, comme la plupart des œuvres antérieures de ce genre, à l'exception des ouvrages de Podio et de Salinas, écrits en latin. La tradition attribue à Gômez, abbé des Cisterciens, un autre livre sur le plainchant. Nassarre, l'aveugle que nous avons cité comme organiste, composa la Escuela de musica, en deux gros volumes, imprimés à Saragosse, et les Fragmentas musicos. Comparé à Lorenteet à Valls, représentants de la bonne doctrine et de l'esprit novateur, Nassarre était un réactionnaire.

Eximeno, le jésuite de Valence, le grand critique de la fin du xviii« siècle, assure plaisamment, pour caractériser l'intelligence bornée de Nassarre, qu'il était « organiste de

naissance et aveugle de profession » , — ce qui vaut la phrase de Henri Heine, disant d'un de ses compatriotes qu*il était « tailleur de nation, .et allemand de son état ».

Esquivel fut Fauteur des Discursos sobrt tl arte dtl danzado, traité en forme de Tart de la danse, plein de renseignementsprécieux sur les danses, sur les danseurs titrés, sur le maître de danse de Philippe IV, etc. Ce souverain, on le sait, s'intéressait aux arts. Il pratiquait la composition, dans laquelle il avait été l'élève de Mateo Romero, le «Maître Capitan ». Il s'intéressait aussi aux artistes, comme le prouvent ses relations avec l'actrice Maria Calderon, dite la Calderona.

Quant à Esquivel de Barahona, notons que son ouvrage los Très Cuerposde musica reçut l'approbation du célèbre poète et musicien Espinel,

dont nous avons précédemment entretenu nos lecteurs.

Le dominicain Correa de Araujo, (plus tard évéque de Ségovie), issu d'une ancienne et noble famille, tint, à Séville^ l'orgue de la Collégiale du Saint-Sauveur, et enseigna à Salamanque. Il est Tauteur des Discursos mùsicos dt mùsica ieàrica y prâctica de organo (1626). C'est une œuvre remarquable par l'indépendance et la justesse des vues. Mentionnons en passant le maître de chapelle Diaz Besson. Le livre du Père Antoine Soler, la CUf dt la modulation, donna lieu à des polémiques, aussi bien que les Miscelanea mùsica, du Père Michel Lôpez.

A un genre un peu différent se rattache une production du chanoine Hurtado qui professa la théologie à Alcala, àSalamanque, puis fut préfet

des études à Séville. On lui doit un in-folio, typographie à Cologne, « sur l'antiquité, Futilité et les avantages des chœurs ecclésiastiques à l'église ». Dans le même ordre d'idées, nous signalerons les Commentaires sur la sainte Ecriture du jésuite de Roa, dans un passage desquels l'auteur étudie l'usage , chez les Hébreux, de la cymbale et des autres instruments à percussion. Ces deux écrits, où le pédantisme a peut-être autant de part que la vraie science^ sont, par respect pour la règle ancienne qui, comme nous venons de le dire, commençait alors à tomber en désuétude, rédigés en latin.

Persistance du sentiment national espagnol.'

— La musique italienne et les Espagnols . italianisants. David Pérez, etc. — Martin

y Soler. — Coup d*œil en arrière. — Les tonadilUros, Esteve, Laserna, Ferrer.

— Antonio Rodiiguez de Hita. — Ram6n de la Cruz et son influence. — Ce que devint le genre religieux, en

-. Espagne, au xviu^ siècle. — Les organistes de cette période. Literes. — - La virtuosité des autres instruments. Le hautbois, la flûte, la guitare, la harpe, le violon. — La musique de chambre. — Marianne Martinez à Vienne. — Développement de la littérature musicale.

Feyjoo y Monténégro ; Requeno y Vives, etc. Le poème d*Yriarte sur la musique.

Eximeno et Arteaga. Importance de leur oeuvre.

Si Ton s'en tenait aux apparences, il semblerait que le xviii^ siècle ait

été, en musique, pour la production espagnole, Tépoque d'une véritable éclipse, d*un asservissement aux goûts étrangers. Nous montrerons plus loin ce qu'une telle vue, assez généralement admise, offre d'insuffisant.

Dès à présent nous pouvons avancer que l'influence de Calderon subsista pendant tout ce siècle, et que cette influence préserva Vindigénisme musical, si marqué dans la zariMda, la comédie harmonique et les entremeses (intermèd^es), les fglogas, vUlancicos profanas, cuatros, sans oublier le baiU cantado, le tono, la ionada, du siècle antérieur. Mais, par contre, l'art officiel fut alors trop souvent empreint d'italianisme froid et conventionnel. Le point de dépast, en ce sens, est marqué par la venue des comédiens et chanteurs italiens appelés par Philippe V. Cette troupe

prit le nom de Compagnie italienne de Sa Majesté. Ses premières repré* sentations furent données, en lyoS « en el Coliseo del Buen Retîro » .

Alors fut joué el Porno de oro, adaptation d*un livret italien, probablement avec musique de Cesti. L'aristocratie soutenait, par mode, Fart étranger, qui obtenait du succès, non sans des alternatives de réaction en faveur de la zarzuela et des autres genres nationaux. D'une manière générale, on peut dire que l'influence permanente des Italiens en Espagne, celle du marquis de Scotti, protecteur et directeur des théâtres royaux, celle de Farinelli, et plus tard celle même de Boccherini, ne furent pas des plus heureuses. On sait de quelle faveur Farinelli jouit auprès de plusieurs souverains successifs. Nous n'insisterons pas ici sur cette histoire

que nous aurons lieu de conter plus tard en retraçant les annales de la musique italienne. Notons d'ailleurs que, dans les emplois qui lui furent confiés, Farinelli, d'après le témoi»

gnage même du roi Charles III, lit preuve de beaucoup de droiture et d'honnêteté.

Ce temps était, pour l'art italien, celui d'une vogue extraordinaire, qui se fit universellement sentir, mais nulle part avec plus d'envahissant exclusivisme qu'en Espagne. Vers l'année 1720, nous trouvons la trace de divers opéras, les uns en langue italienne, les autres en langue espagnole, mais conçus néanmoins dans le goût italien. Italiens sont les compositeurs, tels que Corselli ou Coradini, lequel eut pour librettiste un espagnol, Canizaves, traducteur de Métastase. Nous relevons aussi

les noms de quelques compositeurs espagnols obéissant du reste à la même tendance : Don Mateo de la Roca, Don Juan Sisi Maestres. En générai, les interprètes venaient éga<* lenent d*Italie. Cette contrée était en mesure d'exporter vers toutes les destinations des sopranistes comme ce Saletti que Farinelli attira à la Cour, ou comme Farinelli lui-même.

Mais en face de cette invasion artistique, le sentiment populaire se maintenait vivace et résistant. Tandis que le ministre de Charles III, le comte de Aranda, imposait des adaptations d'ouvrages italiens ou français, le peuple demandait des cuatros de empczar et des tonadillas. Par là se pour* suivait révolution du folk-lort littéraire et musical; par là se perpétuaient la tradition et le culte de l'art national, conforme au tempérament de la race.

Nous nous bornerons à des indications fCirl concises sur le compte des compositeurs espagnols qui furent italiens par l'éducation, le si^le, les tendances, comme par la langue des livrets sur lesquels ils travaillèrent.

Nous mentionnerons Terradellas, fils d'un modeste charpentier de Barce-

lone. Il retut l'enseignement de Valh.

Ce fut un esprit cultivé. Rousseau le coDsulu sur certains articles de son

Dictionnaire, articles où il le cile avec de grands éloges. Il fut aussi le conseiller écouté de d'Alembert pour quelques points de son étude sur le traité de Rameau. Grétry, dans ses Mémoires, parle de lui avec beaucoup d'estime. Terradellas fut l'élève, ingénieux et capable, de Durante. La souplesse de sa facture et la grâce de ses cantilènes le firent parfois rapprocher de Jomelli et de Majo. A Rome, il fut quelque temps à la tête de la chapelle de Saint-Jacques des Espagnols. Il traita au théâtre des sujets alors fréquemment mis en œuvre, Mithridate et Bellérophon, Mérope et Astarté,

Il existe aussi une Asiarié de David Pérez, imitateur des Napolitains, qui finit par s'établir en Portugal, et jouit à Lisbonne, pendant un quart de siècle, d'une autorité

dont il ne se servit que pour faire prévaloir Titalianisme, représenté par les Caffarelli, les Gizziello, les Gua<« dagni. £n vieillissant, il perdit la vue, ce qui, d'ailleurs, grâce aux procédés qu'il avait ' imaginés pour dicter sa musique, n'enraja point son activité. On entoura son AUxandre aux Indes d'un luxe de décoration et d'un déploiement de figuration inouïs. On vit sur la scène, dans cette occasion, un corps de cavalerie et une « phalange macédonienne »

dont les mouvements étaient réglés d'après les indications de Quinte- Curce.

Pérez recevait du roi un traitement de près de 5o,ooo francs. Son art, non dépourvu d'habileté, est, pour ainsi dire, de seconde main, et l'on ne trouverait qu'un très petit nombre de pages caractéristiques, intéressantes

pour la postérité, dans son Héroïsme de Scipion, dans sa. Médit, dans sa Clémence de Titus, dans sa Sémiramis ou dans sa ZÀnobie.

C'est seulement parmi les amateurs que mérite d'être compris l'un de ses élèves, Don Diègue Nasell, descendant, à ce qu'il disait, des rois d'Aragon, qui, sans doute afin de ne point déroger, prit le pseudo* nyme anagrammatique de Lasnel pour faire représenter en Italie un Attilio Kegolo, un Demetrio, conçus et traités dans la formule courante.

A TEspagne se relie, par ses origines, le compositeur Abôs que l'on classe d'ordinaire dans l'École de Naples et qui en Italie fut souvent désigné sous le nom d'Avos ou d'Avossa. On cite de lui une Serva padrona, une Ifigenia in Aulide, ouvrages avec lesquels il figure, en

somme, parmi les imitateurs de Jomelli. li avait pris les leçons de "Léo et de Durante, avant de professer lui-même au Conservatoire de la Pietâ dei Turchini, Non content d'enseigner le chanl dans plusieurs couvents de femmes, il forma également quelques bons virtuoses de l'autre sexe, en particulier Aprile.

Astarié, Iphigénie, nous retrouverons, un peu plus tard, ces inévitables titres dans la liste des productions de Martin y Soler, de Valence, mort à Saint-Pétersbourg le 3o janvier 1806, que les Espagnols, vu son style, auraient pu appeler VltalUrXy comme les Italiens, à cause de sa nationalité, le nommèrent lo Spa^ gnuolo, (Ils le désignèrent aussi sous le nom de Martini.) En se confinant dans le rôle d'imitateur il eut du moins le mérite d'arriver à se faire

remarquer dans un temps où la proiiuction italienne était si abondante et si. brillante. Réussir de cette façon était encore malaisé, quand Ton avait pour concurrents des Cimarosa, des Guglielmi, des Paisiello.

Applaudi en Italie, Martin y Soler fut très chaleureusement accueilli à Vienne, où il bénéficia de Tappui de Tambassadrice de sa nation, fort en crédit auprès de l'impératrice. D*Aponte lui fournit les gracieux livrets de VArbore di Diana et de la Cosa rara, que. Joseph II, dont le goût pour les arts est connu, ne se lassait point d'entendre, et que Mozart appréciait beaucoup, comme il l'a prouvé en introduisant au dernier acte de Don Juan, à la scène du o^ouper, un motif extrait de cet ouvrage , l'air alors très populaire que, sur le théâtre, les instruments à

vent exécutent comme musique de table. Martin alla plus tard diriger l'Opéra à Saint-Pétersbourg. Son style peu individuel se distingue souvent par l'esprit , la grâce facile, l'aimable légèreté.

Le caractère national, le goût espagnol proprement dit, ne se manifestaient guère dans des œuvres comme celles que nous venons d'énumérer.

En littérature, d'ailleurs, sous l'influence française alors prédominante par toute l'Europe, s'était produit un phénomène analogue. Une sorte de pseudo-classicisme régnait généralement, et faisait tomber en défaveur le théâtre puissant et si riche de vie des Lope et des Calderon. On devait même en arriver, en lySS, à interdire la représentation des autos sacramcniales»

La critique éclairée n'a pas eu de

peine à montrer, de nos jours, que le vrai théâtre espagnol, au double point de vue littéraire et musical, n'était ni dans les pastiches de la tragédie française, ni dans la copie de l'opéra italien. L'origine du véritable spectacle musical espagnol, il faut la chercher, comme nous l'avons dit, dans les vUlancicos et cantarcUlos qui alternaient avec le dialogue des œuvres de Juan del Encina, dans les ouvrages de Lucas Fernandez, sans oublier les chansons dialoguées, les ensaladas, les jâcaras, etc., qui ser* Yaient alors de levers de rideaux et d'iniertnèdes. Observons aussi, une fois de plus, que ie théâtre de Lope de Vega, comme celui de ses devanciers et de ses contemporains, comportait une participation développée de l'élément musical. £n dehors de la zarzatla : la Seha sin amor, repré-

sentée devant le roi, en 1629, citons, parmi les œuvres de Lope de Vega, les suivantes : la Circe^ 1624, et Laurel de Apolo, i63o. Quand les pièces étaient représentées dans les résidences royales, souvent, des rôles y étaient tenus par des dames de l'aristocratie, quelques-unes ponant les plus grands noms de la monarchie. Elles parurent aussi dans un ou\T2Lgey el Nuevo Olympo, joué pareillement en présence du souverain, en Tannée 1648. La musique intervient dans les compositions à la fois si pathétiques et si pittoresques de tous les dramaturges qui, au point de vue de la tradition espagnole, mériteraient véritablement le nom, usurpé par d'autres, de classiques^ les Tirso et les Rojas, les Guillen de Castro et les Alarcon. Une place considérable est également réser-

vée à la musique dans le fameux Magico prodigioso de Calderôn, et dans tant d'autres ouvrages de lui, généralement montés tout d'abord en quelqu'un des palais royaux.

Il y a de la musique dans tous ses autos, mais, parmi ses œuvres plus spécialement « musicales », il faut, indépendamment de celles que nous avons désignées plus haut, indiquer :

el Jardin de Falerina, Hado y divisa de Leànido y de Marpsa, Darlo todo y no dar nada, el.Castillo de Linda^ bridis, el Valle de la zarzuela.

En somme, s'appuyant sur la tra«> dition populaire, le chant narratif, la forme dialoguée de beaucoup de contes, mêlés de paroles parlées et chantées à tour de rôle comme re^ frains, Lope de Vega et Calderon, pour ne nommer que les plus ce* lèbres, étaient arrivés à cette concep-^

tion : recourir à la musique quand, dans l'action, arrive naturellement Tezplosion lyrique. La musique est chargée de dire ce que la parole serait insuffisante à exprimer. De cette notion sort une forme d'art qui n'a rien à emprunter à l'Italie, qui se rapprocherait plutôt soit de l'opéra* comique, soit du vaudeville français.

Il est tel vers de Calderon, jeté en passant dans une zarzucla, qui rend compte à merveille de cette idée.

La même pensée ressort d'un passage d'Yriarte (dont il sera question plus loin), lorsque, dans le chant quatrième de son Fotma dt la Musica, il s'adresse à Jomelli, en s'écriant : « Oh ! si tu fusses venu en Espagne ! tu aurais fait mention de notre drame qui s'appelle zarzueh, dans lequel le discours parlé se mêle avec des airs, duos, chœurs et réci-

DE LA MUSrQUE ESPAGNOLE 4 y

tatifs, etc , etc. » Le tort de Barbieri et de divers autres critiques a été de prétendre voir des opéras là où il n*y avait, en réalité, que des xarzudas, — prétention fort inutile, si Ton veut bien reconnaître que la zarzufla constitue un type d'art très indépendant et très complet.

L'auteur du Schisme d'Angleterre, s'il fut, au théâtre, le maître des sujets grandioses et des fortes émotions, excella aussi dans le style mixte, plaisant, ou galant et gracieux, et Ton peut considérer comme des zar^ zuelas : le Golfo de sirenas, Eco y Narciso, la Pourpre de la rose, etc., etc.

S'inspirer de ces souvenirs, en renouvelant ceux des vieux genres fran*»

chement populaires, l'eg/o^a^ hfarsa, l'intermède, etc., revenir à l'art injprégné, pour ainsi dire, de l'odeur

du terroir, telle fut l'entreprise à laquelle se vouèrent les tonadilUros du xviii^ siècle, Esteve, Laserna, Ferrer et, le mieux doué de tous, Antonio RodriguezdeHita. Sur ce point, comme sur beaucoup d'autres ques* tions obscures , les travaux de MM. Pedrell et Mitjana, auxquels, pour toute cette partie de notre étude, nous avons eu largement recours, ont jeté une lueur décisive.

Fidèle à la tradition nationale, Rodriguez de Hita, laissant Popéra proprement dit aux a italianisants », n'écrivit que des zarzutlas. Il est, somme toute, l'authentique successeur de l'École que les Valls et les Ferri avaient représentée au commencement du siècle. L'opuscule qu'il a donné sous le nom de Lettre à mes élèves est un modèle de goût, de savoir et de jugement.

Rodriguez de Hita fut ie musicien attitré d'un littérateux de haute valeur, le grand saindiste Ramon de la Cruz qui joua, dans le mouvement intellectuel dont nous parlons , un rôle capital. Ensemble ils donnèrent au théâtre la Briseida et las Labra^ doras de Murcia que M. Pedrell et M. Monasterio, alors directeur du Conservatoire de Madrid, y ont fait monter, il y a deux ans, et qui est ua tableau essentiellement populaire , rempli d^indigénisme musical.

Ramôn de la Cruz était madrilène. Il naquit en lySi et mourut en 1795. Il trouva des protecteurs nombreux dans l'aristocratie. Son application et son activité furent des plus remarquables. Versé dans la littérature française, il traduisit quelquesunes des petites pièces de Molière et VEugénie de. Beaumarchais..

5o HISTOIRE

Dans son théâtre, Ramôn de la Cruz fit preuve d'invention, d'originalité^ d'une rare aptitude à peindre les mœurs populaires de son temps, eii déployant toujours un instinct rare de critique et de satire. Il excelle à saisir les ridicules, à mettre en pratique le précepte : Castigai ridendo mores. Le monde de ses manolasy de ses chisperoSj évolue ordinairement dans le cadre des quartiers populeux de Maravillas et de Lavapies, en des tableaux achevés, peints avec infiniment d'humour.

Il est plus aisé de raconter l'histoire de la tonadilla que de définir ce genre d'ouvrages. Divertissante et colorée, prenant tputes les formes, Ja tonadilla est alternativement mythologique ou bourgeoise» idyllique ou burlesque, morale ou parodique ; elle met en scène les diverses classes

DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE 5l

de la société, le paysan, le citadin, le soldat, le chasseur ou le marchand.

Les musiciens que nous avons nommés s'inspirèrent très heureusement, pour traiter ces sujets, de tous les éléments populaires, en y comprenant même les cris caractéristiques, constituant souvent une courte mélodie, des vendeurs des rues ou des bouviers et des bergers. De plus ils firent habituellement appel aux rythmes nationaux, tels que ceux du boléro, de la séguidille, de la jota, de la tirana, et autres types d'un non moindre relief.

La tonadilla semblait appelée à un brillant développement qui fut d'ailleurs entravé par la lutte pro* longée et opiniâtre que l'Espagne eut à soutenir contre Napoléon. Si l'art national, un moment menacé, avait trouvé en ce genre un refuge et un abri, à l'autre extrémitédu domaine

52 RIS-miRE

esthétique, sous la forme religieuse, il avait continué de fleurir paisiblement dans la ^pénombre des sanctuaires, nonobstant la décadence du style sacré entre les mains de quelques compositeurs, trop épris d*italia-' nisme. Il y eut, sans doute, au xviii« siècle, à la tète de la Chapelle Royale, des maîtres italiens comme ce Porsile qui venait de Naples, comme Dominique Scarlatti, Corselli, Conforto, Coradini, Mêle. Ces étrangers trouvèrent, dans ia Péninsule, des imitateurs. Mais parallèlement, de nombreux musiciens espagnols, non seulement par le sang, mais encore par le caractère et les tendances, se montrèrent les dignes héritiers de la tradition glorieuse des deux siècles précédents. Nous trouvons à Saragosse,puisà Tolède^ Am-biela, compositeur distingué et fé-

cond. Duron, qui, l'un des premiers, introduisit dans sa patrie l'usage des violons à l'église, se plaisait à la polyphonie. Son Kequiem^ ses Litanits sont écrits à huit voix. Un de ses motets comporte dix parties. Roldan, qui dirigea la musique au monastère royal des Augustines, à Madrid, a été placé, par le poète Yriàrle, parmi les plus grands artistes espagnols. Rabassa a beaucoup écrit à quatre, à huit et à douze voix. Fuentes, de l'École de Valence, contrapontiste habile, a laissé des messes avec orchestre et d'intéressants villancîcos.

Le Stahat Mater à huit voix en deux chœurs, avec orgue, de Ripa, té* moigne du talent très pur de ce mu** srcien, qui appartenait au clergé et fut maître de chapelle de la cathédrale de Séville. Un autre prêtre, François- Xavier Garcia avait été, lors d'un