I . Mlles (le SeiciLiiwnau

'.'. M. le coiiile cl iM. lo clievalici' de Fiesiiue.

l'Iil'MlKliS n|'i:RAS FRANÇAIS. 503

imisiquo repirsont/'c en IVaiirais : loiites ces choses atlirèrenl à sa représentation une telle l'oiilc île personnes de la première qualité, princes, ducs et pairs, raarécliaux de France, olliciers de cours souveraines, que tout le chemin d'Issy à Paris était couvert de leurs carrosses.

(( Vous jupez, Monseigneur, que tout ce monde n'entrait pas dans la salle : mais nous recevions les plus diligents sur des billets donnés libéralement à nos amis, aux personnes de condition. Le reste prenait patience, et, se promenant à pied dans le jardin, ou faisant de la plaine une espèce de cours, se donnait au moins le passe-temps du promenoir et des beaux jours.

« Il me sied mal. Monseigneur, de vous dire à la louange de la pièce, mais il faut pourtant vous le dire, puisque je me suis engagé de vous en apprendre le succès, que tout le monde en sortait surpris et ravi de merveille et de plaisir, et que de tant de tètes différentes de capacité, d'humeur et d'intérêts, pas un seul n'eut la force de l'improuver et de s'empêcher de la louer en toutes ses parties : l'invention, les vers, la représentation, la musique vocale et les symphonies. Cette réputation donna la curiosité de l'entendre à Leurs Majestés. En effet, sur leur demande, elle fut représentée pour la dernière fois à Vincennes, où elles étaient alors, en leur présence, en celle de Son Eniinence et de toute la Cour, où elle eut une approbation pareille et inespérée, particulièrement de Son Eminence, qui se confessa surprise de son succès, et témoigna à M. Cambert être dans le dessein d'entreprendre aveclui de semblables pièces. Etc., etc.

•( Perrin. »

Pei'sounagos île la Pastorale en musique. Acteurs.

Alcidor, bei'fier, basse.

Thyrsis, berger, taille.

Uk Satyre, taille-basse.

PHiLANriRE, berger, bas-dessus.

Sylvie, bergère, dessus. Mlle de Sercamanan cadetle.

DiA.NE, bergère, dessus. Mlle de Sercanianan aînée.

Philis, bergère, dessus.

> Chaque acte s'ouvre et se ferme par une grande symphonie, et les entre-scènes sont distinguées dans les rencontres, ou de petites reprises de symphonies.

'< La décoration est un paysage, avec un cabinet de verdure de chaque côté du théâtre. )■

Malgré ce succès, ce ne fut que dix aus après, le 28 juin 1669, que

Mil lllST(Mr,K llK I.A MISIUUK.

l'eiiiii oIjUmI les Ici 1res piiU'iitos (|iii lui |u'niîireiit d'établir <los aciulômies (le iiuisiiiue on l'on jou.U el l'on cliiinlàl des pièces de lliéàtre. Ses coopérateurs iurenl Camberl punr la mnsiqne, le man|ais de Sourdéac pour les machines et Champeron pour les (inances. Gambert avait été organiste de l'église collégiale de Saint-llonoré el surintendaul de la musique de la reine mère Amie d'Autriche. La troupe d'opéra commença à s'exercer à l'hôtel de Nevers, situé sur remplacement actuel de la Bibliothèque nationale, et s'installa en 1671 dans la nouvelle salle construite au bout de la rue Guénégaud, à la place occupée par le jeu de paume de la Bouteille, où se trouve actuellement le passage du Pont-Neuf; Guichard construisit celle salle. La représentation publique de Pomone eut lieu le 19 mars 1671. Celte pièce réussit auprès du public, jiuisqu'elle produisit à chacun des quatre associés un bénéfice de trente mille livres; mais elle déplut à la société plus relevée, à cause des plaisanteries grossières mises dans le dialogue des personnages.

Le dieu Faune et Priape, Yertumne et Pomone parlaient un langage si peu altique, que l'abbé Perrin fut mis de côté et remplacé par Gilbert, qui écrivit les Peines cl les plaisirs de l'amour d'un style plus poli et plus décent. On goûta fort la scène dans laquelle Apollon et le chœur se lamentent près du tombeau de la nymphe Climène. Ce fut le dernier ouvrage composé en l'rancc par Camberl .

On était loin d'avoir recours aux masses chorales et instrumentales. Neuf ou dix acteurs, tant hommes que femmes, une ijuinzaine de choristes et autant de symphonistes, voilà tout le personnel d'exécution d'un opéra avant Lulli.

Ici se place un événement qui n'aurait pas dû être envenimé par la passion des écrivains : je veux parler du privilège passant des mains de l'abbé Perrin à celles de Lulli. Gambert n'était pas sans mérite assurément. 11 venait de composer le nouvel opéra d'Ariane, que Perrin se disposait à faire représenter. Le directeur dépossédé de son privilège était remplacé par un musicien de grand talent, actif, capable de suffire à tous les services d'une entreprise théâtrale, dont la grande intelligence avait groupé autour de lui déjà des ])rotecteurs puissants, au nombre desquels il faut compter Benserade, Molière, Quinault, le président de Périgny, et tous ceux qui l'avaient vu à l'œuvre dirigeant la musique de la chapelle et de la chambre du roi. D'un autre côté, Gambert n'était que l'associé de Perrin pour la musique. Peut-être avait-il été blâmé d'avoir collaboré à l'opéra de Pomone, dont la grossièreté, voisine de l'obscénité, avait attiré la foule, el qui ne méritait pas même le nom trop sévère de morale lubri(H(e que Boileau a appliqué

(:\MiîKiiT I':t 1,11,1.1. ôo:,

aux pièces de Quiiiaull. D'ailleiiis, le pauvre CaiuLert, allligé à jiisle titre de ne pouvoir faire entendre son Ariane en France, fut traité en Angleterre par le roi Cliarles II beaucoup mieux qu'il ne pouvait espérer l'être par Louis XIV, puisqu'il fut nomme immédiatement surintendant de sa musi(|ue, comblé de bienfaits par lui et par les plus grands seigneurs de sa cour (voir le Mercure (jalanl, avril 1677). Les ennemis de Lulli, auxquels se sont joints les détracteurs systématiques de tout ce qui a pu émaner de la volonté royale, ont attribué au chagrin de l'exil la mort prématurée de Cambert. La plupart des musiciens ont recherché, envié et sollicité ces exils dorés. Il leur semble même que les succès à l'étranger ne peuvent qu'agrandir leur renommée en étendant au loin l'essor de leur génie. Cambert est mort à quaranle-neuf ans. On a eu raison de regi'etter qu'il n'ait pas pu pi'oduire les ouvrages qu'on attendait après les gages qu'il avait donnés de son talent; mais nous avons d'autres musiciens plus illustres dont la iin anticipée doit exciter plus de regrets. Pergolèse est mort à vingt-six ans, Mozart à trente-cinq, Bellini à trente-trois.

Des littérateurs se sont copiés les uns les autres au sujet de l'affaire Cambert et Lulli. Il y a dans leurs phrases déclamatoires en premier lieu une ignorance des faits et ensuite un parti pris de dénigrement bien peu patriotique, car il est incontestable que l'avènement de Lulli a préparé celui des compositeurs de génie qui ont illustré la scène lyrique française.

On aurait le droit de s'étonner du peu d'influence exercée sur le style des compositeurs de nos premiers opéras par les maîtres italiens qui les avaient devancés et dont les ouvrages leur étaient connus, si l'on ne tenait compte de la divergence des goûts des deux nations. Cavalli et Rossi avaient écrit Serse et Orfeo pour des artistes possédant la connaissance du chant et pour des auditeurs dont la sensibilité musicale était très exercée; Cambert et Lulli composèrent des tragédies lyriques où le sujet, la poésie, la déclamation et la mise en scène l'emportaient en intérêt sur la musique.

En possession du privilège, Lulli fit construire une nouvelle salle par Guichard au Jeu de paume de Bel-Air, rue de Vaugirard, en 1672, et il y donna d'abord les Fêles de F Amour et de Bacchus, pastorale en trois actes. Dire que Benserade, Molière et Ouinault avaient collaboré à cette scène mythologique, c'est indiquei' assez quelle variété de ton l'a rendue intéressante, puisqu'elle a été reprise six fois, de 1672 à 1758. Les personnages n'y chaussaient pas le cothurne tragique, car c'était un Gascon, un Suisse, de vieux bourgeois, leur iille, un donneur de livres, des importuns, qui en étaient les acteurs.

L'opéra de Cadmus et Hermione était d'un style élevé, quoique çà et là

:>06 iiisToniK iiK i,.\ Mrsiori;.

il y ail eiicuir des scènes un peu eoniicjues, lesfjuelles disparurenl peu à peu el l'ui-enl remplacées par des intermèdes. 11 eut un succès mérité, qui dura j)lus de soixante ans. La scène d(!s adieux de (ladmus et d'ilermione est très lielle.

C'est sans doute à cette scène que Mme de Sévigné faisait allusion lorsqu'elle écrivait à sa fille, le 8 janvier 1674 : u On joue jeudi l'opéra de Cadmus qui est un prodige de beauté ; il y a des endroits de la musique qui m'ont déjà fait pleurer; je ne suis pas seule à ne pouvoir les soutenir; l'âme (le Mme de La Fayette en est tout alarmée. >->

C'est dans cet ouvrage que débuta la célèbre Mlle Maupin dans le rôle de Pallas; douéed'un contralto magnifique, ayantlesqualités d'une tragédienne et étant fort jolie, elle remj)lit les premiers rôles pendant une quinzaine d'années. L'excentricité de ses liabitudes et de ses goûts, son luimeui' batailleuse et quelques aventures réellement singulières fournirent à des romanciers un canevas dont leur imagination a couvert abondamment la trame. La mort de Molière, survenue en 1075, jeta le plus grand désarroi dans la troupe de comédiens dont il était l'âme. L'opéra de Cudnms excitait l'admiration générale, et la salle du Bel-Air menaçait ruine au point que Lulli avait été obligé de revenir rue Guénégaud. Ce fut alors que le roi accorda à son musicien la salle du Palais-Royal, ce qui irrita au plus baut degré contre Lulli les comédiens, et même les auteurs, qui ne voyaient en lui qu'un intrus leur faisant une concurrence triompliante. A partir de ce moment, ce fut une guerre sourde, qui se révéla quelquefois par des pampblets odieux; Boileau, La Fontaine se rangèrent parmi ses ennemis, et Sénecé le poursuivit de sa liaine, même après sa mort.

Lulli a été le vrai créateur de notre opéra. Tout était à faire, et il suffît à tout. Il n'y avait pas de violons en France qui usassent du démancbement sur leur instrument comme le faisaient depuis cinquante ans les violonistes italiens! Lulli pouvait-il écrire pour eux des traits d'agilité audessus des lignes? Non certes; cependant il rendit les accompagnements de plus en plus intéressants à mesure que son orchestre se formait. Il n'avait jamais appris la danse, el néanmoins il indiquait lui-même à ses danseurs le genre de pas et de mouvements dont ils devaient figurer sa musique. J'ai raconté ailleurs comment il brisa un clavecin en dansant le rôle du Muphti dans le Bourgeois genlilhomme. Les choristes, choisis dans les chœurs des églises, eurent l)esoin d'être dressés à un genre d'exécution bien différent de leurs habitudes. Je ne sais si je parviendrai à rétablir la véritable physionomie de Lulli, défigurée, travestie par plusieurs hommes de lettres envieux et grincheux du dix-septième siècle. Je crois avoir donné

Ml 1,1,1. r.(i7

(les éc'laircissi'incnls salislaisaiils dans mou livre des Musiciens rélèbres; voici eneore un témoignage qui a sou ini|)or(anee, puisqu'il émane d'un contemporain, amateur i'ort au courant des coulisses du théâtre (!t musicien intelligent. Freneuse de la Viéville, garde des sceaux du parlement de Normandie, s'exprime ainsi : ■( LuUi commandait en dictateur à sa république chantante et dansante. Ses charges, ses richesses, sa faveur, son crédit, son talent lui donnèrent cettc^ première autorité. 11 avait deux maximes qui lui attiraient une <'xtrème soumission de la part du peuph' musicien, qui d'ordinaire est pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais sont pour leurs princes (ceci fut publié en 1702) : Lulli payait à merveille et ne permettait aucune familiarité. Il était pourtant bon et libéral. 11 se faisait aimer de ses acteurs; ils soupaient ensemble de bonne amitié. Cependant iL u'aui-ait pas eulendu raillerie avec les hommes qui auraient abusé de ses manières sans fa(;on, et il n'avait jamais de maîtresse, parmi les femmes ' . Non seulement il ne tiemandait rien à chanteuse ni à danseuse, mais il tenait la main à ce qu'elles n'accordassent rien à autrui, ou du moins qu'elles ne fussent pas aussi libérales de leurs faveurs qu'on en a vu depuis quelques-unes l'être. Je n'aime point à mentir, et, pour ne pas mentira force de vouloir élever Lulli, je ne dirai point que de son règne ce fût à l'Opéra une aventure inouïe qu'une ])etite fredaine. L'Opéra n'était pas ciuel,mais il était politique et réservé. Sauver les apparences et n'être pitoyable que rai-emeut et à la dérobée est quelque chose pour une Angélique ou une Armide hors de la scène; c'était une marque édiliante de la considération qu'elles avaient pour le patron. Un autre effet du respect que lui portaient ses gens était l'attention qu'ils avaient de se tenir chacun en état de remplir son poste. Je vous réponds que sous l'empire de Lulli les chanteuses n'auraient pas été enrhumées six mois de l'année et les chanteurs ivres (piatre jours par semaine. Ils étaient accoutumésà marcherd'un autre Irain ; il ne serait pas alors arrivé que la querelle de deux actrices se disputant un premier rôle ou deux danseurs se disputant une entrée brillante eût retardé d'un mois la représentation d'un opéra. 11 les avait mis sur le pied de recevoir sans contestation le personnage qu'il leur distribuait. Un maître d'opéra obligé de rendre compte à ses acteurs des rôles qu'il leur présente serait à son aise et devrait s'en promettre une belle exécution ! »

En quinze ans, Lulli lit l'eprésenter quinze grands opéras de sa composition : Akestr, 7'/iesep, ipii fut joué pendant un siècle, Atys, Isis, Psyché

I . Lulli avait épouse .Madelciae Lambert, tille du musicien dont paile Boileau. Il eut de sou luaiiagc six enfants, trois lilles cl trois fds, dont deu.\ suivirent la carrière de leur père.

IISTdlliK liK I. A MISIQI !•;

avec Molièi'c, Pierre Cmiieille (;l Quiiiiuill, Bcllérophoii avec Th. Corneille, Foiiteiielle et Boileau, Proserpitw, le Triomphe de rAmmir, Versée, Phaéton, Àmadis, Roland. l'Éfjlnyue de Versailles, le Temple de la Paix, Armide, Âcis et Galatée, Achille el. Polyrènc, son dernier ouvrage, qui fut représenté après sa moi't. 11 écrivit en outic un granil nombre de ballets, d'entrées, de danses et de fragments pour des comédies.

Les principaux interprètes des opéras de Lulli ont été, parmi les chanteurs :

Boutelou, haute-contre, qui chanta quelquefois même des rôles de femme; Duméuil, Clidière, Langeais;

Dun, Hardouin, Beaupuis, Laforèt, Rossignol, Beaumavielle, basses;

Thévenard, basse-taille, le Lablache du dix-septième siècle, dont on a admiré pendant quarante ans la voix sonore, moelleuse, étendue, l'air noble, le style souple et les qualités scéniques.

Parmi les femmes : Mlle Brigogne,queCambertavait fait connaître dans le

rôl(> (le l'onidiio, Mlles Aubry, La (iardc, Rebcl, Verdier, qui resta quaraiitcoiiiq ans à l'Opéra, de Saiiit-Chrisloplie, qui s'y maintint cinquante ans, Louise et Fanclion Morcau, Desmàlins, Le Rochois, la plus grande tragédienne de ce lem[)s, qui débuta dans Amadis en I68i et joua les premiers ri'dcs pondant quatorze ans.

Les rliœurs des opéras de Lulli sont encore fort agréables à entendre. Le nombre des morceaux de cliant qui mériteraient de fixer l'attention est

Gabiii'l Viiiceiil Tliévenanl.

considérable : dans Tliesée, les airs de soprano " Revenez, amours », et "• Dépit mortel »; dans Âtys, le trio des Parques, < Le fil de la vie »; dans Persée, l'entrée de Méduse : " J'ai perdu la beauté ([ui me rendait si raine »; dans Phaéton, le duo « HéhisI une chahie si belle », l'air : ■< Que Prutée, le plaisir, » etc., la scène pour deux suprani : •< Je ne rons croyais pas <•. 11 y a aussi de grandes beautés dans l'opéra d'Isis, qui Ait cause fie la disgrâce de Quinault, Mme de Montespan s'étant imaginé qu'on

.Mil lllSÏOlliK llK 1,A Misiori;.

avait voulu la iieiudic dans le porsonuajic de la jiilouse .luuou. Le monologue de ['an se lanionlanl sur la j)cr(c do la nymphe Syrinx, inétamorphoséo eu roseau, est d'une sensibilité rcmarquahle. L'aecent plaintif (les flûtes, au nombre de huit, impressionnait l'auditoire. 11 ne faut pas s'étonner d(> l'e nombre de llùles; l.ulli ne se faisait pas faille de décupler les hautbois et les trompettes dans son orchestre. La scène de lamentation de Pan était si bien traitée par Lulli, quoique accessoire dans l'opéra, que Chassé, jouant dans la pièce le rôle d'Hiérax, allait dans la coulisse échanger son costume pour la chanter.

On comprend parfaitement que le genre de la tragédie lyriipie ait plu à Louis XIV et qu'il l'ait encouragé. Le même sentiment noble et élevé qui lui faisait choisir Racine pour historiographe, le portait à favoriser Lulli et Quinault. Un jour, le duc de Saint-Aignan lui lit enlendn^ un petit violoniste prodige, élève de Corelli : c'était le jeune Anel Baptiste, qui, naturellement, arpégea, Irilla et démancha de son mieux. Le roi l'écouta avec intérêt, puis demanda à un des violonistes de sa chapelle de jouer un air de Cadmus. « Voilà, monsieur, dit-il au duc de Saint-Aignan, la musique que j'aime. »

Francine,geiulre de Lulli, lui succéda comme directeur de l'Opéra. Pendant dix ans, aucun ouvrage nouveau ne fut donné qui put remjilacer les opéras de Lulli, lesquels restèrent constamment au répertoire. Les poètes étaient aussi médiocres que les musiciens. C'élaienl Campislnm, Duboullay, Fontenelle, Chappuzeau, Duché, Pic, Boyer.

Ceux d'un mérite supérieur qui s'aventurèrent sur la scène lyrique ne furent pas plus heureux : La Fontaine, avec son Astrée mise en musique par Colasse (1G91); Thomas Corneille, avec Mcdée (1695); J.-B. Rousseau, avec Jason ou la Toison d'or (1696), et Véims et Adoirix (1607), ayant pour collaborateurs Colasse et Desmarets.

Les seuls maîtres qui purent soutenir l'Académie de musique et suivre dignement la route ouverte par Lulli, en frayant le chemin à Rameau, furent Campra et Destouches.

Colasse était l'élève de Lulli, et avait été employé par lui à écrire des airs de danse el à instrumenter |ilusieurs morceaux. On donna de lui Tliétis et Pelée, Eiiée et Laviiiie, et d'autres opéras, qui réussirent bien peu. Oji l'accusait d'avoir produit comme siennes des compositions de Lulli. Un jour il eut, dit-on, à ce sujet une querelle violente avec Théveuard, et il arriva au théâtre avec des habits en désordre. Mlle Le Rochois renchérit encore surTliévenard, en demandant au pauvre Colasse « s'il revenait du pillage».

L'année 1697 ouvre une période d'un grand intérêt, parce (pi'elle est

absoliiinonl ol l'ésoluiucul rr.ui(,aisf dans sua i's|iiil, dans ses ôlômoiils d'expression, dans ses procédés. Le génie créateur est absent, ctila est vrai ; l'art du cliant est compris autrement qu'en Italie; la virtuosité est inconnue, rinstrumeiitalion fait peu de progrès; il n'y a sous ce rapport d'autre innovalioii (juc rinlititluclion de la contrebasse dans l'orchestre, et encore assez tard, en 1714. Mais cette période, que je crois devoir clore en 1735 et qui a donc dnré ti-ente-six ans, est aussi variée par le choix des sujets que par le nombre des compositeurs, des artistes du chant et de la danse, et aussi par les ingénieuses inventions de la mise en scène. Danchet, Roy, l'abbé l'ellegrin fournissent la majeure partie des poèmes; Campra et Destouches, musiciens de talent el de goût, s'élèvent bien au-dessus de tous les autres, .le vais passer une rapide vevae des ouvrages et des incidents qui caractérisent cette époque de transition.

Les sujets mythologiques qui avaient été traités pendant la Uenaissance, en Italie, avec le sentiment des traditions de l'antiquité, et qui l'étaient encore à la hn du dix-septième siècle, étaient envisagés, en France, au point de vue de la galanterie et d'une sensiblerie fausse et maniérée. La Didon et la Circé de Mme (lillot de Saintonge, mises en musique par Desmarels, n'ont qu'un faible rapport avec les récits de Yii'gile et d'Homère. Céphale et Procris, de Duché, dont la musique a été composée par Mme Jacquet de La Guerre, femme de Marin de La Guerre, organiste île l'église Saint- Séverin, ne valait pas mieux. Ij'Opéra était livré alors à des médiocrités, parmi lesquelles il faut ranger Marais, Lacoste, de La Barre, Bouvard, J. Iiebel. Giéramhault, Mourel, Colin de lilamoul, Montéclair.

Gampra, inailre de chapelle de iNotre-Dame, était nourri d'études plus fortes. Jl avait la passion du théâtre, ce qui lui causa beaucoup de désagréments avec le chapitre; car, à cette époque, on n'avait pas la tolérance qu'on professe aujourd'hui à l'égard du cumul des fonctions d'organiste ou de niaiti'e de chapelle avec celles de chef d'orchestre d'un petit théâtre égrillard, ou celle de compositeur d'opérettes.

Campra lit entendre dans l'opéra-ballet de l'Europe galanle des cha;urs excellents. Le livret de La Molle offre une suite de scènes qui sont reliées entre elles par uu lil si léger, qu'on ne s'aperçoit pas de la rupture. Les quatre actes pouvant se jouer séparément, on leur donna le nom de fragments, et c'est sous ce titre qu'ils furent annexés à la représentation d'autres opéras-ballets. Cette fantaisie élait la négation même de l'reuvre dramatique; elle dura soixante ans! Qu'importait le sens commun à celte sociélé frivole qui mettait sou plaisir à déraisonner?

.M'2 IIISTOIIÎI- llK I. A Ml SKH r..

.l'ai vu rcpivsi'iilcr, iiuli'ofuis, à I'Oih'mm. le ilciixinnc iictc ilo Gudlttnmr Tril comme lover do ridonu avani le liallol. Qiiaml il n'y avait pas de ballet, on en donnait trois actes. Lorsqu'on rélaljlit le quatrième acte, on en informa Rossini, qui témoigna le ])lus grand élonnemont. « Tout entier », ditil. >t tout entier! » Il n'y j)ouvait pas croire.

Il y avait dans l'Europe galante un délilé de tous les costumes el une vue des principaux édifices européens. L'actrice Le Rocliois se distingua dans le double rôle de Céphise et de Hoxane.

Le Carnaval de Venise {\69d), Aréthme (1701), les Muses (1705), les Fêles vénilieniies (1710). les Amours de Mars et de Vénus (1712), les Ages (1718), opéras-ballets composés parCampra, contiennent des morceaux agréables, car il était mélodiste. Un air populaire a survécu au naufrage de ses partitions : c'est celui de la Fnrstembcrg, qui a été si souvent chanté dans les vaudevilles. Ses opéras proprement dits contiennent plusieurs beautés d'un autre ordre, qu'on peut goûter encore, mais auxquelles font tort les vers de Danchet, de Roy et de Fuzelier. Les voix sont bien traitées dans les chœurs des opéras suivants : //es/oHf (1700), Tancrède (1702), dont le succès se prolongea jusqu'en 1764 : la belle voix de Mlle Maupin y avait contribué au commencement dans le rôle de Clorinde; Iphigénie en Tauride, Télémaque (1704), Alcine {[lOo), Hippodamie (1708), qui, à cause du sujet, ne réussit pas; cependant c'est, à mon avis, le meilleur de Campra et celui où l'on peut le mieux se faire une idée du talent de ce maître. J'indiquerai en passant, au premier acte, l'air de la Corinthienne, chanté par Mlle Poussin : ■< CJiarmant vain(juew\ dissipe nos alarmes »: l'air de Pélops : < Amants dont nous plaignons le sort >■; dans le troisième acte, le petit chœur en rondeau : '< L'amour veut saiis cesse troubler les mortels ■>; au quatrième acte, l'air d'Hippodamie, chanté par Mlle Journet : « Tristes appas, funestes charmes "; le chœur des peuples : < Cluoitons le plus grand des vainqueurs, >' et la chaconne finale du cinquième acte. Pourquoi donc cet ouvrage ne fut-il pas repris comme tant d'autres du même compositeur qui lui étaient inférieurs'? Parce que, au commencement du dix-huitième siècle, on écartait encore volontiers les idées funèbres de la scène de l'Opéra. Le poète Roy avait pris au sérieux l'histoire de la pauvre llippodamie, dont le père immolait sans pitié ceux de ses prétendants qui se laissaient vaincre par lui à la course des chars. Lorsqu'on vit, au premier acte, une campagne plantée de cyprès ombrageant les urnes d'or qui renfermaient les cendres des malheureux amants d'Hippodamie ayant combattu pour l'épouser, on redemanda des l'ragments de Lulli. aliii

siicr.Kssiviiiis nr. i.cli.i. M5

il'cf'fnccr cctlc impression; (•'(Ha il la Bergerie, la Sérénnile rénilieiine, les lioliémicm, olv. Le piihiic de rOp(''ra s'est accouliiiiK'' de plus en plus aux couleurs soml)ies du drame. 11 y a UKMue eu gradation dans cet ordre d'impressions ; j'en eile au hasard (|uelf|ues exemples : la ct-n'uionie liui('l)re dans Crt s/or cl Polliir, de Hameau; le lomheau d'Eurydice dans Orphée; le lomln^au de Ninus dans Sémiramis; le supplice de la .faire; une scène de la Sainl-liartliclemy, dans les Hagnenoh ; des condottieri chantant <f IVrc la peste! >• d:ms (iaidi) el Ginevra;i\es moines .t creusant leur tomhe o dans la Favorite; un cortège funèbre dans Dom Sébastien; la scène des tombeaux dans Lucie; une scène de fossoyeurs dans Hamiel, etc. Les drames italiens ont suivi une marche parallèle, et l'on ne peut pas dire (jue les libretti de Cammarano, de Piave, de Maffei, de Solera, de Romani, offrent des situations moins lugubres (jue les livrets français. En tout cas, ce ne serait pas celui de la Forza del destina, puisque au (h'nouement il ne reste plus personne : les (|uatre personnages ont péri d'une mort tragique.

Les autres opéras de Campra sont : Idoménée (1712), Télèphe (1713), Camille, reine des Voisques (1717), Achille et Déidamie (1755), dernier ouvrage du compositeur, parvenu à un âge avancé, ainsi que Danchet, son collaborateur : ce qui fit dire à Roy, le poète : << Achille et Déidamie l Peste ! ce ne sont pas là des jeux d'enfants! »

Destouches a été trop dédaigné par les biographes. Après avoir été mousquetaire et avoir beaucoup voyagé, il se livra à l'étude de la musique avec passion, et, comme il avait de Timaginalion et du goût, plusieurs de ses ouvrages eurent du succès, notamment hsé, opéra représenté en 1097. Louis XIV disait que c'était le seul qui ne lui eût point fait regretter ceux de Lulli. On trouve quelques airs gracieux dans Amadis de Grèce (1699), dans Ompliale (1701), dans Callirhoé (1712), dans Sémiramis (1718), surtout dans l'opéra-ballet le Carnaval el la Folie, qu'on joua pendant un demi-siècle. Deslouches remplit les fonctions d'inspecteur générai de l'Opéra et de surintendant de la musique du roi.

Je ne citerai que pour mémoire VAlcyane de Marais (1706), Hypermneslre de Philippe, duc d'Orléans, avec la collaboration de Gervais (1710), Endymiou de Colin de Blamont (1751), paroles de Fontenelle, Jephlc de Monléclair, cl Biblis de Lacoste (1752).

Desraarets et Mouret méritent de nous arrêter un instant, le premier en raison de sa grande facilité dans l'art d'écrire, le second à cause de son njle de musicien de la duchesse du Maine et de sa coUaboialion aux fêtes appelées les Nuits de Sceaux. Desmarets était élève de Lulli ; avant de se

.Ml iiisrniiiK HK I. A Misioin:.

faire connaître, il a composé un j^rand nombre di: nnureanx, (|ne ral)l)é Tion- |)illicr, l'un des quatre sous-maitres de la cliapelle du roi, lui payait cliicliement et faisait exécuter sous son propre nom. Cette ruse indigne de l'abbé fut découverte, mais seulement au bout de plusieurs années ; le roi lui retira son emploi et lui défendit de paraître devant lui. En 1693, Desmarets parvint à faire représenter à l'Opéra Didon, avec Mlles Le Hocirois, Moreau, Maupin, (>t les chanteurs Duménil, Dun et Moreau pour inlerprètes. l/ouvrage eul un grand succès, malgré les vers de Mme (iillol de Saiutonge. Voici les d(;rnières paroles (|ue prononce la reine de (larthage avant de se donner la mort :

l/iiigrat qui traliit moa ardL'ar Vient d'échapper à ma rage.

Perçons au moins son image, Puisqu'elle est encor ilans mon creur.

Circé (1604), Théagène et CImriclée, les Amours de Momus (1695), Vénus et Adonis, dont les paroles sont de J.-B. Rousseau, augmentèrent la réputation de Desmarets, et il paraissait destiné à prendre à la cour la situation qu'avait eue son maître. Mais, dans un voyage qu'il fit à Senlis, il s'éprit passionnément de Mlle de Saint-Gobert, lille du président de l'élection. Ses sentiments furent partagés par la jeune fille et encouragés par la mère. M. de Saint-Gobert ne voulant pas entendn^ parler de ce mariage, qu'il regardait comme une mésalliance, les deux jeunes gens crurent l'obligera donner son consentement en se faisant marier secrètement. Ils s'étaient trompés. Le magistrat inflexible accusa Desmarets de séduction et de rapt et employa son crédit pour faire condamner à mort son gendre par le Châtelet.

Desmarets s'enfuit avec sa femme à Bruxelles. Il avait un ami dévoué dans le maître de musique du duc de Bourgogne, qui s'appelait Matho. Celui-ci obtint des lettres de recommandation auprès du duc d'Anjou, qui venait d'être proclamé roi d'Espagne. Philippe Y nomma Desmarets surintendant de sa musicjue. Ses ouvrages continuaient à être représentés à Paris, et il collabora même avec Campra pour l'opéra d'Iphigénic en Tauride (1704). Le compositeur passa ensuite au service de Léopold, duc de Lorraine, et écrivit beaucoup de morceaux pour les fêtes données par la duchesse et pour les mariages princiers. Il écrivit aussi de la musique d'église et un Te Deuni à l'occasion de la prise de possession du duché par les successeurs de Léopold. L'entrée à Lunéville de Stanislas Leczinski, roi de Pologne, en 1757, augmenta le désir ([ue nourrissait secrètement Desmarets de rentrer en France. Matho, son fidèle ami, s'employait ilepuis plu-

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siicnrs niinôcs pour faiiv cesser son exil. Il fil exéciilei' ii l;i cIimik^IIc iiIiisieiirs mnlels du compositeur, ((ue le roi reconnut e( dont il piirla -.wcr éloge. Des personnes d<' la cour inlcnrilèrciil aloo poiii- (dilenir sa «irâce. Louis XIV répondit ipi'il était le premier à re^iretter la perte d'un musicien si habile, mais (ju'il avait juré de ne point accorder de grâce pour le crime dont il était accusé. Ce ne fut (|u'en 172"2 que Desmarets put faire reviser son procès au Pailement, obtint la cassation du jugement du Chàtelet et la validité de son mariage. Ses pensions lui avaient été conservées, et les ducs de Lorraine le traitèrent libéralement. 11 préféra terminer sa carrière en Lorraine, où il mourut en 1741, à l'âge de soixante-di\-neuf ans.

Mouret était d'Avignon. Sa verve méridionale et son talent de chanteur le firent agréer dans le monde. Son opéra-ballet les Fêles île Tlialie, dans lequel il y a des divertissements assez mélodieux, réussit à l'Opéra en 1714. Trois ans apj-ès, il fit représenter Ariane, puis en 17'25 Piritlioùs, en 17:27 les Amours des dieux, qui furent repris trois fois dans l'espace de trente ans, le Triomphe des sens en 1752 et les Grâces (1755). On a de lui des cantates et trois livres d'airs sérieux et d'airs à boire. Plusieurs de ces airs, entre autres celui de Cahin-caha, sont devenus des timbres de vaudevilles. La duchesse du Maine avait chargé Mouret de l'organisation musicale des fêtes connues sous le nom de ?iuits de Sceaux. 11 composa beaucoup de divertissements pour la comédie italienne, dans un style fort négligé, à cause de la faiblesse de ses études. On comprend néanmoins qu'ils aient pu plaire, en raison de leur iacilité même. La disgrâce de la duchesse du Maine, impliquée dans la conspiration de Cellamare, eut pour conséquence la ruine de son protégé. Mouret perdit ses places, qui lui assuraient un revenu de cin(j mille livres. Assistant un soir à l'Opéra, il entendit chanter le chœur de Rameau Brisons nos fers. Ce morceau fit une telle impression sur son cerveau affaibli, qu'à partir de ce moment il ne cessa de le chanter jusqu'à sa mort (1758). On avait été contraint de le transporter chez les Pères de la Charité, à Charenlon.

Sous la direction de Cruer, de Lecomte de Saint-Gilles et du président Lebeuf, l'inimoralilé fut au coml)le à l'Opéra. On rapporte qu'à la lin d'un repas ou plutôt d'une orgie qui eu! lieu à l'hôtel de l'Académie le 15 juin 1751, toutes fenêtres ouvertes, (iruer lit quitter leurs vêtements à plusieurs de ses pensionnaires, au nombre desquelles se trouvaient Mlles Pélissier, Petitpas, Camargo l'ainée, Duval du Tillet. pour 1' « esbatement » de ses convives. Il fut dépossédé de son privilège pour ce fait. Plus tard, la danseuse Mariette, maîtresse du prince de Carignan, lit destituer et exiler par lettres de cachet ses directeurs (jui ne subissaient pas ses caprices.

IISTOlIiK liK I. \ AirSIQlH'.

Mlle IVlissior portail en scc-iio siiivatile mille (Vus i\o diamants qu'elle s'était fait prêter et qu'elle ne rendit pas. Il y eul à cette occasion un

MiuK'iiidiM'Ilc IVIi~~ior.

homme l'oué vif pour avoir \oulu ])unir la dépositaire infidèle, ce qui lit faire h Voltaire les vers suivants :

Pélissior, Marseille a des eliaîncs Bien moins t'iinostos que les tiennes ! Sdus tes fers on est acral)le, Sans (jue jamais rien lianqnillise :

(Jnand on tes porte nn est voté :

(In est roue (iiiariil on les tjrise.