CHAPITRE XIX

CHAPELLE ROYALE DE FRANCE. - ECOLE ROYALE DE CHANT ET DE DÉCLAMATION. — CONSERVATOIRE. — CONCERT SPIRITUEL. — CONCERTS PRIVÉS ET PUBLICS. - SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.

H faul remonler au règne de Clovis pour trouver le premier chaînon de riiistoire de la mu.sif|ue en France. Malgré la dureté de son caractère, il n'était pas insensible au charme de la musique, car il fit demander à Théodoric un chanteur habile pour former les chœurs de sa chapelle. Le musicien Acorède, choisi par Boèce, vint au palais du roi franc et y remplit son office. Un peu plus tard, Gall, religieux renommé pour la beauté de sa voix, fut appelé à la cour. Sa science et ses vertus le firent élever à l'évèché de Clermont et il fut canonisé. Ses manuscrits furent, dit-on, conservés au monastère de Saint-Gall, en Suisse, et considérés par quelques érudits comme renfermant une version authentique du chant ecclésiastique.

Dagobert fut touché de la beauté de la voix de Nantilde, chantant au chœur de l'abbaye de Romilly, et il en fit une reine de France.

On cite un chantre de Clotaire II, nommé Maurin. Saint Ansbert parle avec les plus grands éloges des musiciens, chanteurs et instrumentistes du palais de Thierry III.

Sous le roi Childebert, saint Germain établit dans la cathédrale de Paris la première maîtrise, et Venance Forlunat l'on loue dans un de ses poèmes.

Le pape Etienne vint en France, accompagné des chantres de sa chapelle. L'effet qu'ils produisirent fut tel, qu'à partir de ce moment Pépin et Charlemagnc encouragèrent la formation des chœurs de chant, d'après la

082 IIISïmilK liK LA MISiniK.

inéllioilc romaine. Des écoles riirciil l'ondées à Rouen, à Metz, à Soissons, à Trêves, à Lyon. Gervold, cliapelain de la reine Berirade, en élablit une dans l'abbaye de Sninl-Wandrille. J'ai rapporte ailleurs la querelle qui s'éleva entre les cliantenrs français et les eliantres romains et la décision de Cbarlemagne en faveur de ceux-ci.

Le roi Robert composa Ini-ménie des clinnts religieux, dont plusieurs ont été admis dans la liturgie, notamment l'antienne 0 Comtaittia martyniin, dont il cboisit le lexlo, dit-on, à cause du nom de la reine Constance, ce qui est peut-être plus ingénieux qu'exact.

Les rois et les princes se faisaient presque toujours accompagner de leur chapelle. Joinville rapporte que les clercs et les trouvères entonnèrent le chant du Veni, Creator Spiritus, aussitôt qu'ils furent installés sur le vaisseau qui devait les conduire à la Terre Sainte. Plus tard, lors du pèlerinage que lit Louis IX à Nazareth, les musiciens chantèrent l'office « à chant et à déchant, à orgue et à treble >', c'est-à-dire en parties, avec accompagnement d'orgue et de vielles. On voit par ce texte que les instruments à cordes étaient employés au treizième siècle dans la musique sacrée.

Une des premières messes en musique exécutées solennellement a été celle de Guillaume de Machault, écrite par lui à quatre parties pour le sacre de Charles V. Je ferai à ce sujet une réflexion qui me semble de nature à établir une différence capitale entre les impressions produites par une phrase musicale simple, exécutée à l'unisson, ou soutenue par des accords plaqués, qui la font valoir sans en affaiblir l'effet mélodique, et les impressions causées par une œuvre complexe, savante, où brillent les richesses du contrepoint. La messe en déchant à quatre parties de Guillaume de Machault n'a qu'un intérêt archéologique. R est certain que son harmonie incorrecte paraîtrait intolérable aux oreilles des auditeurs du dix-neuvième siècle. l\ me paraît aussi certain que la messe de Cherubini, exécutée au sacre du roi Charles X en 1825, aurait produit un effet aussi désagréable parmi les dilettantes de la cour de Charles Y, cour cependant instruite, passionnée pour les lettres et les arts. Et voici maintenant la contre-partie de mon raisonnement : dans l'une et dans l'autre cérémonie, en 1364 et en 1825, l'hymne Veni, Creator Spiritus a été chantée en plain-chant et a été parfaitement comprise par tous. Ne doit-on pas en conclure qu'il y a dans les arts des formes changeantes, auxquelles on ne saurait attribuer une importance exclusive et des œuvres que leur simplicité même protège contre la rouille des âges et qui semblent impérissables ?

La manie de faire de l'esprit à propos de tout, là surtout où l'on ne demanderait que du bon sens et de l'exaclitude, a fait commettre à Castil-

CM AI'KI.I.K lidVAI.i:. 685

liln/.o (les erreurs sitij^ulièrcs iKitis son liviiî sur lu (■li,-i|ielle-iiiiisi(|ii(^ tics rois (1(> Frnncc. « Le Uosicr des guerrcx, dil-il, livre très curieux, nous apprend que nous devons à Jamus Ml le cinilifpic 0 xalularis Itostia; en

1512, après la baliiiile de Piaveiiiie >> ; suivent Irois pages semées do

lazzi sur le pape Jules 11, sur les varianics du prétendu cantique. Or tout catholique nn peu instruit sait (pie VO salularis lioslia n'est d'abord pas un cantique, mais une des slrojilies de l'hymne Verbum supernum prodiens composée pour l'office du Saint-Sacrement par saint Thomas d'Aquin, et par conséquent qu'il remonte au treizième siècle.

Jean Mouton, maître de chapelle de François I", est l'auteur de messes qui jouirent d'une certaine faveur, même en Italie.

L'impulsion était donnée, et les musiciens, encouragés par nos rois Charles IX, Henri III, Henri IV, Louis XIll, firent de notables progrès dans leur art. Voici les noms des principaux maîtres de chapelle et de musique : Antoine Subiet dit Cardot, qui devint évèque de Montpellier en 1572, Claude de Servisi, Louis Aurant, Rousseau, Belin, Didier Leschenet, Nicolas Milot, Ducaurroy, Garnier, Formé, Picot.

On attribue à Ducaurroy l'air de Vive Henri IV et celui de Charmante Gabriel le.

Louis XIII a cultivé la composition et mis en musique quatre psaumes traduits par Godeau. On a conservé de lui une chanson que le P. Kircher a publiée dans sa Mumrgia. Laborde l'a également donnée dans son Essai sur la musique, mais en la surchargeant de l'harmonie qui lui était personnelle, selon son habitude. Les paroles sont celles-ci :

Tu crois, ô beau soifil !

Qu'à ton éclat rien n'est pareil En cet aimable tems Que tu fais le printemps ;

Mais quoi ! tu pâlis Auprès d'Aniarillis.

La chapelle royale sous Louis XIII ne comptait que vingt-quatre chanteurs et huit enfants, huit basses-contre, huit tailles, huit hautes-contre, deux seconds dessus, six premiers dessus ; il y avait en outre deux joueurs de cornet ou serpent. Je ne parle pas des huit chapelains et des clercs. Les maîtres de chapelle portaient le nom de sous-maîtres de musique, quoiqu'ils dussent composer et conduire. Deux précepteurs enseignaient les lettres aux enfants.

U8l lllSTOIliK HK [.a MISIOIK

Un lecteur s'ékniiiera peiit-èlre de voir ici le iioilrail il'un religieux. D'autres auraient le droit de nie demander poniquoi je ne l'ai pas accompagné de ceux du P. Kircher, du I'. Ci.-B. Martini, le savant Cordelier de Bologne, auteur de la Storid dclla nimlai, et d'autres encore qui nous ont légué des trésors d'érudition se rattachant h. l'objet de cet ouvrage. Il fallait se borner.

Je donne donc ici le portrait du P. Mersenne parce que le nom de ce religieux Minime mérite d'être signalé et. honoré dans un ouvrage comme celui-ci. « Vir iidcr paucossummm >y a dit de lui le jésuite érudit Kircher, auteur de la Musiiniia universalls que je viens de citer. En effet, Mersenne, né en 1588, mort en 1(348, a employé une grande partie de sa vie à écrire des volumes d'une vaste érudition sur l'art musical.

Les deux ouvrages principaux du P. Mersenne sont les suivants :

r Harmonicorum libri XH, in quikm agitur de sonorum natuta, causix et effectibus : de coiisonanlllx, dissoncuHiis, ralionlbus^ fjeneribus, modis, rcnttibus, compoxlllonc, orbisque tutim hrtrmonicis instrumentis. Lutetise Parisiorum, Guillaume Baudry, in-fol., 1635-1648.

'2° Harmonie niiiverselle, contenant la théorie et la pratique delà musique, in-fol. de quinze cents pages, contenant de nomlireuses planches gravées. Paris, Sébastien Cramoisy, 1656-1657.

En relation avec tous les savants de son temps, frant^'ais et étrangers, adonné lui-même à l'étude des mathématiques, de la physique, de la mécanique, de l'astronomie, il n'est pas surprenant que son opinion se soit égarée quelquefois à la recherche des rapports des sons avec l'ordre général delà création. C'était, après tout, une noble tentative qui ne l'a pas empêché de faire des découvertes utiles.

Après avoir rendu à ces trois religieux l'hommage dû à leurs scientifiques travaux sur l'histoire de la musique, je reprends la suite de celle de la Chapelle royale de France.

Dumont et Bobert avaient le titre de sous-maîtres sous le règne de Louis XIV, qui résolut de réunir l'orchestre aux voix comme on le faisait en Italie, excepté à la chapelle Sixtine, dans toutes les Flandres et en Autriche. Dumont, attache aux traditions anciennes de la musique sacrée, préféra s'abstenir et demanda sa retraite, ce qui lui fut accordé avec le titre d'abbé de Silly. Les messes de Dumont sont chantées dans toutes les églises ; elles sont écrites dans un style large, un peu pompeux.

Lulli, alors surintendant de la musique de la chambre, débuta à la chapelle par un coup de maître. Le roi et la reine lui avaient fait l'honneur

MI.I.I, I.AI. \MiK

lie Iciiirsur les fouis li;i|ilisni;iiix l'aîné de ses lils dniis la cliaiicllc (l(' l'oii- Iniiu'Iilcaii. Jailli fit, exéculer à celte (iccasioii un Te Deiua de sa conipusitioii avee les elururs et. les symphonistes de la chambre. Ce fut en lOSô senlciiienl qu'il pril possession de la haute dii'eclion de la chajielle, laquelle eut pour maîtres quatre musiciens compositeurs servant ])ar quartiers : Goupillel, Miuoret, Colasse et Lalande.

Les organistes touchant l'orgue successivement par trimestre étaient :

J. Tomelin, Nivers, Buterne, Lchègue. Les voix de femmes étaient admises, et Lalande contiàbua à ce l'ésullat, sa femme et ses (llles ayant de fort belles voix.

Lalande était un musicien de grand mérite et très apprécié par Louis XIV, qui réunit .sur sa tète les quatre places de maître de musique. Ses motets écrits dans le style français n'ont pas la souplesse d'harmonie de ceux de Carissimi ni de Jomelli, mais le caractère en est noble et soutenu. Ce sont les meilleurs qu'on ait faits dans notre pays à cette époque.

IIIST(MI!K UIO l,A MISIUHK.

Les principaux clianlcurs de la clia|i('lle élaioiit : les lénors iioiUcloii et Diibrieiil, les liaiilos-coiiln! Borel de Mii"u-lo, (Jlaude Muraire; les autres musicicus s'appelaienl : LaniLerl, Mallio, professeurs de cliant; le célèhi'e Moulon et Ilier, lulliisics; les Pliilidor, violistes, liuibaliers et litres; Visée, guitariste; d'Anglebert, claveciniste; Hode, trompettiste.

Le quatuor de la chambre se composait de onze dessus de violon, de quatre hautes-contre de violon, de deux tailles de violon et de huit basses de

Mouton, lulliislu île la diambre sous Louis XIV.

violon. C'était la grande bande des vingt-quatre violons du roi. Cette troupe était rémnnérée avec largesse et en abnsait de telle sorte que Lulli résolut de se passer de son concours; il forma une petite bande de vingtdeux jeunes musiciens qu'on ajipela les ptiils rin!n)is.

Les formes de la composition consistaient dans de longs récits par les ifférentes voix; ces récits étaient entrecoupés de chœurs dont le dessin

MAITliKS 1»K (.IIAI'KI.I.K KT (ilUi A MSTKS.

symétriijuc soulciiiul riiil('i(}l. IliPiidcl cl Séljaslicu Bach, ciii|)loyaiil le style fugué ])i-esfjiie eoiistamiiuMil dans les chœurs, ont moins vieilli que les musiciens fiançais, qui onl négligé ce procédé savant et ingénieux.

Louis \IV allachail di' l'iiiipoilance à l'exéculion di; la musique sacrée. Il voulu! que les musiciens sym|ihonislesqui s'ahsliendraient de se rendre à l'orcheslre payassent neuf livres d'amende. Tous les jours il y avait messe et vêpres en musique ou messe basse avec un ou deux motels. Le nombre

Jcan-PioiTC Guij

lies violons

des chanteurs fut porte à soixante. Ce fut sous la régence de Louis XV que la messe en musique n'eut lieu que les dimanches et les fêtes seulement. On congédia alors la moitié des exécutanis avec des pensions dérisoires. Lalande avait eu pour assesseurs Campra, Dernier et Gervais, auxquels il abandonna généreusement trois quartiers de ses émoluments. En 17!2G, J)eslouches, l'auteur (ïhac, lui succéda.

Sous le règne de Louis XV, la chapelle continua à périclilei'; les musi-

688 IIISTOIRI- r>F, LA MISIQUE.

ciens qui s'y ilistinguèrenl le plus furent Mondonvillo, Daquin et Mlle Couperin, organistes; Lcderc et Guignon, violonistes; Mlle Antier, chanteuse; Rebel, Bury, Mathieu, Giroust, maîtres de musi(|nc ; ces deux derniers exercèrent leurs fonctions jusqu'à la Révolution.

Pendant le Consulat, il y eut un commencement de réorganisation du service de la chapelle dans la salle du Conseil d'Elal, qu'on aménageait ou plutôt qu'on déménageait en conséquence. Sur les ordres du Premier Consul, Paisiello réunit huit chanteurs et vingt-sept symphonistes qui, sous la direction de cet hahile compositeur, exécutèrent les chefs-d'œuvre des écoles d'Italie. Le 2 février 180(3, la nouvelle chapelle bâtie sur l'emplacement de la salle de la Convention par Fontaine et Percier fut inaugurée. Le Sueur était le directeur de la chapelle impériale, Rey maître de musique, Rigol et Piccinni accompagnateurs. Au nombre des quinze artistes du chant liguraient Mmes Brancha et Albert Ilymm, Nourrit père, Lays, Martin, Dérivis. On comptait quarante choristes et quarantetrois symphonistes, parmi lesquels brillent les noms de Rodolphe Kreutzer, Bailiot, Perne, Schneilzhœffer, Tulou, Vogt, Gebauer, Salleulin, Ch. Duvernoy, Dacosta, F. Duvernoy, corniste, Delcamhre, basson, le harpiste Dalvimare.

Napoléon était fort généreux envers les compositeurs. Les appointements de Paisiello étaient de 14 800 francs; une voilure de la cour était à ses ordres. La dépense annuelle de la musique de la chapelle et de celle de la Chambre variait de 5'20 à 550 000 francs. Elle se maintint sous la Restauration au chiffre encore assez élevé de 260 à 500 000 francs, mais, après la révolution de IS.'O, une ordonnance en date du 1." mars 1831 la réduisit à 171 700 francs.

Paër fut engagé pour diriger la musique des concerts et de théâtre et composer toutes les pièces de musique qui lui seraient commandées par ordre de S. M. Impériale. Son traitement était de 28 000 francs. Il recevait en outre 12 000 francs de gratification annuellement et jouissait d'un congé pendant les mois de mai, juin, juillet et août.

Les concerts de la chambre impériale ne pouvaient être (pie fort brillants avec des artistes tels que Paisiello, Paër, Rrizzi, Crescentini, Tachinardi, Nozzari, Rarilli, Mmes Grassini, Paër, Barilli, Festa, Sessi, Caraporesi.

La musique sacrée ne fut pas moins favorisée sous le premier Empire que la musique profane. Chaque événement heureux ou qui paraissait l'être était l'occasion d'un Te Deum solennel.

Napoléon ne trouvait aucun obstacle. Ses désirs étaient des ordres. In

/I M, A 11 Kl, 1,1. 680

nuisicicii copciidiiiil omi lui ri''>isl('r .wcr une, opiuiiilrrh- (ju'il ne |>ul v;iiiicrc. Cl! innsiciou fui Ziii<j;ar('lli. uniîlrc dt; cli;ij)ell(> de Saiut-I'icrrc. L'ordre de céliMiirr la iiaissanre du rui de Home eu eliaulanl, un Tt- licum était cxptklié : un l'ail les |iré|);ualirs uéeessaires; mais, le jour de l'exécution, Zingarelli ne parait pas: il a mis les parties de musi(jue eu lieu sûr, il a congédié les musiciens en déclarani qu'aucune considération ne les lui fera convoquer; qu'il ne reconnaîtra jamais l'usurpation des droits et du litre de souverain de Rome en laveur du Dis de l'empereur que les Français se sont donné; Force fut aux l'oncliounaires religieux, civils et militaires de se retirer sans avoir remercié le ciel de la naissance de ce futur roi. Napoléon, informé parle préfet de cet événement, lui fit donner l'ordre d'arrêter Zingarelli et de le (aire conduire dans un fourgon de Lrigade en brigade de Rome à Paris. Le compositeur ne s'en effraya pas; ce fut le préfet qui prit sur lui de le laisser partir sur sa parole dans une berline. Zingarelli, arrivé à l'aris, s'installe au boulevard des Italiens dans la maison habitée alors par (Irétry et attend les ordres de l'empereur. Ici la scène change. En présence d'un caraclère aussi viril, aussi honnête, l'orgaeil tyraimique fléchit et l'on eut recours à la diplomatie pour obtenir par la satisfaction de l'amour-propre du compositeur ce qu'on n'avait pu gagner par les menaces et la colère. Un envoyé du cardinal Fesch se présente chez Zingarelli, s'informe avec sollicitude de sa santé qui a pu souffrir des fatigues de la route, et lui offre mille écus pour l'indemniser du voyage entrepris par ses ordres. Deux mois s'écoulent et le musicien se croyait oublié, lorsqu'un nouveau messager se présente et lui transmet la commande d'une messe avec chœurs et symphonie qui devra être exécutée le 12 du même mois... ; Zingarelli ne fait aucune difficulté de composer une messe; huit jours lui suffisent pour l'écrire. Elle est exécutée et fort admirée. Il reçoit cinq mille francs avec les compliments les plus flatteurs ; on lui demande un Stabal pour être exécuté le mois suivant (le 27 février) au palais de l'Elysée. Zingarelli obtient encore tous les suffrages. Son œuvre avait pour interprètes Crescentini, le merveilleux sopraniste, Lays, Nourrit père, Mmes Branchu et Armand. Ladurner, qui fut le maître d'Auber, accompagnait sur un orgue expressif inventé par Grenié. Ici encore se place un incident curieux. Arrivé au verset : Vidit suum dulcem nalum, soit par l'effet d'une entente avec le compositeur, soit inspiration subite, Crescentini demanda à s'accompagner lui-même ; Zingarelli se croisa les bras pendant l'exécution de ce verset qui offrait une allusion trop évidente à l'événement de famille pour qu'on ne souligucàt pas les mots par des applaudissements et iju'on ne lt!S fil pas répéter au chanteur.

6S0 IIISIdlliK liK LA \\\ Slnl K.

Eli soiiiinc \v Stdlidl ciil li(';iii(Oii|i de succès. Oiixil iicaiiiiioiiis ([u'oii iiolriora|)liorait jamaisd'uii lioiuinedc |iiiiici|ics aussi iiillexihlcs que Ziniiarolli dont un ne ponvail obtenir l'Iioniniai^c d'nn sujet, et on le laissa libre d'aller reprendre ses Ibncliims de niailr(! de clia(tcllo de Saint-Pierre; il en profila imniédiatcmenl.

Un détail peut prouver que Napoléon s'intéressait aux œuvres musicales d'un caractère élevé, an point de se |)réoccuper des conditions matérielles de leur production. Après avoir entendu l'oratorio de Di'boralu composé par Lesuenr. il dit à brùlc-pourpoint au compositeur: " Combien avez-vous fait de messes ou d'oratorios? — Sire, vingt-deux. — Monsieur Lesueur, je vous accorde deux mille quatre cents francs de pension |)oui' payer le papier que vous savez si bien employer. C'est encore une dépense et je veux qu'elle soit à mah carge. -i

Sous le règne de Charles X, Lesueur et Cberubiui furent nommés surintendants cl compositeurs delà chapelle royale, Planlade et Valentino, maîtres de musique. Les artistes récitants étaient au nombre de douze, parmi lesquels brillaient l'onchard, Alexis Dupont, Mmes Lcmonnier, Dabadie. Il y avait quarante choristes. L'orchestre était formé de symphonistes excellents ; il sullU de rappeler les noms de quelques-uns d'entre eux : Baillot, Kreubé, Libon, Ilabeneck, A. Kreutzer, Tilmant, Norblin, Gelineck, Tulou, Vogt, Duvernoy, Dacosta, Mengal, Gebauer, Naderman, les accompagnateurs Piccinni et Pradher, les organistes Benoist et Séjan.

Quant à la musique de la chambre, dirigée par Paër, assisté de Blangini et de Boïeldieu comme accompagnateuiv?, la plupart des artistes de la chapelle y prenaient part. Mme Damoreau en était Vétoilc, bien secondée parle ténor Bordogni, par les basses Consul et Levasseur; le violoniste le plus en vue était Lafont.

Les belles compositions de Lesueur et de Clierubini rendront à jamais mémorables dans l'histoire de la musique les trente premières années de ce siècle. Depuis l(S5(^ il n'y a rien eu à signaler de remarquable, pas plus pendant les dix-huit années du règne de Louis-Philippe que pendant le second Empire, où la musique de la chapelle des Tuileries, conliée à la direction d'Auber, a été réduite à si peu de chose que jamais il n'en a été fait mention nulle part. Ce grand art de la musique sacrée n'est plus cultivé que dans quelques églises, avec des ressources insulTisantes pour obtenir une bonne exécution. Peu de compositeurs s'adonnent à ce genre. La musique dramatique occupe le terrain musical presque tout entier.

L'iniUience sur les beaux-arts des corps constitués tels que Parlements,

i.iv (:u,Nsi;i!\Aï()iiii;. (ini

Coiivoiitioii, Assemlilées législatives, ministères et diic^ctioiis, leur a été <>;énéralemont funeste. Leur ulililé et leurs bons effets ont été en raison directe du mérite du personnage alors prépondérant. Dans le régime monarchique, c'est le roi, ce sont des princes dilettantes, ou d(!s particuliers opulents, cpii ont favorisé les travaux des Lulli, des lalande, des Destouclies, des Rameau, destiliick, des Piecinui, et plus tard des Clicrubini, des Boïeldieu, des Rossiiii. .Je ne parle que de la France, car partout ailleurs la virtualité de ce patronage ne saurait être contestée. .le voudrais bien qu'on me montrât actuellenieut dans le collège des cardinaux un prélat qui se soit montré aussi admirateur d'un musicien que le cardinal Consaivi l'a été de Cimarosa, au point qu'il légua par testament les sommes nécessaires à l'entretien de sa famille. On ne peut guère citer que le cardinal Hohenlolic qui a toujours patronné Franz Liszt.

Je sais bien qu'on o|)posera aux noms des Chigi, des Charles Borromée, des Philippe de Xeri, ceux des cardinaux qui, après avoir fait expulser Pales- Itina du collège des chapelains chantres, le laissèrent se consumer dans ses gigantesques travaux et mourir dans la pauvreté; on citera encore le princearchevêque de Salzbourg, qui faisait manger Mozart avec ses domestiques, tout en l'emmenant dans ses voyages pour se glorifier aux yeux du monde d'avoir un tel musicien à ses gages, et quels gages ! Il n'est pas nécessaire de remonter à d'aussi grands exemples pour constater l'injustice et l'ingratitude de plusieurs princes de l'Église à l'égard du mérite et des droits d'artistes qui, eux, n'ont pas vécu de l'autel qu'ils ont servi. Mais ce sont là des exceptions.

On peut dire qu'en France, depuis un demi-siècle, ni les gouvernements ni les personnages considérables par la naissance et la fortune ne se sont préoccupés de favoriser l'essor du génie musical. Ils ont laissé au public cette responsabilité, et l'on sait de quelle manière il a répondu à cette marque de confiance. Pendant quarante ans, j'ai vu des ministres des beaux-arts se laisser administrer par des directeurs, des sous-directeurs et des chefs de bureau, dirigés, sous-dirigés et conduits eux-mêmes par des entrepreneurs de spectacles, par des comédiens, je ne veux pas dire par des actrices. Lorsqu'il s'est trouvé un directeur qui montrât quelque compétence et eût des idées à lui, il ne tardait pas à être brisé, moins par le motu proprlo de son chef hiérarchique que sur les réclamations des médiocrités jalouses et des spéculateurs intéressés.

VEcnIr royalrdc rliautel.(li'(lrrla)iutt.io)> fut fondée le 5 janvier 17b»4.(jossec en fut nommé le directeur, professant lui-même l'harmonie et le contrepoint. Le nom de quelques-uns des professeursindiquesuffisamment l'importancede

092 lllSïdIliK llE LA MISIOLE.

renseigncmeiil qui y ('liiit doiiiiô. C'él.iioiit l'icciiiiii, I{ij;('l, lîodolplic, l>;iiiglc.

I.a (liclion llicàlralc élait piol'ossée jiar le célèbre comédien MoIé, la danse par Desliayes, l'escrime par Donadien.

C'est là que Talma a fait ses premières éludes; il sorlit de celle écolo en 1787 pour débuter au Théâtre-Français; Mlle iJozon, simjde villageoise, y fut formée en quelques mois et débuta dans le rôle de Cliimène.

On a voulu l'aire honneur à la Révolution de la fondation du Conservatoire. Ce qu'il faut constater d'abord, c'est qu'elle a eu pour effet la suppression de l'école pendant sept ans (de 1700 à 171)7).

Sur le rapport de Joseph Chénier, le 4 août 1795, la Convention décida qu'un Institut national de musique serait fondé; mais les classes n'ouvrirent qu'en l'an V (octobre 1796) et l'établissement prit le nom de Conscfvaluirc de nuiaicjuc.

Sarrette le dirigea jusqu'en 1814. Après une suspension d'une année, que les événements de 1815 expliquent suffisamment, l'Ecole royale de chant et de déclamation fut rétablie. Perne, musicien d'une grande érudition, la dirigea jusqu'en 1822. Chernbini lui succéda. A la révolution de 1830, l'Ecole reprit le nom de Coiisenmlnirc. Auber dirigea cet établissement depuis l'année 1841 jusqu'à sa mort (187 1). Il eut pour successeur M. Ambroise Tliomas.

L'institution du Concert spirituel remonte au 17 mars de l'année 1725 et elle se prolongea sans interruption pendant soixante-quatre ans. Ce concert avait lieu au palais des Tuileries, dans' la salle des Suisses. Le premier directeur fi>t Anne-Danican Philidor, de la musique du roi, qui obtint de Francine, entrepreneur de l'Opéra, la mission de donner des concerts les jours où il n'y aurait point de spectacle, moyennant mille livres par an, à la condition de n'y faire chanter aucun morceau sur des paroles françaises ni aucun morceau d'opéra. Dès 1727 Philidor commença à introduire dans les programmes des airs français et des sujets profanes. Mouret lui succéda. En 1754, l'Académie royale de musique obtint la régie du concert; Rebel fut préposé à la direction musicale, et ce fut la période la plus brillante. En 1741, le Concert fut affermé à Royer, à raison de six mille livres pour trois années et neuf mille livres pour les trois suivantes; à sa mort, Mondonville l'administra au nom de sa veuve et de ses enfants. Dauvergne, l'auteur des Trofjucurs, lui succéda en 1762 et il s'associa Berton en 1771 ; mais la décadence s'accentuait. Le Concert spirituel, qui ne l'était que de nom, n'excitait plus l'intérêt. En vain l'excellent violoniste Gaviniès et Gossec cherchèrent à prolonger son existence. L'insti-

Duu uau.iiiwgiic M.r I aivlnlulli, .laiirùs !.■ lahlcau .lu Terbuig. (Vom-z p. 70-t.j

CdNCKIlT SI'IITI ll'KI. «95

(iiliuii fui (le plus eu |ilii- (léliuiiiK'c (If son olijfl y.w l'iiiiioiii--[)ropre des virliiusos t'I k' fioùl Irivolc des aiidilciiis. j,os mivrnges de grand style étaienl remplaces par le violon luilliinl de (laviniès et, par la voix de hautecontre du chanteur Legros, qui dirigea le (Iducci'l s|iirifiicl depuis l'année 1777 jusqu'à sa suppression en 17!ll.

Tandis qu'eu ll;die. eu Allemagne, en Angletei re, on e\éculail des ornloi-ios, des messes, des motets, des psaumes eu lalin ou dans la langue na-

Scbastien Érard. (Pagp 702.)

lionale, on ne put obtenir de la société française un concours sulfisanl pour conserver au Concert spirituel son caractère primitif; il n'a pu subsister qu'à la faveur de sa promiscuité avecl'Opéra. Non seulement c'étaient les mêmes artistes qui s'y faisaient entendre, mais ils ne craignaient pas d'y revêtir des costumes de théâtre. Bien plus, le Concert sjjirituel servit de prétexte aux intendants de la musique du roi pour éprouver le talent des artistes qu'on destinait à chanter les opéras. Avant que cette mauvaise

IIISTOIHK \)V. l.A MISinUK.

coutume s'établît, les chanteurs débutaioiil dans les prologues; dès l'année 1750, c'esl-à-diie cinq ans après la création du Concert spirituel, le débutant, en costume de tliéàlre, de prince ou de btMger, selon ses prétentions ou le rôle qu'on lui destinait, venait dianler au milieu des choristes un motet ou un psaume. C'élail d'un ridicule achevé. Les morceaux religieux de Lalande, tels que VExiinjal Drus, le Diimiinis rc(jitai-it, VExatidiat Deus, et des motels de Philidor l'uicul ciihvmr'lcs d'airs d'uprras chantés par

Dussek. (Piioo -,0'>.

Duparc, casque en tète et revêtu d'une cuirasse, par Jéliotte en berger galant, par Muguet, la Tour, Legros, par Mlle Delcambre.

Ce qui peut atténuer l'impression choquante que nous cause ce mélange du sacré et du profane, c'est que les variétés du costume étaient alors dans les habitudes journalières; les divertissements, les décorations, les travestissements étaient dans les goûts du public. Les femmes se faisaient peindre en nymphe ou en bergère, en Diane, en reine ou en jeune captive avec

CONCKHTS.

(les t'iiiiîiu's (le llfiirs, en h:ic(li;ml(' ou en iiiii^iciciiiit", la haiincllc diviiialoiir à la main. (]ola n'avait pas le srns cumnmn; c'élail aninsani cl f^racioux, on n'en tlomandait pas tlavanla^c.

Los morceaux île mnsifjiie insdtunenlale liuiircnl au^si dans les |)rogrammes des eoncerls spirituels, entre antres des eoncei'Ios pour hautbois et basson des frères IJesozzi de Turin, des pièces pour violon de Traversa, premier violoniste du prini'c (l(> (larignan. Gossee y lit enli'iidre des sym-

phonies, notamment la syinplionic de clKtssf, qui obtint un faraud succès. Pagin y joua les sonnets de son maître Tartini. Comme il variait peu son répertoire, on lui demanda de jouer une sonate d'un autre compositeur. Il fit semblant de se conformer au vœu du public, qui applaudit le morceau avec plus d'ardeur que les précédents. « C'est cependant encore une œuvre de Tartini », dit Pagin. Ce même auditoire le siffla outrageusement; l'artiste indigné brisa son archet et le jeta avec dédain à l'auditoire. On voit par

lllSTOIlil'; l)K LA MIISIUIIK.

ccdéliiil (jiic lojiigemeiit ilc la loiile moliile cl ignorante se suhsiitiiait déjà à celui (les vrais amateurs. Le eonile de Clermont attacha à sa maison le digne artiste avec un traitemeni annuel d(! dix mille écus.

La devise du Concert s[)iritHel gravée en lettres d'or sur le mur de la salle des Suisses était : « Sic Davidis aula sonabat )).0n a vu plus haut combien ce qu'ony exécnlail y ré(iondait peu.

Je relève les noms suivants pai'mi ceux des arlistcs qui en firent partie de

(•]. (l'agi- 702.)

1725 à ]7(SJ). Le nombre des eboristes, qui était de trente-bnit an début, diminua et était réduit à la lin à une vingtaine, tandis qu'au contraire celui des symphonistes, qui était de trente-six, s'éleva à cinquante-quatre.

Parmi les soprani nous trouvons en première ligne : Mlle Fel, dont la carrière de chanteuse dura trente-sept ans; Miles Antier, Le Maure, Pélissier ; en 157(3, Mlle Dugazon ; en 1765, Sophie Arnould; en 1767, la Beaumesnil; en 1768, Mlle Lemière (Mme Larrivée) ; en 1770, Mlle Delcambre,

I..(/o:mI.- -.,ir,-^,- aiiuici|.;igiiLM- -uv Tar. lillulli. d' après le tablt-au de TeiLuru. (Vux.v. p Tlli.

vnTisTKs i)i:s coNCKins. 701

M11H' l'Iiiiidor; en 1777, Mlle (Invamlaii aiiur ; eu I77S, Mme Sainl-lliilicrly, Mme Todi, Mme Leliiiiri (Mlle Danzi) ; en 17X0, Mme (iandiïille; en 17N'\ Mme Mara ; on 17Nr), Mlle Maillai'd ; en l7(S(i, Mmes Silhermann el l,emesle; les sopranisles (lafTaicili, (liiadaiiin, All)anèse clianlèronl en 1755, 175i cl 1755.

Los lénors les plus connus ont été : eu 1725, Tilhon; I 7511, Jéliolle; 1759, l'nbbé de la Croix; 1704, Lcgros, Duparc; 1705, Riclicr; 177(S, Hafl"; 1785, Davidc Giaconio ; 17(S7, Mcngozzi, Lebrun; 17S9, Gavcanx.

Je cilerai les barytons Cbassé, 17!25; Larrivce, 1750; Lays, 1780; Cliardiui, 1787; el parmi les basses: 1725, Dun; 17ô7,Lesage, l'erson ; 1775, Beanvalet ; 1775, (uiicbard, Cliéron ; 1785, Fiscbcr; 1785, DulVénoy. IVo/o/i(.s?cs ; Guignou de Turin, Leclair, Dauvergne, Gaviniès, l'agin, Somis (Piémontais), Fugnani de Turin, Fridgeri de Vérone, Mondonville, Traversa (Piémontais), N'avoigille, le ebcvalier de Saint-Georges (1 777), Fodor. père de la cantatrice, Violti, Bruni, Rodolplic Kreutzer, Rode, Isabeyqui, âgé de quinze ans, joua en 178 1 un concerto de Jarnowich, MmeScblick, Boucber.

Violistes : Stamilz, Monin.

Violoncellistes : Batistiu Struck de Florence, Bortliault, Ferrari de Plaisance, Duport, Bocciicrini de Lucques (1708), Mara, mari de la cant.iliice, Bombery, Levasseur.

Contrebassistes : \1^2S, Monteclair, Saggioni, Gianolti, Krempffer.

Flûtistes : Blavet, Wcndiing, Rault, Hugot, Devienne, Geiger, les frères Tburner.

Hautboïstes : Philidor, les frères Besozzi de Turin, Sallanlin, Fiscber de Fribourg, Lebrun.

Clarinettistes : en [11^2, pour la première fois, Joseph Baer de Bohème ; 1774, Meisner de Franconie; 1781, Michel Yost de Paris, premier clarineltisle français connu; Lefèvre, Romberg, Ludvig, Hoslier et Ligcnschenck.

Bassonistes : 1728, Belleville; 1755, Jérôme Resozzi de Turin, Blaize, Jadin, Lejeime, Ritter, Ozi de Nîmes; 1779, Tulou ; 1782, Delcambre.

Cornistes : Ernest et Baron, pour le cor de chasse; Rodolphe de Strasbourg, auteur du solfège si connu; 1764, Molidor, Palsa et Punto, Dornans, Duvernoy.

Guitaristes : 1725, Jéliotte, Delagarde, Vidal.

Mandolinistes : 1766, Leone, Nonnini ; 1784, Gervasis.

Liithiste : 1765, KohauU, ; harmonica, Renaudin, 1787.

Harpistes : 1761, Meyer, Mlles Baur, Duverger, Candeille; 1782, Cousin eau.

702 lllSKilliK [lE LA Ml Slijl !•;.

Onjuc : 17iS, Ihuiiiiii; 1755, Balhaslic; 17(i5, Sôjaii ; 1771, Cluirpcntici'.

Pidiiisles : MUeCaiulcille, 17(S0; l'abbé Vogler, i7.sr»; 1785, Hermanii, prol'essoiir (le la reine Marie-Anloinelte ; Mlle Paradies, aveugle; 1780, Ilyacinllie Jadin.

En 1791, on donna eneore six concerls spirituels, mais dans une salle de la rue Daupbine; en 1780, les artistes durent quitter le palais des Tuileries et se réfugier rue de Chartres, dans une salle dite du l'anthéon.

Sébastien Érard a sa plaee marquée dans une histoire de la musique.

On remplirait un volume des descriptions de toutes les inventions de cet homme de génie, qui par l'application de ses connaissances en dessin, en géométrie et en mécanique au perfectionnement des instruments de musique, procura à des compositeurs et à des artistes, n'ayant à leur disposition (pi'un lit de Procuste, le clavecin, les moyens de jouer de l'orchestre sur un piano, d'en tirer des effets absolument inconnus aux générations précédentes. Protégé par la duchesse de Villeroy, qui lui lit exécuter son premier piano à l'imitation de ceux d'Allemagne, défendu par Louis XVI contre les luthiers jaloux de ses succès et muni d'un brevet royal, son génie inventif se donna pleine carrière. Il imagina pour la reine Marie-Antoinette un piano à clavier mobile, un orgue expressif; il construisit l'oigue de la chapelle du roi.

La harpe lui doit le mécanisme de la fourchette qui raccourcit la corde (!t la baisse d'un demi-ton, et aussi celui du double mouvement. Ce fut à Londres que pendant la période révolutionnaire Érard put se livrer à ses inventions et en obtenir des bénéfices légitimes.

On comprend avec quel empressement des artistes adoptèrent les procédés favorables à l'expression de leurs idées et à l'éclat de leur exécution. La sonorité est un effet relatif, et l'on ne peut dire que les pianos à cinq octaves et demie de Sébastien Érard avec leur sourdine en taffetas vert et leur pédale peu graduée puissent être comparés aux pianos à queue sortant des ateliers de la rue du Mail, à ceux des maisons Pleyel-Wolff, Henri Herz, Steinway et Chickering; mais ces instruments se distinguaient des clavecins par l'attaque de la corde, la durée, la liaison des sons et une étendue croissante du clavier.

A des titres divers, Muzzio démenti, Dussek, Cramer, Hummel peuvent être considérés comme les principaux représentants de la première période de l'histoii'c du piano.

L'art du pianiste s'est trouvé uni à celui d'un compositeur de premier ordre chez Muzzio Cleinenli, né à Rome en 1752 et mort en [Soi. Lié

l'IAMSTKS \\\: I, \ l' Il C M I 1. 1! K I' K II |(»|i K. 703

avec les plus i;r;iii(ls iniisii'iriis de sun lcm|i'^, IImuIm, Moz;irl, Il ;i liiilh' à la roiir tlo Joseph II. Des amateurs aiif^lais rallirèreiil à l-itinlics, où il passa sa vie. Ses sonates elianiieiit par leur mélodie abondante et leur liarmonie à la Ibis savante el nalurelle. Son ouvrafic intitulé Gmf/«s a^/ Pdi'nasstiin sera toujours mis au ran^ des études les plus excellentes jiaile goût (jui y règne allié à la mise en œuvre des ressources de l'instrumenl.

Les succès de Dussek furent tels, que dans un accès d'admiration une princesse du Nord l'enleva. C'était en 1800; le virtuose était alors svelte et d'une taille avantageuse. Plus tard son embonpoint devint si excessif qu'il ne quittait pas s(ui lit, ne pouvant plus marcher.

L'existence de Cramer fut beaucoup moins romanesque; entièrement voué à la composition et à l'enseignement, après quelques voyages dans lesquels il fit admirer la délicatesse et la perfection de son jeu, il se fixa à Londres, oîi il écrivit ses études célèbres. Nul pianiste n'a poussé à un tel degré de perfection la pédagogii; du mécanisme.

Mais aucun de ces artistes éminents ne peut être comparé h llummel, l'émule de Beethoven dans la société viennoise, qui trouvait même son jeu plus parfait que celui de l'auteur des symphonies.

llummel fut l'élève favori de Mozart pour le piano, d'Albrechtsberger pour l'harmonie, de Saliei'i pour la composition dramatique. Ses messes ont mérité les suffrages de Haydn. Improvisateur incompai'able, il savait donner à ses idées toute la régularité el la perfection d'une œuvre écrite. Ce n'est pas ici le lieu de parler de son septuor en ré mineur, de ses cantates; je mécontenterai de rappeler son concerto vnla mineur, qui est resté longtemps un moiceau de; concours des classes de piano, sa grande sonate pour piano à quatre mains et ses trios pour piano, violon et violoncelle.

Il me reste à parler des concerts qui furent organisés pour faire concurrence au Concert spiriluel privilégié et qui lui succédèrent jusqu'à la fondation de la Société des concerts du Conservatoire.

Le nombre est incalculable de gens qui s'imaginent que les choses qu'ils voient sont nouvelles et comme autant de conquêtes de la civilisation sur la barbarie de nos ancêtres. Sans être un laudator temporls acti, je ne puis m'cmpècher de trouver cette prétention bien peu fondée en ce qui concerne la musique. Je ne dirai que quelques mots des concerts privés.

En 1054, Mme Requiem, renommée pour sa beauté et ses talents, donna avec le concours de son oncle, M. Siffred, des concerts dans lesquels elle jouait du clavecin, de la guitare, de la mandore et de la viole. Le P. Mer^enne vante les « assemblées de luth » organisées \Miv Robert Ballaid, l'imprimeur des partitions d'opéras; Maugars, la Barre, Buisson don-

704 lllSTnlIll'; liK LA MliSluliK.

nèrcnt dos concerts. Mme de Sévigiié en orf^niiisa elle-même dans rhôtel de Condé, et y employa deux pelits orcheslrcs de lianlhois, dûtes, violons et basses de viole, le Iti juillet 1077. Mais, pour In spirituelle liourguignonne, c'était un accessoire piquant ajouté à sa fête, et elle dissimula discrètement les artistes comme des pinsons dans des massifs de verdure.

Plusieurs peintres ont pris poui' sujets de leurs tableaux d(^s scènes musicales dans l'intérieur des maisons ou en plein air; ïéniers, Van Ostade, Terburg dont on a vu la reproduction des deux tableaux qui sont au Louvre, nous ont laissé quelques documents intéressants sur les habitudes des musiciens, artistes ou amateurs de leur temps. On pourrait citer un grand nombre de tableaux de ce genre; mais le violone du Dorainiquin, les musettes de Boucher, les cornemuses de Jordaens, l'orgue de la sainte Cécile de Raphaël, le violon d'Apollon dans le tableau des Mukcs, le clavecin de Metzu, l'épinette, le violon, la basse, le hautbois et le théorbe de Valentin formeraient à eux tous la cacophonie la plus discordante, en supposant même que plusieurs de ces instruments soient jouables, tant leur structure est le plus souvent étrangère aux principes de la lutherie et de la facture. On peut en dire autant des instruments joués dans le Concert champêtre. Les poses gracieuses des personnages ne se prêteraient guère à l'exécution d'un trio sérieux.

En 1770, le baron d'Ogny et M. Delahaye, fermier général, établirent dans l'hôlel de Soubise un concert par souscription dit des Amateurs. 11 n'y avait pas de recette à la porte. On y exécuta les symphonies de Toelsky, de Van Maldei-e, de Vanhall, de Stamitz, de Gossec, et enfin de Haydn, que Fontesky, violoniste polonais, avait apportées en France. Leur succès décida les administrateurs du Concert des Amateurs à choisir un local mieux approprié. 11 fut installé, en 1780, rue Coq-Héron, à l'hôtel Chamillard, dans la galerie Henri 111, et s'appela désormais le Concert de la Loge olympique. Sur la demande qui lui en fut faite, Haydn composa six symphonies, qui furent publiées en 1 7(S'i', aux frais des amateurs français de la Loge olympique, et exécutées sous la direction de Navoigille aîné, avec le concours de Viotti, Mestrino, Lahoussaye, Gervais, Fodor, Jarnowich, Guénin, Blasius, Duport, Janson, Rodolphe, Rault, Hugot, Sallantin, Ozi, Devienne.

Les concerts de la Loge olympique cessèrent en 1791. Retenons bien ce fait peu connu : six œuvres du créateur de la symphonie, du grand Haydn, sont dues à l'initiative d'amateurs de musique français, et ont été publiées à leurs frais.

On a vu plus haut qu'il s'élait formé à Turin une école de violon, d'où étaient sortis des virtuoses célèbres. Un riche Piémonlais, le comte d'Al-