LE RYTHME

On roiroiivo dans la composition musicale les élémcnls de tontes les combinaisons (le rythme que les Grecs et les Latins nous ont léf^uées dans leurs |Mièmes, et il n'y a pas un seul mèlre (|ui ne se trouve a[i()li(|ué suit dans la mélodie, soit dans les récilatil's, soit dans les formules de l'accomiialinement. Mais l'inspiration musicale, étant indépendante des formes du langage, a produit des combinaisons multiples, souvent nouvelles, dont la source semble inépuisable. 11 n'est pas jusqu'à la mélopée du plain-clianl sur un leste en prose qui ne soit ou plutcH qui ne doive être soumise à un i-ylhme; et ce rythme est le plus complexe de tous. En effet, non seulement les syllabes du texte indiquent des tlicsis, des arsis, des ictus, des incisi's, lies a1^acrousis, des suspensions et des prolations, mais ces éléments lythmiques sont combinés avec les intonations de la mélopée même.

Un chanteur intelligent, bon musicien et doué de style, exécutera tous ces effets dont il ignore les noms dans un récitatif d'opéra ancien de Monteverde, de Péri, de Caccini, de Sarti, de Lulli, écrits par ces maîtres de la manière la plus sommaire, guidé qu'il sera par son goût exercé, par son sentiment musical. Quoique Gluck et surtout Rossini, dans Gnillaume Tell, aient noté leurs récits avec beaucoup plus de précision que leurs prédécesseurs, le chanteur en interprète le sens mélodique et rythmique, en fait sentir les accents et les modulations avec plus de perfection et d'exactitude réelle que la notation ne semble le lui prescrire. Les intentions du compositeur, l'enseignement oral et pratique du maître qui dirige les répétitions, suppléent à l'insuflisance des signes. Il en résulte un ensemble de traditions auxquelles les nouveaux iulerprèles n'ont plus qu'à se conformer.

La découverte des rapports des sons avec d'autres sons qui les produisent, sons qu'on a appelés fondamentaux, a eu pour conséquence la mise en œuvi-e de la véritable tonalité. Cette tonalité n'est pas telle que l'entendaient les Grecs et les Orientaux, ni telle que l'ont comprise les théoriciens jusqu'au treizième siècle, c'est-à-dire une succession mélodique diversement composée de tons et de demi-tons; mais elle dérive du système de la nature elle-même, qui détermine et fixe des relations certaines entre les sons. Ce n'est pas la tonalité dite moderne qui a été découverte, comme on le croit généralement parce qu'on l'a dit et écrit partout, mais ce sont les relations entre les diverses échelles tonales. La tonalité dite moderne a été devinée, pressentie, pratiquée même çà et là dans les modes grecs et grégoriens, dans les chants populaires; mais, de partie intégrante du système général qu'elle était, elle est devenue prépondérante à ce point que les autres modes ne sont plus compris qu'à la condition de se rattacher à

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c(i(o modnlilr mnjcuro ou miiu'iire. C'est iino dos plus ])olk's conquêtes (le res|)ril liuniain que celle (jui a mis en relief des résonances liarmoni(jues el des al'linilés tonales qui sont devenues le eonijtlément des révélalions primitives si longtemps demeurées inertes et stériles.

Depuis Pali'slrina jusqu'à Rossini et Meyerbeer, des artistes de génie ont tiré du principe de la tonalité les effets les plus variés et les pins admirables dans tons les genres. L'art musical est arrivé à son plus complet développement sous le rapport théorique.

Les com|)ositeurs ont actuellement à leur disposition les plus nombreux éléments (ju'on ait vus. Mais il en est de la langue musicale comme d'une langue littéraire arrivée à un haut point de perfection : il faut d'autant plus d'intelligence, d'esprit, de goût, de sentiment, de génie, pour produire des ouvrages remarquables. Il est malheureusement certain qu'on abuse des ressources accumulées par plusieurs siècles de progrès scientifiques.

Les uns méconnaissent la loi des proportions et développent une idée avec une prolixité telle qu'on n'en saisit plus les contours ni le sens. D'autres multiplient les changements de tons sans logique et sans tenir compte des lois de l'oreille et de l'association des idées. D'autres se font un jeu de varier les sonorités de l'instrumentation au debi de ce que demandent le sujet et le bon sens, s'évertuant à produire tous les genres de bruit, et s'imaginent qu'en brisant le tympan ils arracheront par la violence l'admiration : Yiolenù rapiunt illiid ; mais ce n'est pas ce genre d'efforts qui, dans le domaine de l'art, leur fera conquérir la cité céleste.

Méconnaissant la nature des choses, ils ne croient ])lus aux beautés simples, vraies, nues, sincères; ils les affublent de masques, d'oripeaux et d'un luxe d'accessoires. La bizarrerie et l'étrangeté sont leur objectif. Les phrases sont inachevées, suspendues, incomplètes. Au lieu d'un trait vif et bien dessiné, c'est une silhouette vague dont le jjrofil se noie et s'efface.

La recherche de l'effet à tout ])rix invite le musicien à introduire des surprises, des étonnements, des catastrophes sonores dans les ouvrages qui le comportent le moins, aussi bien dans une symphonie que dans un simple morceau de piano. Ce sont des séries de commotions nerveuses qui tiennent de l'épilepsie plutôt que de l'inspiration.

Ces ouvrages ne réussissent que par un caprice de la mode, par les réclames des journaux, par la volonté et les moyens d'action des auteurs, mais, au bout de peu de temps, les héros s'évanouissent et il ne reste de l'ouvrage si vanté qu'un peu de fumée : ce qui est d'autant moins regrettable que les procédés auxquels ces artistes médiocres ont recours sont presque uniformes, souvent mécaniques, toujours dépourvus d'invention.

CARACTÈRE IDKAL DK I.A MlSIorK. 21

A la suile do Rousseau et des adorateurs de la ualuro du dix-huilièmc siècle, des eslliélieiens s'effarèrent dans les questions d'art, et finirent tristement qui par le sensualisme, qui ]);n' le réalisme, ceux-ei par l'impressionnisme {sit renia verbis), ceux-là par ce qu'ils appellent la sincérité, d'autres par l'art du jilcin-air, d'autres par Vart humain. J'en passe, et de pires encore.

Quant à la beauté idéale, l'objet de l'aspiration de Dante, de Rapliacl, de Le Sueur, de Corneille, de Racine, de Métastase, de Lamartine, de l'alestrina, d'Haydn, de Mozart, de Reethoven, elle est descendue dans un puits avec la Vérité.

Nous n'avons plus que r///«.sv'o«, qu'on prend pour le but de l'art et qui n'en est que le miroir terni, qu'une photographie sans éclat, une image passive.

Imiter la nature, c'est beaucoup déjà; mais faire transpirer son âme latente, faire palpiter au dehors son cœur caché, ce cœur aux battements innombrables, faire aimer et admirer ce qu'elle contient de bonté, de charme et de force, faire haïr ses prévarications et ses crimes, appeler la pitié et la commisération sur ses défaillances et ses malheurs, voilà votre tâche, ô poètes, ô artistes ! Et n'allez pas croire que nous nous contenterons de vos descriptions froides, de vos observations physiologiques, en prose ou en vers, ni de ces effets polyphoniques auxquels un musicien a recours pour monter à l'assaut de nos oreilles, les frapper d'étonnement et de stupeur, les endolorir ou les endormir ! Il nous faut autre chose que des commotions nerveuses. Vous nous devez de l'intelligence, beaucoup de travail et une exquise sensibilité.

Si la musique se trouve associée à des sentiments délinis, à des passions caractérisées, à des peintures descriptives, à une œuvre de poète, historique, mythologique, tragique ou comique, elle doit toujours rester un art, c'est-à-dire qu'elle doit conserver le genre de beauté qui lui est propre, sous peine de déchoir, de perdre ses j)rérogatives et de n'être plus qu'une parodie d'elle-même. Méconnaître ces conditions, faire de la musique la complice des plaisirs bas, des instincts grossiers, des jouissances viles et méprisables, c'est suivre une voie qui peut mener à la richesse, procurer des satisfactions d'un ordre inférieur, mais non la vraie gloire, le mérite salué par la postérité, la sérénité de la conscience, l'estime, l'honneur.

Que l'artiste prenne en pitié le succès de curiosité et de mode, qu'il s'élève dans des sphères plus hautes, oîi l'air est plus pur, moins chargé de miasmes, et peut-être contribuera-t-il à exercer sur la société contemporaine une influence salutaire. L'état social actuel ne peut que favoriser la vulgari-

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salion do la laideur ol de la trivialitt', parce que l'almosplièrc qui règne audessus d'un marais est moins pure que celle qui descend des hauts sommets. C'est l'espril (]ui doit animer la matière, meus agitai molcm ; et cet esprit doit [)rovenir d'un rayonnement supérieur, mens divinior.

Quelle magnillque succession de chefs-d'œuvre en trois siècles, depuis Lulli jusqu'à Rossini et Meyerheer! L'imagination en est confondue. Peu importe qu'un public fiivole et ignorant en ait oublié les noms. Tout ce qui possède une âme sensible à la beauté des œuvres d'art admirera élernellement les ouvrages de Rameau, de Gluck, de Cimarosa, d'Haydn, de Mozart, deReethoven, de Paisiello. de Grélry, de Méhul, de Spontini, de Weber, de Rossini, d'Hérold, d'Aubcr. de Meyerheer, de Félicien David, d'IIalévy.

Les discussions soulevées à propos des théories de la nouvelle école allemande prendraient fin bientôt si un musicien doué de génie venait par ses œuvres en prouver l'inanité. Rossini disait qu'il ne connaissait que deux musiques : « la bonne et la mauvaise ». En supposant qu'il faille réduire la question à l'affirmation d'un sentiment particulier favorable ou défavorable aux tendances vvagnériennes, il y a une preuve absolument convaincante de l'erreur de cette doctrine, c'est qu'elle n'a enfanté que des gnomes, des fantômes trop opaques ou trop transparents, tandis que les exemples du bon Haydn, toujours noble et digne en sa simplicité, ont produit des géants, les Reethoven et les Weber, les Mozart el les Rossini. Ceux-ci n'ont-ils pas à leur tour ouvert la carrière à toute une phalange de compositeurs, Meyerheer, Spontini, Mendelssohn, Schubert, Hérold, Auber, Halévy? Le temps fera justice des prétentions de ces musiciens qui ont fait de si bruyants appels à l'opinion.

S'il était nécessaire de prouver que l'opinion du grand nombre se forme sur des impressions étrangères à l'objet lui-même, et par conséquent qu'elle est souvent dénuée de valeur, les deux exemples suivants suffiiaienf à le démontrer.

Le premier lait s'est passé à Urbin et est rapporté par Castiglione dans son beau livre // Cortifjiano. On chantait un motet devant la duchesse d'Urbin en présence d'un nombreux auditoire qui l'écoulait avec la plus complète indifférence. Mais, dès qu'on sut que ce morceau était de Josquin Desprès, du maître qui jouissait alors d'une réputation éclatante, on donna des marques d'une admiration liruyanle el même excessive. Tant que le nom de l'auteur était resté inconnu, on n'avait pas remarqué les beautés de son œuvre.

DU MKRITK 1>K (/(KrVUr, MISICALE. 25

Zaï'lino raconte uik^ sccoikIc aiiccdolc doiil Josfjuin a ôlr ('iialcniciil le liéros inconscionl. On exéculait, dopnis lonjilcmps à la cliajM'Ue ponlilicalc le molct Verbiim bonum et swtrc, allribut'' à .losquin et regardé conmic un clicf-d'œuvre. Adrien Yillaert, élanl venu à Home, prouva (pu", le molcl élail de lui. 11 n'avait pas encore la réputation qu'il acquit (ie|)uis ; le motet l'ut abandonné et l'on n'en entendit plus parler.

Bien des littérateurs ont écrit sur l'iiisloire de la musique avec éloquence, avec goût, avec finesse; ils y ont vu le plus souvent matière à récréer le lecteur par le récit d'anecdotes auxquelles, malheureusement, ne se prête que trop la vie aventureuse des artistes ; d'autres, plus savants qu'artistes, ont construit des citadelles inexpugnables, hérissées de chiffres comme d'autant de chevaux de frise; des pliiloso|thes ont voulu mêler des théories morales absolues à un art d'imagination et de sentiment.

Cicéron était plus exigeant qu'on ne l'est de notre temps à l'égard des critiques d'art. Dans son livre de VOraleur, il s'exprime ainsi : « Que pourra dire sur la géométrie et sur la musique celui qui ne les aura pas apprises? Ou il faut qu'il se taise, ou il n'en jugera pas en homme sensé. »

Je pense avec TuUius, un des plus honnêtes esprits de l'antiquité, qu'il faut être avant tout musicien pour traiter des choses de la musique.

D'Àlembert a dit aussi :

« C'est aux personnes seules de l'art qu'il est réservé d'apprécier les vraies beautés d'un ouvrage et le degré de difficulté vaincue. Rarement un simple amateur raisonnera de l'art, avec autant de lumière, je ne dis pas qu'un artiste habile, mais qu'un artiste médiocre. » (D'Alembert, Essai sur les gens de lettres.)

L'œuvre d'art par excellence, celle qui semble être dans les desseins du Créateur vis-à-vis de l'humanité, est celle qui réveille au fond des cœurs les passions nobles et grandes, celle qui donne au spectateur ou à l'auditeur la plus haute opinion de lui-même par l'admiration qu'elle suggère et l'émulation qu'elle inspire. C'est ainsi que l'ont comprise les meilleurs philosophes grecs, notamment Platon, malgré ses erreurs dans l'application de sa haute conception, puisqu'il proscrivait les chants d'Homère et les chœurs tragiques. Platon a été le janséniste de la musique, et je ne saurais l'en louer ; mais on doit constater néanmoins l'importance qu'il attache à cet art, et la grandeur du rôle qu'il lui attribue dans sa République, de même que, malgré le rigorisme de Pascal et de Nicole, on aime à rendre hommage à la puissance de leurs raisonnements.

Lahorde, dans l'avant-propos de son volumineux ouvrage sur l'histoire de la musique, dit ceci : « Le champ est vaste et le sujet presque neuf; mais