LE DEVIN DC VILLAGE

J.-J. Rousseau avait la manie de se faire passer pour musicien. L'examen attentif des productions qu'il a données sous son nom prouve qu'il ne faut lui en attribuer que la partie la plus faible. En entendant chez La Popelinière les Muses galantes, opéra-ballet dont Jean-Jacques prétendait avoir composé les paroles et la musique. Rameau a déclaré qu'une partie de cet ouvrage était l'œuvre d'un compositeur habile, que l'autre était d'un ignorant qui ne savait pas les premiers principes de la composition. C'est aussi ce qu'on remarque dans ses mélodies intitulées les Consolations et dans le Devin du oillarje, pauvreté musicale qui n'a dû son succès (ju'au nom

;,')'i IIISTOIIIK \)\: \.\ MISUJIK.

(lu [)liilosoj)li(' (le Gciit'vc, roiiiiiiciisiil îles financiers, ami prolégé el ingi'al de Mme d'Kpinay. Ia's liTtrices allolées de VEuiilr el de Julie formaient un audiloire bien l'aeile à séduire |iai- les ap|)arences de la sensibilité. On peut liie dans l'ouvrage de Caslil-Blaze intitulé Molière mmicien Tbistoire des plagiats peu scrupuleux et toujours triompbants néanmoins de J.-J. Rousseau. Sou ignorance de la musique fut démontrée à tous les sympbonistes de l'Opéra, contraints déjouer, par ordre, une partition assez misérable en elle-même, signée par un anwteur incaj able de l'avoir écrite. Us se vengèrent de la violence qui leur était faite en pendant Jean-Jacques el en le brûlant en effigie dans la cour de l'Opéra. L'auteur du Conlrai social, en l'ajjprenant, dit : « Je ne suis pas surpris qu'on me pende après m'avoir mis si longtemps à la question. » Ce mot n'est pas une justification sufiisanle.

Ce fut eu ITS'i qu'on représenta à Fontainebleau, sur le Ibéàtre de la cour, le Decin du village. Les rôles du Devin, de Colin et de Colette fureni joués par Cuvillier, Jéliolte et Mlle de Fcl. Mme de Pompadour cbanta sur son tbéàtre le rôle de Colin. L'Académie dut faire représenter cet ouvrage en 1753 et les années suivantes. Toutes les jolies femmes chantaient avec componction :

J'ai perdu mon serviteur, J'ai perdu tout mou bonJieur.

Partout ailleurs qu'en France cette partitionnette, sans aucune valeur, aurait été sifflée une seule et bonne fois; enfin, en 1828, sans égard pour Adolphe Nourrit et Mme Danioreau qui la chaulaient, on jela sur la scène une perruque ornée d'une rose.

Il fallut se décider à retirer la pièce du répertoire. On en donna cependant de loin en loin une exécution, mais dans un intérêt purement historique

Il y a eu de tout temps plusieurs catégories de spectateurs. L'une, la plus bruyante et la plus en vue, se compose des suivants de la mode, qui sans aucune conviction, s'abstenant de tout jugement personnel, sont prêts à immoler leur opinion, s'ils en ont une, au caprice régnant du jour; une autre comprend ceux qui se livrent à l'impression produite sur leur esprit et leur cœur par l'œuvre représentée et la jugent avec plus ou moins de compétence, mais avec sincérité; une troisième enfin est formée du petit nombre de personnes intelligentes et éclairées, capables de discerner le mérite de la médiocrité, de découvrir le génie ou les prétentions creuses, de saisir les beautés et de constater les défaillances, de distinguer l'or du

AI TKI lis \)\: l,l\ IIKTS. .Vi.',

('lir\M)r:ii(>, l(> vrai diaiiiaiil du lailliiii du liiiiii. Au Icudcuiaiu du jour où uiio tn)U|U' de gcMis de rmaiifc, de l'euimes jialaiiles et de lettrés sensil)les applaudissaient au Devin du oillcnje, un vrai public se précipita à la reprise d'Atip de Lulli. Dès dix heures du malin on forçait l'entrée pour piendr(^ des places, ci il n'y en avait plus à midi (1755).

Les auteurs des livrets dans cette période l'Iaient Roy, Fuzelier,La Motte, La Bruère, Lel'rane de Pmnpignan, Bernard, Mondorge, de La Marre, Moncrif, Cahusac, Marmoutel, Voiseiion, Fontcnelle. Boy était habile, mais l'iûsolonce qui lui était naturelle et sa mauvaise conduite le confinèrent dans le monde des coulisses. Marmontel disait de lui : ■- C'est l'Iiomme d'esprit le plus bêle que j'aie jamais connu; il semble qu'il a son talent passé au travers du corps, sans qu'il s'en doute, et qu'il u'\ ait aucune part. »

Les épigrammes pleuvaienl alors, et Roy, qui s'en permettait des plus épicées à l'endroit de ses confrères, en reçut une du meilleur goût. Il avait fait une pièce de vers sur la maladie du roi à Metz, ce qui lui valut le cordon de Saint-Michel; un malicieux expliqua ainsi celte marque d'honneur :

Notre nioiiiirL|uc, après la iiKiladic.

l'jail II Metz attaqué d'insoinnio :

Ali! que (le gens l'auraient guéri d'aboril !

Le poète Roy dans Paris versifie,

La pièee arrive, on la lit, le roi dort :

De saint Mirliid la muse soit hénie !

Si les pièces de Roy invitaient au sommeil, il avait des mots qui exci- I aient de grandes colères, et je ne sais pas même s'il ne les a pas expiés par quel(|ue bastonnade. Lorsque le comte de Clermont fut rei^u à l'Académie française, Roy ne se gêna pas pour dire : <' Trente-neuf et zéro n'ont jamais fait quarante. «

Ses livrets de Cnllirhuc et des Elémi'iits. mis en musique par Destouches ( 17 l'2-l7'25), ont joui de quelque faveur.

Rebel et Francœiu- s'étaient fait connaître très jeunes, en jou;.nt du violon dans les conc<"rts. On les appelait les petite violons. Ils travaillèrent toujours en collaboration, ce qui peut être avantageux ; mais cette association n'a produit aucune œuvre supérieure. Ils occupèrent la scène avec Sraiulerbeni (1755), la Paix, opéra-ballet (1758), les Auguslales (1744), Z('linil(ii\ voi des Sijli>hes, livret de Moncrif; 1rs Trophées, la Félirité [ll4o),

52t; IIISTOIHK IlK LA MUSIOIE.

les Gé)}iri< tutélaireu [ïlb\), le Prince de Noisy {\li)0). Il lallail liion des It'iulomains aux représentations des ojiéras de Rameau. Zélindor, (u les Si/lpliex, obtint un i;rand succès. Los sjiplies étaient à la mode; Marmontel y contribua par son conte intitulé le Mari sylphe.

Un musicien méridional doué de plus d'imagination que de savoir, Mondonville, débuta par l'opéra <]'Isbé (1742), et fit représenter le Carnaval du Parnasse (1749), Tilon et F Aurore (1755), les Fêles de Paphos (17r)8). Mais son meilleur ouvrage fut un opéra languedocien dont il fit les paroles et la musique (17r)4); il le remit à la scène en I76!S, ti'adiiit en IVançais; la pastorale de Daphnis et Alcimndurn fut chantée par Jéliotte, Latour et Mlle de Fel, tous trois Gascons, en langue d'oc, avec un succès complet. Mondonville y avait introduit nombre d'airs et de chansons populaires dans le Midi.

Comme directeur du Concert spirituel, ce musicien composa des motets et des oratorios qui ne sont pas sans mérite.

Herton lit représenter plusieurs opéras, parmi lesquels on [leiit citei' Demalnm et. Pyrrha (1750) et Adèle de Pnnthieu (I77'2).

Aline, reine de Golconde, de Sedaine et Monsigny, donnée en 1706, n'eut pas un grand succès; le musicien ne possédait pas un style qui convint à la grande scène de l'Opéra.

Floquet, musicien provençal, donna en 1775 un ballet héroïque, dont Lemonnier avait fait le livret. Il était fort jeune et avait des idées mélodiques. 11 est resté de cet ouvrage, intitulé l'Union de l'Amour et des Arts, une chaconne longtemps célèbre. Sa Messe des morts eut aussi du succès.

Un musicien fort remarquable succéda à ces artistes médiocres. Ce fut (jossec ; doué de moins de génie que Rameau, il écrivait plus purement, traitait l'instrumentation avec une connaissance parfaite de l'effet et des ressources de chaque instrument. Son style et ses procédés de composition exercèrent une influence décisive sur l'école musicale française, et il prépara le public aux beautés sévères des ouvrages de Méhul. Sahinus fut le premier opéra qu'il donna. Céphalc et Procris, de Grétry, furent accueillis froidement (1775). Marmontel en avait écrit le poème, mais il serait injuste de lui attribuer la chute de cet ouvrage.

Grétry n'a jamais pu se plier aux formes du récitatif lyrique. Kntrainé par sa verve mélodique', il revenait toujours à la coupe de l'air mesuré; de là le défaut d'ampleur de son style dans les ouvrages qu'il fit représenter à l'Opéra.

Le récitatif des opéras français était une déclamation subordonnée à l'intonation imaginée par le compositeur, mais où la durée des sons dépen-

IIKCITVTIKS. .-,'27

(lail li('iniC(Ui|) du ia|iii((' du (haiilciii', de siiii irilclligt'iicc, de la siliialinii dranialicjiu' cl des icssoiiiccs de sa voix. Le i'(''cilalir était soiilciiii par des accords frappi's an clavecin cl siii' des basses de viole, coiiiiiie cela a lieu encore |)(Hir les nionoloj;ucs de l'ancien opéra Ituffa. \ii\ clianleur n'étail assujelli à la mesure ijuc dans les airs, les duos, les trios, les (jualuoi's et les quinque, alors que racc(Mupai;nenient suivait un dessin régulièrenuMit conclu. Ouant aux chœurs, ils étaient fiéiiéralement très rythmés. Si le récitatif offrait jadis une (ilus grande liberté au chanteur, en revanche les morceaux de la partition mesurés in tempo glmto lui imposaient nue régularité absolue, tant à cause de la précision des genres de mesure en vigueur qu'en raison des vers qu'on ne brisait pas, qu'on ne mutilait pas, dont on ne répétait pas à saliété et a piacerc des mots isolés comme on le fait de nos jours. On n'eût jamais t(d(''r<'' en français les félicita des opéras italiens.

L'idée qu'on avait de suivre la déclamation des vers, jointe à l'insuffisance des signes, forçait le musicien à employer à chaque instant des changements de mesure. On trouve dans le même morceau, dans la même ligne, des mesures à quatre temps, à trois temps, à deux temps, à six temps. Le Iriolel et le sizain n'étaient pas iniliqués encore, et on les exécutait en remplaçanl la mesure binaire par une mesure ternaire. La nolatiiui est restée si imparfaite jusque vers la fin du dix-huitième siècle, qu'une inter[)rétation intelligente est nécessaire pour retrouver les effets qui. à bon droit assurénn'ul, impressionnaient nos pères.

On écrivait en France les parties de \i(don sur la clef tic sol placée sur la première ligiu\ tandis qu'en Italie la clef de sol sur la deuxième ligne était d'un usage général. Je ne vois d'autre explication à donner de cotte routine bizarre que son analogie, quant à la place des notes, avec la clef de f(i des basses-tailles. Il pouvait peut-être en résulter plus de facilité pour établir dans la lecture de la |tartition la relation entre le chant et la basse.

L'observance de la mesure a été de tout temps un sujet de contestation entre les instrumentistes et les chanteurs. C'est un peu dans la nature des ciioses; car les instrumentistes, n'étant pas gênés par l'articulation et pai' le sens littéraire et moral de la phrase, suivent le rythme musical sans difliculté. Le rêde du chanteur est plus complexe. Toutefois, le compromis entre le chant et l'accompagnement est si nécessaire, (ju'avec un peu de souplesse dans l'exéculiou, tout peut marcher au mieux. Il ne faudrait pas cependant s'autoriser de l'opinion de certains littérateurs qui font trop bon

.•.'2S IIISTOIliK l)i: I, \ Ml sini K

mnrclu' ilc la inosuro, coninio on U'inuignenl rcs idrcs iiLsiiidcs mises en vers par Dorai, adressés à Sophie Ainould :

L'nrclicslro en vain jjivteiid gnuvernor votro voix ;

La naluro vous parle, il faut suivre ses lois.

One in'inipnrle. en voyant votre douleur profonde.

Si vous avez omis la valeur d'une ronde?

Il érliappe souvent des sons ;i la iloulcur.

(jwi siiiil l'anx à l'oreilli' cl sont vrais |UMir le ('(l'Ur.

Voilà cepenilaut ooiniiKMit trop de poêles entendent la musique!

Jusqu'à Rameau les parties de violon étaient éerites en France avec une simplicité naïve. Le violoniste Leclair avait l'ait entendre des effets de double corde; Rameau en introduisit liardinienl dans son opéra de Dardanus.

Dans les partitions anciennes, le bécarre n'est pas employé pour baisser d'un demi-ton la note diésée. On mettait un bémol devant cette note pour la baisser. De même le dièse placé devant une note béniolisée supprimait ce bémol.

L'armure de la clef était aussi incomplète. On mettait souvent un béiuol de moins que la tonalité ne l'exigeait.

La forme des opéras français, pendant les seizième et dix-septième siècles, fut celle des tragédies ou au moins des pièces dramatiques dans lesquelles pourraient se trouver intercalées des scènes de comédie. La déclamation lyrique était par intervalles suspendue, et la monotonie du dialogue atténuée par des chœurs et des intermèdes. Les fictions de la mythologie, représentées avec toute la pompe du spectacle, suftîrent longtemps à soutenir l'attention, iiiais on se lassa de sujets trop connus, et l'on ne tint pas à s'intéresser pendant cinq actes au sort d'ilippodamie et de la nymphe Saugaride. Deux combinaisons furent adoptées pour varier la r.'présentation et permettre d'employer les principaux artistes du théâtre. La première consista à donner sous le nom de Fêtes des spectacles composés de scènes reliées entre elles par un (il très léger. Telles furent les Fêtes grecques et romaines de Fuzelier et Colin de Blamont, les Fêtes de l'été de Mlle Barbier et Monléclair, les Fêtes i-éiiitieiuu'S de Danchet et Campra, les Fêtes dr Tlialie de Laionl et Mouret, les Fêles d'Euterpe de Dauvergne. Sous le même titre on donnait des scènes différentes. Par exemple l'opéra-ballet des Fêtes vénitiennes de Campra se composait, le 17 juin 1710, du Triomphe de la Folie, de la Fête des Banjuerolles {Barra roi les), des Sérénades, des Joueurs, des Saltimbanques ; le 8 juillet, la Fête des Barquerolles ('tait remplaci-e par la Fête marine; le 8 août, on ajouta le Maître à dirnser : le 5 sepli'mbn'

OLU^K. 5-20

lex Dcrim de la place Sohtl-Marc; le 14 octobre, l'Opéra nu IcMaUre àcharvtcr; le 0 (iécembrc, le Coniaval de l'cime, la Fêle marine, le Bal, l'Opéra. La deuxième composition de spectacle prenait le nom de Fragniciils. On commença à donner après la mort de Lulli des morceaux extraits de ses opéras et intermèdes; on fit la même chose à l'égard de la musique do Campra; puis on représenta successivement dans la même soirée deux, trois, (juatre actes d'opéras de divers auteurs. Les directeurs cherchaient ainsi à attirer le public par la variété des décors, des costumes et en produisant sur la scène la majeure partie de leur troupe chantante et dansante. Ces représentations bigarrées eurent lieu pendant quatre-vingts ans à l'Opéra. On peut s'en faire une idée par les représentations de gala ou à bénélice qui ont lieu de nos jours. Il y a une vingtaine d'années, on donnait fréquemment à l'Opéra, avant le ballet, un ou deux actes d'un ouvrage qui en avait quatre ou cinq.

VIphigénie en Àulide, représentée en 1774, fut plutôt l'éclatante manifestation d'un nouveau génie musical que l'éclosion d'un art nouveau. La théorie de Gluck, tout excellente qu'elle fut, combattait exclusivement les tendances et les écarts de l'art dramatique italien, les effets exagérés de la virtuosité vocale et les erreurs d'un dilettantisme superficiel et un peu frivole. Les idées publiées par le célèbre compositeur bohème dans ses lettres et développées par ses partisans étaient essentiellement françaises et avaient été mises en pratique par Lulli, par Campra et même par Rameau, surtout dans Castor et Pollux. Les progrès avaient été incessants ; l'orchestration s'était développée; les procédés de composition avaient fourni aux musiciens des ressources nouvelles pour exprimer leur pensée ; Gluck arrivait en France avec un bagage d'instruction musicale et de travaux dans des genres variés bien autrement considérable que tout ce que ses devanciers avaient pu réunir. Ses études, je m'empresse de le dire, n'avaient pas été dirigées dans le même sens que celles d'autres musiciens allemands, tels que Hsendel, Bach, soit que ses maîtres ne l'aient pas assujetti à des exercices de contrepoint aussi rigoureux, soit que son génie dramatique ait détourné son attention des formes scolastiques. C'est ce qui explique le jugement porté par l'irascible auteur du Messie sur les opéras de Gluck. Il les trouvait « détestables ». Bach, quoique d'une humeur plus accommodante, n'aurait probablement pas montré pour eux beaucoup de sympathie, tant il est vrai que des hommes voués par goût à

IIISTOIRK DE LA MFSIOlIi;.

un goure où ils oui excellé t!t qui leur a procuré des succès peuvent deveuii' insensibles à tout autre, et injustes envers ceux qui (uil suivi une voie différente de la leur.

Les débuts de Gliick dans la carrière musicale oui clé bien liumbles, comme ceux d'Haydn, de Rossiui cl de tani d'autres. Son père, serviteur dans la maison du prince de l.obkowilz, n'aurail pu faire donner à son fils

Madame Saint-Hubcriy (rùle d'Ipliigénie en Aulide].

une éducation libérale si des protecteurs ne l'eussent aidé. Le jeune Gluck fit ses études chez les Jésuites de Kommotau. Il resta six années dans leur collège et y apprit le violon, le clavecin, l'orgue et le chant sacré. Mais à l'âge de dix-huit ans il lui fallut pourvoir à son existence en chantant dans les églises. 11 jouait même du violon pour faire danser les paysans. Ce fut encore un Jésuite qui lui vint en aide en cultivant ses dispositions. Le

r.r.rcK.

P. Czernoliorsky (''liiil un musicion (lisliiifiiK''. Il ;ipprit à son élèvi^ m jouor ilu violoncelle el iuissi les élénienls de la coinposilion. Le jtrinee <le Melzi IVillaclin à sa musique |iai'lieiilière el lui lil donner des leeons d'hainionie e( de eonirepoint par le savaul J.-Baplisle Sammarlini. Ce ne l'ut (|u'à l'âge (le vingi-sejil ans que Gluck se crut en état de composer son premier opéra, Artaacne. qui lui représenté à Milan en 'I74J. S'il avait été

Sophie Amould [Jans Pyrame el Ihisbé

élevé dans un des établissements nombreux en Italie on l'on enseignait la musique, nul doute qu'il n'ent commencé sa carrière dramatique dix ans plus tôt. Il est certain néanmoins qu'il avait beaucoup travaillé, puisque à partir de cette époque ses opéras se succèdent rapidement. 11 en fait même représenter deux par année, en 1742, 1743 et 1744. Sa réputation s'était établie, el il fnt appelé à Londres en 1745. La Caduta de Giganli, VArta-

:>:<-> IIISTUIIÎK IIK LA MiisiorK.

mené cl un paaiicciu coiii|iosr tic inurceaux liivs de ses ouvrages siii' un livret inlitulô Pyranic cl Tliisbé lurent représentés à Hay-x\Iarkel.

Ici une question d'esthétique trouve sa place, (lliick a reconnu que dans ce pastiche les morceaux (|ui avaient produit un hou effet dans les opéras pour les(pie]s il les avait écrits, n'en faisaient aucun, adaptés (pi'ils étaient à des situations et à des paroles différentes. C'était la constatation d'un fait |>articulicr cl non la découverte d'un principe général. Gliick n'était pas assez naïf pour laisser croire qu'il ait ignoré jusqu'à l'àgc de trente ans que le compositeur doit s'inspirer de la .situation dramatique et des paroles pour écrire sa musique. Qu'il ait critiqué les excès de la virtuosité italienne et la prédominance des formes mélodiques traditionnelles sur la vérité de l'acc'ent dramatique et du caractère des personnages, c'était hien son droit et il avait raison en cela ; mais on a été beaucoup trop loin lorsqu'on a dit que (ilûck avait trouvé dans le pasticcio de Pyrame et Thisbé sou chemin de Damas, qu'il avait abandonné l'école italienne, dans le style de laquelle il aurait écrit ses précédents opéras. Jusqu'à l'année 1774, époque où commença la grande querelle, vingt-six ans s'écoulèrent pendant lesquels Gliick fit représenter plus de vingt ouvrages, sans compter des airs qu'il écrivit pour des opéras-comiques et des comédies. 11 n'a pas abandonné le style des écoles italiennes par une bonne raison : c'est qu'il ne l'a jamais employé, que ce style lui est resté étranger, aussi bien dans ses premiers opéras que dans ceux qu'il composa ]dus tard. Il s'est toujours attaché à exprimer ses idées avec force et simplicité dans tous ses opéras sérieux. \/Alceste, jouée seulement en 1776 à Paris, avait été représentée à Vienne neuf ans auparavant sur le livret italien de Calzabigi. On voit par ce fait (jue la fameuse épître dédicatoire d'Alcesle, dont la doctrine esthétique m'a toujours paru saine et éloquemment résumée, ne faisait qu'exposer en bon français des faits accomplis déjà depuis longteraj)s par son auteur. 11 en a été de même pour l'opéra d'Orphée, déjà représenté à Vienne en 1762 et qui ne fut connu en France que douze ans après, traduit par Moline. Combien de phrases déclamatoires restent dénuées de sens par le rapprochement de ces seuls faits !

Gluck a eu recours lui-même à de nombreux compromis avec sa théorie. Lorsqu'il s'est agi de composer des ouvrages nouveaux, il a su reprendre son bien dans ceux qui avaient moins réussi et adapter des fragments musicaux déjà exécutés à d'autres situations et à d'autres paroles. C'est ainsi qu'un air de son Telemacco devint un motif de l'ouverture d'ipingénie en Aulide; que l'air « Al mio spirto » de la Clcmenza di Tito est devenu le motif du chœur : <' Que d'aUrails, que de majesté! » dans le même

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(ini'ia : iiuc rmiM'iliirr de l'clcnuicfo fs{ (li'V<'nii(' rvWf iVAnindr. Il en ii ('■((' (le iiiriiic pour \'Ij)lu(jniit' ni Taiiride, \h>u\- VAIcesle; pliisiciii-N nidlils (l(> l'ailmiialilc parlilioii A'Aruiide se ivlroiivent dans d'aulrcs opéras plus anciens du maître. i,'air de Trh-tnticro, >< Se per enlro alla nera jvreslo ■•. cuniltini' a\ec celui de Vilellia dans la Clemenza di Tito, « GetlCl il nocrliicr tdlôra ■', est de\cuu le duii cliand' |iar llidraot et Mélisse : « Esprik (le haine el de nuje ■■■ l.air de (iircé avec cJKfur dans le même ouvrage, '< Dali' orrido sdtjyidrno >■, est aussi devenu l'air de la Haine avec clueur. i< Amour, sors pour jamais ■>. L'air avec chœur de Pallas, dans Paridc ed Eleiui, " \ (I coir antald in seno ", est devenu également l'air avec clia'ui' de la Haine. ' Suis l'antonr, puistjue tu le veux >'. L'analogie des situations ou du caractère des personnages et la similitude du rythme expli- (|uent ces adaptations et les rendent légitimes lorsque l'auleui' reprend son propre bien et en dispose avec intelligence et succès.

Un autre air de Circé, « Se estinguere non bastate », devint l'air ' Je l'implore et je tremble » à'lphi(jé)iie en Tauride ; l'air de Seslo dans la ('Jenwnza di Tito, -< Se mai senti spirarti sul volto », devint l'air ■( 0 malheureuse Iphigénie ! ■> el le chœur tînal, « Une paix douce et [jrofonde, » etc., est le même que celui de Paride ed Elenn « Vieni al mur, Iranquilla è Tonda ».

Gluck lui-même a donc fait ce qu'on a tant reproché à Rossini el ce tpie les écrivains, les critiques, les littérateurs et les causeurs pourraient leprocher à presque tous les compositeurs. C'est bien le cas de rappeler ici (]ue '< tout est dans la mesure »; qu'il ne s'agit pas d'habiller un nain d'un vêlement de géant, de mettre une vocalise légère dans la bouche d'une clianleuse au monienl où le di'anie alleinl le |iaroxysme de l'expression, ni de faire chanter du plain-clianl à une jeune pupille espiègle, ('onfondre la Irislesse avec la joie, la terreur avec la tendresse, l'amour avec la haine, n'est pas plus le fait des maîtres italiens que celui des compositeurs allemands ou français.

Chacun d'eux a montri' | lus ou moins d'intelligence, de sensibilité, de goût, de génie, dans l'application des ressources de l'art musical à l'expression de la pensée. Mozart a mis beaucoup plus de musique symphonique et de développements dans Don Giavanni, que Gluck n'en a employé dans O/'/yAee, ni Paisiello dans Nina, la Pazza per rtmore, et l'on ne[)eutpasdire (|ue les moyens différents employés aient affaibli l'expression des situations et l'action dramatique, qui, à mon avis, sont tout ce qu'elles doivent T'tre dans ces ouvrages. Le Matrimonio segreto de Cimarosa appartient à une tout autre forme de composition que il Barbiere di Siviglia de Rossini, et

53t iiisKiinr. m; la mi sioif,.

ils 110 sont pas iurériinirs ruii à l'aulre. Scmiramis de Hossiiii cl la Lucie de Donizctti no se ressemblent guère, séparés seulement par un intervallo d'une quinzaine d'années, ol cependant la scène du tombeau de ^iinus et les prinoi|>alos situations reslonl fortes et se dégagent avec une magnifique splendeur des formes ornées, et je ilirai prosipio décoratives, du slyle rossinien, de môme que le duo de la l'onlainc, le sextuor du deuxième acte et la scène iiualc de Liicie émeuvent par la vérité de rcxprossion.

Il faut ajouler à cette comparaison, ou jilutôt à ces marques il'indépendancc du génie musical, que le langage de la musique n'a pas la précision de la langue usuelle, que non seulement il peut revêtir la pensée buraaine de plusieurs formes très belles, quoique bien différentes, mais encore qu'une forme en apparence semblable, c'est-à-dire composée des mêmes signes grapliiques, peut élre adaptée à des idées of à dos sentimenis divers, parce que cette forme ne se suffit pas à ello-racrae, parce qu'elle est toujours incomplète et caduque, parce que enfin elle doit être animée par l'interprète, insfrumentiste ou clianicur. comme elle l'a été dans le cerveau du compositeur. Écoutons ce que dit (iliick lui-mêrao dans son épîlre dédicatoire de Paris et Hélène: « Plus ou s'attaclie à cliercher la perfection el la vérité, plus la précision et l'exactitude deviennent nécessaires. De légères altératiom dans les contours ne détruiront point la ressemblance dans une lèle de raricohire, mais elles défigureront entièrement le visage d'une belle personne. Je n'en veux pas d'autre preuve que mon air d'Orphée, « €he farn senza Euridice ». Faites-y le moindre changement, soit dans le mouvement, soit dans la tournure de l'expression, et cet air deviendra un air de marionnettes. Dans un ouvrage de ce genre, une note plus ou moins soutenue, une altération de force ou de mouvement, une appoggiature hors de place, un trille, un passage, une roulade, peuvent ruiner l'effet d'une scène lout enlière. Aussi, lorsqu'il s'agit d'exécuter une musique faite d'après les jtrincipes que j'ai établis, la présence du compositeur est-elle, pour ainsi dire, aussi nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature ; il en est l'âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le chaos. » Et en effet tiliick se donnait beaucoup de peine en dirigeant les répétitions de ses opéras. 11 s'y échauffait au point de quitter sa perruque, son habit, et plusieurs seigneurs de la cour prenaient plaisir à l'aller voir sur la scène, en robe de chambre et on bonnet de nuit. Ces répétitions étaient devenues une sorte de spectacle, où se rendaient même des princes. Les curieux s'y présentaient par milliers, et Von dut mettre des gardes pour empêcher l'envahissement de la salle. Le compositeur avait heureusement un caractère fortement trempé, une conliauce iuébianlable dans son génie

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cl l'ambition du succès. 11 sul donc braver cctto surveillance indiscrète et importune de ses travaux de mise en scène, de direction des chœurs, de rorcliestre, de tout ce que comportait l'exécution de son œuvre. Nul doute qu'il n'ait ftutdes rél'ormes utiles dans un art scénique immobilise depuis un siècle dans les traditions hillietuirs; personne ne peut songer à contester son génie; mais les littérateurs, les rédacteurs de gazettes, les critiques et dilettantes ont absolument dénaturé le rôle du grand musicien en lui attribuant des mérites que d'autres avaient eu avant lui. Lorsque Gluck dit, par exemple, dans l'épitre dédicatoire d'Àlceste : «J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur le caractère de l'aclion qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur indiquer le sujet, que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêt et de passion », il n'y avait pas lieu de s'émerveiller et de voir là une esthiv tique nouvelle. Dans tous les opéras de LuUi, de Campra, de Rameau, n'avait-on pas entendu des préludes, de petites symphonies, des ritournelles absolument composés pour prévenir les « spectateurs sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur indiquer le sujet ».? On abusait même de ce procédé au point de faire jouer d'avance par les violons l'air que l'on allait chanter. Quant à l'introduction des instruments aptes à donner une sonorité en rapport avec la scène, encore une fois il n'y avait pas là une découverte ni une chose inusitée, car ni Lulli ni Rameau n'ont fait soupirer une nymphe sur une fanfare de trompette, ni menacer Hercule sur un doux air de flûte ou de musette.

Je le répète, Gluck a été le continuateur de ces grands artistes avec le privilège de ressources plus nombreuses et un génie égal au leur, mais plus accessible à notre intelligence, parce qu'il est plus rapproché de nous. Les dissertations des glûckistes tels que Suard, l'abbé Arnaud, J.-J. Rousseau, Wieland, des piccinnistes comme Marmontel, La Harpe, Ginguené. des théoriciens comme le savant Forkel, devraient nous paraître bien faibles aujourd'hui ; plusieurs feraient hausser les épaules aux musiciens instruits. Mais, quand une opinion est enracinée dans les esprits, l'évidence même est impuissante à la modifier.

Ce qu'ajoute Gliick fournit une nouvelle preuve de l'ignorance de ses partisans et de ses adversaires : « J'ai imaginé... qu'il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contresens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène. » Ceci veut dire que, Gliick ayant entendu à Vienne, à Dresde, à Rome, à Milan, à Venise, des opéras italiens dans lesquels l'aclion est exposée sous

.■)5(> lllSTOlIiK DK LA Ml SI QUE.

la forme (runc déclamation sommaire, soutenue par des accords frappes au clavecin ou par les cordes graves des instruments, il a trouve cette coutume en désaccord avec l'unité du drame musical et qu'il lui a préféré le style lyrique fran(;ais, où le récitatif était constamment noble, soul43mi, expressif et rigoureusement dramatique. Et si je ne reculais pas devant la forme d'une affirmation paradoxale exj)rimée par Fiaiiçois Delsarte, un de nos professeurs qui a le mieux compris le caractère des ouvrages de Gluck, je dirais que ce compositeur doit être regardé comme appartenant ti l'école française.

Gliick a eu la bonne fortune de trouver dans Calzabigi un collaborateur excellent. Les livrets d'Alceste, de. Paris et Hélène, à'Oiphéc, lui fournirent des scènes admirables. Le deuxième acte de ce dernier opéra offre un sujet des plus beureux, dans lequel l'inlluence mystérieuse et souveraine de la lyre d'or d'Orphée est mêlée à l'action du drame. La sombre horreur des enfers s'illumine peu à peu à ses accents. La foule des démons stupéfaits et domptés s'écarte et livre passage à l'artiste sublime qui n'a d'autres armes que ses plaintes éloquentes et ses amoureuses larmes.

Pythagore avait dit qu'il fallait préférer les Muses aux Sirènes. W'ieland en fit l'application à Gliick, et cet éloge fut gravé au bas de son portrait : devise aussi creuse qu'inexacte, comme si le Thésée de Lulli, les beaux chœurs de Rameau, le Rinnido de Haendel, VOlimpiade de Pergolèse, étaient des œuvres hybi-ides et indignes des Muses aux yeux de cet Allemand, qui ne craignait pas d'ajouter ceci : « Grâce au génie puissant du chevalier Gluck, nous voilà donc parvenus à l'époque oîi la musique a recouvré tous ses droits; c'est lui, et lui seul, qui l'a rétablie sur ce trône de la nature,^iroù la barbarie l'avait fait descendre, et d'où l'ignorance, le caprice et le mauvais goût la tenaient jusqu'à présent éloignée. 11 a substitué à de vains et faux ornements cette noble et précieuse simplicité qui, dans les arts comme dans les lettres, fut toujours le caractère du vrai, du grand et du beau. Eh! quels nouveaux prodiges n'enfanterait pas cette âme de feu, si quelque souverain de nos jours voulait faire j)our l'opéra ce que lit autrefois Périclès pour le théâtre d'Athènes ! «

C'est avec de telles exagérations, causées par l'ignorance des faits musicaux, que les littérateurs faussent l'histoire. On est confondu d'étonnement lorsqu'on voit que des hommes d'esprit et passionnés pour les arts ne connaissaient rien de ce qui s'était passé dans le monde musical, en Allemagne et en Italie, trente ans avant l'apparition û'Âlcexle. Dans la Scmiramidc riconosciula que Gluck composa sur un livret de Métastase en 17 48, le travail du musicien appartenait déjà au même ordie d'idées. Nous avons vu

lii.rch. ui'i

(jue lies morceaux de son Tclcniacco, de sa Cleincnza di Tilo, de VAiiliijDuo, tTi'ils vingt ans avant VArmide et les autres opéras qu'il avait comijosés pour la scène française, n'ont |ias été jugés, jiar leur aulciir, indiuiie^ (l"\ ligurer.

Examinons les points sur l('s(|iiels (iliick a niodilié les usages de l'opéra tels que les Italiens les pratiquaient de son temps et qu'ils ont conliiiué à observer jusqu'à présent, à (pielques exceptions près, usages aux- (|uels ils ont iiailaitenient le di'oit de tenir, parce qu'ils les estiment favorables à l'aire valoir la beauté des voix que la nature leur a départies, à salislairc leur goût pour le chant et à mettre en relief l'habileté de leurs virtuoses, motifs que nous avons aussi le droit de ne pas apprécier comme eux.

(iliick a jugé qu'il valait mieux ne pas interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ritournelle.

Il n'apas admis qu'il s'arrêtât au milieu de son discours sur une voyelb' favorable pour déployer l'agilité de sa belle voix et faire un point d'orgue.

Il n'a pas admis la répétition d'un thème avec des variations sur divers passages de ce thème.

Enfin il a abandonné le récitatif simple, // rrcitatixo secco, pour adopt<>r le récitatif noté de Lulli et de ses successeurs français.

Ces principes sont excellents et les meilleurs qu'on juiisse observer dans la musique dramatique, considérée en elle-même et pour elle-même, sans qu'on se préoccupe de plaire ou de déplaire aux chanteurs à la mode, aux cantatrices appelées étoiles qui imposent leurs caprices aux auteurs et aux chefs d'orchestre, sans qu'on tienne compte des idolâtries du public pour les personnalités, engouement qui engage les directeurs à les exploitei' pour grossir la recette. Mais encore une fois il n'y avait là aucune théorie nouvelle. Marcello dans son Théâtre à la mndi' et bien d'autres avaient signalé, en les blâmant, les excès, les abus, la vanité et tout ce qui était eu ilésaccord avec la vérité dramatique. Ce qui était nouveau, c'élait un musicien de génie donnant à tout ce qu'il écrivait un cachet individuel et une expression forte et simple à la fois.

La cour de l'empereur d'Autriche était remplie d'amateurs distingués, cultivant la musique avec passion. En 1765, l'opéra écrit par Gliick à l'occasion du mariage de Joseph II, et intitulé il Parnmso coii/mo, fut joué et chanté par des archiduchesses; l'une d'elles, l'arcliiducliesse Amalie, joua le rôle d'Apollon; les archiduchesses Elisabeth, Joséphine et Charlotte représentaient les trois Grâces, et le clavecin était tenu par l'archiduc Léopold. La Coroiia, livret de Métastase, composée pour la fête de Fi'ancois I",fut aussi exécutée de cette manière.

o58 IIISTDIRK riK LA MISIOI K.

La cour de Panne applaudit aussi en 1 769 à des ouvrages de circonstance : le Festc d'Apollo, Bauci e Filemoue, Àristeo.

A soixante ans d'iutervalle,deuxg;randsgéniesallemandsont choisi librement la France pour y l'aire représenter leurs principaux ouvrages : Gluck nous a donné ïphujénii', AIrcstc, etc. ; Meyerbeer, Robert le Diable, les Huguenots, elc.

Le bailli du Rollet, attaché à l'ambassade de Franco à Vienne, lira un livi'el d'opéra de Vfphigénle de Racine et en ])répara la réception à Paris par des articles dans le Mercure de France (1772). Les négociations durèrent deux ans. La protection de la daupbine, Marie-Antoinette, à qui Gliick avait donné des leçons, leva les obstacles que soulevait l'administration routinière de l'Opéra. Gliick, précédéd'une grande réputation, fut donc accueilli avi'c respect et sympathie par les personnages sérieux et par les vrais artistes.

Il put organiser à son gré la mise en scène de son ouvrage, qui fut représenté le 10 avril 1774. L'abbé Arnaud affirma que jamais on n'avait donné un tel caractère de magnificence et de grandeur aux compositions musicales. Ce n'était pas l'avis de Gliick, qui avait attribué les mêmes caractères à la musique de Rameau dans Castor et Pollux, et, pour un abbé, le critique se montrait bien oublieux des majestueuses grandeurs de la musique sacrée des Palestrina, des Allegri, des Jomelli, des Hsendel.

Pour faire entendre son Orfeo, arrangé pour la scène française, Gliick n'avait pas à sa disposition le célèbre contraltiste Guadagni. Il dut transposer le rôle pour la voix de haute-contre de Legros, et il fallut que lui, rigide réformateur des ornements du chant italien, agrémentât ou plutôt affublât le rôle d'Orphée de notes parasites et de traits à la mode du jour. Mme Pauline Viardot nous a rendu la partition dans sa forme primitive.

Les trois chefs-d'œuvre Ipltigénie, Âlceste, Orphée, eurent d'autant plus de succès que des littérateurs s'enflammèrent pour ou contre.

Entre les gliickistes, d'une part, les amateurs attardés de Lulli, et les piccinnistes, il y eut un échange de mots spirituels, d'épigrammes, comme aussi de pamphlets et d'injures. L'un des spectateurs disait devant Arnaud que la pièce d'Iphigénie était tombée. « Tombée du ciel «, ripostait-il. A l'occasion du petit opéra de Cythère assiegree, représenté en 1775, Arnaud prétendait que « Hercule était plus habile à manier la massue que les fuseaux « , comme s'il avait existé quelque rapport entre la massue d'Hercule et les plaintes d'Iphigénie, entre la douleur d'Alceste et l'air de l'Ombre heureuse dans Orphée! L'année suivante (1776), la tragédie lyrique d'Alceste, traduite par du Rollet, fui donnée et excita un enthousiasme qui tenait du délire.

- CMCK KT PICCINM. bSn

L'opéra d'Altcstc lui coiiijiust'' à Vienne sur un poème italien de Calzahigi. I,e bailli du Hollet, diplomate attaché à l'ambassade française, frappé des beautés de cet ouvrage, engagea la direction de l'Opéra à attirer à Paris le compositeur allemand. Il traduisit le livret ilalieii |)our la scène française. J.-.f. Rousseau écrivit sur VAIceste une critique judicieuse dont les auteurs tinrent compte. Le troisième acte fut remanié une pi-emière fois par Gliick et une seconde fois, pendant son absence, par Gossec, qui composa l'air du rôle d'Hercule introduit au dénouement. L'air >• IVoii! re n'est point un sacrifice », l'invocation " Divinités du Stij.r », l'andantc « Âh! divinités implacables », la marche religieuse, sont des inspirations du plus beau caractère.

Hébert, directeur de l'Opéra, imagina de.donner le même poème à traiter

aux deux protagonistes, à Gluck et à Piccinni. Le sujet était tiré de l'Arioste

et Roland en était le titre. L'auteur à'Oiphée était alors à Vienne. Il écrivit

à du Rollet une lettre qui corrobore ce que j'ai dit plus haut sur son

doption définitive de l'esthétique française.

Il refuse d'entrer en lutte avec Picciuni, « dont le mérite personnel, dit-il, est assurément très grand «. Il ajoute qu'on a trop négligé les com- |iositeurs français, « car, dit-il, ou je me trompe fort, je crois que Gossec et Philidor, qui connaissent la coupe de l'opéra français, serviraient infiniment mieux le public que les meilleurs auteurs italiens, si on ne s'enthousiasmait pas pour tout ce qui a l'air de nouveauté ». Il n'abandonna pas toutefois le sujet de Roland au rival qu'on lui opposait et tint à fournir à ses amis l'occasion de comparer un Orlando à un Orlandino. 11 écrivit Armide sur le livret de Quinault déjà traité par Lulli, tandis que Piccinni était trop heureux de mettre en musique l'arrangement qu'en avait fait Marmontel.

La partition d'Annide est, à mon avis, celle où Gluck a le mieux déployé l'essor de son génie; à des effets d'une grande puissance il a mêlé des chants d'une grâce exquise et des airs de ballet dont le rythme voluptueux était en parfaite harmonie avec le sujet. La mise en scène de l'opéra, surtout celle des fameux jardins d'Ârmide, excita l'admiration du public (1777). On fut surpris de la souplesse du talent du compositeur, et ses amis eux-mêmes furent d'abord un [)eu déconcertés, parce qu'ils s'étaient forgé une idée fausse de l'art musical, ne croyant pas que la faculté d'exprimer des sentiments énergiques et [)rofonds au moyen des sons est également apte à interpréter les émotions tendres et les plus gracieux ébats.

Cette différence qu'on remarqua dans le caractère de la musique de l'opéra d'Armide servit les intérêts de Piccinni, et, lorsque l'année suivante on donna

Mn iiisToiiiK iiK i.A Misinri:.

sou Itulaïul à rU[iorii, li' |)iil)lii- rjicciicillil ra\(ir;il)lL'iia'iil, prôpiiiv iju'il élail à un plaisir |)liis musicnl (jiic tlr;uniiti(jiu'. La iiittc, un iiionu'iil assoii])ie, se ranima lors(]ne le nouveau direcleur de l'Opéra, de Vismes, donna à traiter aux deux elianipions le sujet A'lplii(ié)iic en Tmiridr. Gluck avait alors soixante-fin(j ans, mais son âme de feu restait hors île l'atteinte des filaees de J'àge.

Cette l'ois, on est bien loin des jardins d'Armide. Toul est aeeentué dans ce chef-d'œuvre. Quoique Arnaud ait prétendu (ju'il n'y avait (|u'un seul beau morceau, «l'ouvi'ajie entier», cependant je trouve surtout le premier acte sublime. Dans la scène du sommeil d'Oreste, lors(iu'il chante « Le calme rentre dans mon cœur », l'orchestre contredit ce sentiment et, au lieu d'une musique lente et liarmonieiLse, exéciite des dessins mouvementés qui donnent une idée de l'agitation de son àme. A la répétition, les musiciens ne comprirent pas, crurent à une erreur de copie et s'arrêtèrent. « Allez toujours, leur cria Gluck; i! ment : il a tué sa mère! » Les airs de Thoas, de Pylade, d'Jphigénie, l'hymne à Latone, la danse des Scythes seront toujours admirés (1779). Vlplinjénie en Tauride de Piccinni ne fut donnée que deux ans après(i7Sl) ;quoique renfermant des morceaux bien conduits et malgré une instrumentation supérieurement écrite, cet ouvrage ne put supporter la comparaison. Gluck triompha finalement, mais en France seulement, et c'était justice, puisqu'il avait préféré notre goût à celui qui régnait ailleurs. Il semble qu'il ait été préoccupé de faire succéder « le plaisant au sévère », car, de même qu'il avait fait succéder à rO/'/>/ice(l774) les opéras bouffons du Poirier et de Cytlière assiégée (1775); à Wilcesle (1776), VArmide {\~1T): Vlpliifjénie en, Tauride (1779) fut ^nWw A' Echo el Narcisse, opéra en trois actes. Le livret, du baron de Tschudy, est insipide et monotone, et néanmoins Gliick l'a éclairé des derniers rayons de son génie. Le chœur « Le dieu de Paphos el di' Gnidc » est charmant; l'air « 0 trans- [jort, n désordre extrême » est plein de chaleur et de mouvement; ils ont été ajoutés à la partition d'Orphée. Le rôle de la nymphe Écho est traité avec une poésie et une sentimentalité touchantes. J'ai oublié de dire que Gluck avait beaucoup d'esprit. On a cité des hommes doués de génie qui en avaient manqué.

La Harpe avait Irailé la musique d'.4y//(/(/e avec assez d'impertinence et exposé des idées saugrenues sur l'objet de la querelle. Gliick lui écrivit une lettre aussi polie qu'accablante; on y remarque le passage suivant : « J'ai été confondu en voyant que vous aviez plus appris sur mon art en ijuelques heures de réflexion que moi après l'avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu'il suflll d'être homme de lettres jiour

fiLUCK.

r.ti

parler do lout. Mo voilà hioii conviiincii que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excelleuce, que le chant, pour plaire, doit être régulier et périudiipic, et (|uc, uième dans ces moments de désordre où le personnage clianlani, animé de différentes passions, passe successivement de l'une M l'iiuire. le compositeur doit conserver le même motif de chant. »

MademolsL'Ile Maillard lole d'ArmideK

Malgré l'admiration que je professe pour les ouvrages dramatiques de Gliick, je ne saurais passer sous silence quelques objections judicieuses faites à sa théorie. Eu donnant à la partie littéraire et à l'action du drame une prépondérance trop exclusive, le musicien ne s'expose-l-il pas à réduire à l'état de non-valeur une notable portion des ressources de son art? La crainte de détourner l'attention du sujet pour l'appliquer à une pure jouissance de l'oreille oublieuse de la scène et tout entière au plaisir mu-

r.w HISTOIRE nn la musioii:.

sical, cello appréhension ne nuit-olle pas à l'invention d'un chant henreux, d'une mélodie inspirrr, i\\w les wagnérisles me passent le mot? Est-on bien sur que le (lévelo|)pcnient (h>s formes musicales nuise à l'impression produite par une sitnaliori bien cai'aeléi'isée? Je n'aurais (|u"à citer des exem|)les connus pour juouver le contraire : le sc\lu(U' de hurle, la bénédiction des poignards des UiiriucDols, le finale (VKrn(i)ii, la scène de la révolte de Fernand Corlcz, la réunion des cantons de Guillaume Tell, et dans un autre ordre plus familier, mais non moins digne d'admiralion, le grand finale du Barbier et la scène de la vente de la Dame blanche.

Le récitatif noté a parfaitement sa raison d'être dans la tragédie lyrique. Il a peu d'utilité, à num avis, dans l'opéra-comique et moins encore dans l'opéra-bouffe. Mais, si (iliick est lesté dans la mesure en évitant la monotonie par l'introduction de quelques phrases mélodieuses, combien de ses imitateurs ont abusé du récitatif et en ont fait une mélopée languissante, dénuée de tout intérêt, dissimulant, sous prétexte de vérité scénique, la pauvreté de leur imagination !

Gluck n'a presque rien composé en dehors de ses ouvrages dramati(jues. Il n'était pas symphoniste. Son harmonie, sobre et puissante, est peu variée et impai'faitement écrite. La musique religieuse, qui demande l'emploi constant de cette forme de l'art, l'a peu tenté. Ou ne connaît de lui que deux moi'ceaux dans ce genre. Il a suffi amplement à sa gloire d'être un des |)r'emiers compositeurs dramatiques.

Il me reste un mol à dire sur les artistes interprètes des œuvres de Gluck. Voici quelle a été la distribution dans les opéras d'Iphigénie, d'Or- ]iltée et (VÂrmide :

DISTRIBUTION Vi'IPHlGÉNlE

Aijiimemnon Larrivée (remplacé par Moreac).

Achille Legros.

Clytemnestie Duplant.

Iphigénie Sophie Arnocld (M"'" Laguerre).

DISTRIRrTION QOHPHÉE

Orphée Legros.

Eurydice Sophie Arnould (de Beadmesnil).

L'Amour Rosalie Levassedr.

/'rts de trois : Vkstris, Garhel, M"' Heinei,.

r.i.rcK TT M i: Il ri.. S43

Ils 1 I\ Mil 1 IIIN WAllMIDI-:

Henaiid l.Eniio.*.

l'balde Laiirivér.

Hidniot (lÉi.iN.

Le chevalier (f«no/.< . . . Laintz.

Armide M"'' Levasseih.

ilelisse M""" SAixT-HuBruiv.

La Haine .M"" flOR.vNr.Y.

Liivs a lonu avec succès le rôle d'Oreste dans Iphigénie en Tauridr, cl Mlle LaguciTC a été très applaudie dans celui de la nymphe Echo.

Le rôle d'Alceste a été chanlé par Mlles Levasseur et Laguerre; celui d'Hercule, par Larrivée.

L'enthousiasme des musiciens pour la musique de Gluck fut tel, que les artistes de l'orchestre renoncèrent au privilège de leurs congés, dont ils profilaient par tiers tour à tour, pour assister aux répétitions. Méhul, qui venait d'arriver à Paris, fort jeune et pauvre, se cacha au fond d'une loge ohscure, résolu d'y passer la nuit pour attendre l'heure de la représentation, il V fut découvert et conduit à (iardel, (jui, en véritable artiste qu'il était, le présenta à Gliick. Celui-ci fit bon accueil à son admirateur: ce n'était pas son habitude. On dit qu'il en reçut des conseils. Je crois que Méhul, déjà imurri d'études excellentes, faites modestement chez les Prémontrés, tira de lui-même un grand parti de tout ce qui émanait de cette comète fulgurante. Il est certain que Méhul aurait été, sans la Révolution, le contiiiualeur et le poursuivant de Gliick.

En contraignant la génération si mêlée de l'époque de la Révolution et de l'Empire à admirer ses ouvrages, Méhul a montré combien il se serait élevé plus haut s'il avait vécu à une époque où il y avait encore une société d'esprits de choix, lettrés, désintéressés, amoureux du beau. Si l'on doute de la valeur de mon opinion, qu'on relise l'histoire de son opéra d'Adrien, arrêté, supprimé brutalement parce qu'on y avait vu des chevaux ayant appartenu à la reine Marie-Antoinette, et David, se montrant en cela aussi inepte philosophe qu'il a été grand peintre, s'écriant dans le conseil qu'il aimerait mieux « brûler l'Opéra que d'y voir triompher des l'ois ». Il faut retenir seulement, pour l'histoire de la musique, ({ue Méhul a été frappé du caractère de la musique de Gluck, qu'il a suivi la même route et qu'il a eu le même objectif. Il l'a bien prouvé dans Etiplirosine et Cnradiii, dans Joseph, dans Ariodant.

;.» IIISTOIKE DK T.A MrsioiM;.

Suarcl, Gingueiu', Gorancoz, l'ai)!»'' Arnaud inirciil avec feu le parti des théories de Gluck, ce dernier surtout, quoiqu'il fût, scion Grimin, « la paresse incarnée », mais, selon Uacier, « un paresseux aimable ». Il avait apporté du Comtat une vivacité dans la riposte qui convenait dans cette lutte de brocards, de lazzi, d'épigrammes et de raisonnements versifiés sur des matières que la plupart des combattants ignoraient absolument.

Mademoiselle LagueiTC

L'abbé Arnaud, que Bachaumont a appelé une espèce de charlatan littéraire, était un faiseur de mots, recherché par les précieuses comme Mme de Tessé, par quelques personnages du grand monde comme les comtes de Caylus et de Lauraguais, pir des épicuriens tels que l'abbé Morellet. Tout le monde connaît la phrase qu'il prononça après avoir entendu l'air chanté par Agamemnon : Au faîk des (jraHdeurs : « Avec cet air, s'écria-t-il, on fonderait une religion ».

l.'OF'KRA EN ITiANCr:.

Miil}ir('' le lii(iiii|»li(' tics i^liickislcs, les (ciiaïUs du |i;iili conlraii'c irslaicMil lr(>|i iioniliiciix pour (|ii'iiii (lircclciir aussi avisé (|iio de Visiuos ne clicrrliàl ])as à k's salislairi'.

Jl sV'iiloiidil avoc une (ii)ii|i(' ilalicimc, dans la([U(dl(' liguraicnt Viganoiii, Cai'il)aldi, (éiiors; IVi^|;i, (llu-raidi, basses; Tosoni, harylon; les elianteuscs Cliiavacci, Baj^lioiii, Faniesi ; el l'on donna des représentations des opéras italiens : le Duc Conteuse, la Frascatana de Paisiello, // Curiusu indiscrcllo ,

Mailcinoisclle Rosalie Lcvasscur.

la Finla Giardiniem d'Anfossi, te Finie Gemcllr, la Buona Fùjlmola de Piccinni, ouvrage charmant, qui obtint un grand succès.

La lutte des opinions n'en devint que plus vive. En somme, la querelle des houlTons, des gluckistes et des piccinuistes a été une querelle de littérateurs (!t de gens du uioiide pliitiH que de musiciens.

511) iiisToiiii' ni' LA Miisiniii;.

Voltaire s'en impalioiilo avoc raison.

Je vais [-liorchor l;i paix au temple ilos cliansons. .l'entends crier : « Lulli, Campra, Rameau, bouffons, Etcs-vous pour la France ou Lien pour l'Italie? » « Je suis pour mon plaisir, messieurs.. .

El comme Voltaire avait le f>oilt fran(;ais, il a rendu à la musique française la justice qui lui est due dans ce jugement excellent :

La nature féconde, ingénieuse et sage.

Par ses dons partagés ornant cet univers.

Parle à tous les humains, mais sur des tons divers.

Ainsi que son esprit, tout peuple a son langage,

Ses sons et ses accents à sa voix ajustés,

J3es mains de la nature exactement notés ;

L'oreille heureuse et fine en fait la différence.

Sur le ton des Français il faut chanter en France ;

Aux lois de notre goût Lulli sut se ranger.

Il embellit notre art au lieu de le changer.

C'est là un langage très sensé. Plus d'un siècle et demi s'est écoulé, et, en présence d'autres théories que celles qu'on opposait à Lulli, à Campra, à Rameau, théories qui tendraient à nous faire rougir de nos excellents musiciens l'rançais, un poète aussi, M. Jules Barbier, a édicté un jugement parfait. C'est à l'occasion du centenaire d'Âuber, de ce compositeur doué d'une imagination aussi charmante que féconde. Cette pièce est spirituelle et incisive. Elle mérite d'être conservée. Quelques musiciens de la Cabale et du Grand Œuvre de l'Avenir ont dû écouter l'oreille basse les vers qui suivent, dont l'ironie mordante et justifiée était soulignée par le professeur en l'art de bien dire, M. Delaunay, de la Comédie Française, aux applaudissements de toute la salle :

Le respect de la forme, eu ses contours précis,

L'amour de la clarté, l'horreur de l'indécis....

Tels sont les traits du maître à qui la mort apporte,

Loin d'amoindrir son œuvre, une sève plus forte,

Et qu'aux neiges d'antan l'on peut bien rejeter,

Sans parvenir encore à le ressusciter.

Il est vrai qu'insensible à la métaphysique,

11 voyait sinqjlement un art dans la musi(|ue ;

Qu'il ne poursuivait pas de calculs assidus,

Dans l'algèbre des sons, des problèmes ardus,

Qu'en ces impressions où les sens sont en cause