CHAPITRE XVI

LA MUSIQUE DRAMATIQUE EN ALLEMAGNE, EN ANGLETERRE, EN RUSSIE, EN ESPAGNE

Les jircmici's opéras qui lurcnl représentés en Allemagne ne différaient guère des opéras italiens. Jusqu'au dix-septième siècle, la musique avait conservé la forme scolastique en faveur dans la Flandre devenue province impériale. I,e canon, la fugue, l'imitation, les combinaisons du contrepoint régnaient là comme ailleurs, en Espagne, à Rome même. Mais le mouvement qui s'opéra vers la fin du seizième siècle à Venise, les progrès de l'art du chant, le succès du dramma per musica dans toutes les fêtes données chez les princes italiens, engagèrent les landgraves, les princes électeurs et l'empereur lui-même à attirer les principaux compositeurs et chanteurs de la Péninsule. Ce fut surtout en Autriche, à partir de l'avènement de Léopold au trône impérial (1058), que la musique fit d'immenses progrès. Caldara, Dononcini, Sanlinelli, se distinguèrent alors à la cour de Vienne. Pendant un siècle et demi, tous les événements officiels fournirent l'occasion d'une solennité musicale et de la production d'une œuvre nouvelle.

Le nombre de ces compositions de circonstance est prodigieux. Le mariage d'une archiduchesse, un anniversaire de naissance, le passage d'un souverain, motivaient la commande d'une cantate, d'une allégorie, d'un ilifilngn pcr nms,ica, d'un melodramma, d'un scherzo pastorale, d'une fucola busclicrecciu, d'une eijhxja ruslicalc, d'un idilio drammaheo^ d'une

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[esta teatrale, d'un opéra enfui. Allacci a rempli sa Drammalimjia îles litres de ces ouvrages dus à un grand nombre de uuisieiens, parmi Ies(|iiels il s'en trouve de très célèbres, presque tous llalions.

Ce fut un maître de chapelle de Hambonrg qui écrivit et fit représenter le premier opéra allemand, intitulé Oru)ile. Il s'appelait Tliiel; mais son nom fut éclipsé par la grande réputation que se fit Keyscr, compositeur babile et d'une fécondité rare. Basilius et Ismène furent ses premiers ouvrages dramatiques. Devenu directeur du théâtre de Hambourg, il écrivit plus de cent opéras. Le plus estimé est celui de Circé.

Les cours de Munich, de Mannheim, de Stuttgart eurent chacune leur théâtre, où se succédaient les opéras de Grauss, d'Agricola, de Naumann, de Quanlz et du célèbre Masse. Ilœndel, Matheson et les grands organistes Eberliu, Bach, Albretsberger exercèrent une influence heureuse sur les compositeurs allemands, en traçant des routes nouvelles au génie musical, en fécondant, par le travail harmonique et la recherche d'un contrepoint concertant, les }»roductions de l'imagination iudesque, moins souple (jue le génie italien.

Si, au lieu d'aller vivre à Londres, Ilœndel était resté en Allemagne, nul doute que, dans ce milieu musical tout italien, il n'eût donné un tour plus varié à ses mélodies. C'est ce qui est advenu aux plus grands maîtres allemands, à Mozart, à Haydn, à Beethoven même dans la première partie de sa vie.

Les chefs-d'œuvre de Mozart appartiennent-ils au théâtre allemand? 11 est vraiment impossible de l'adraellre. Idomeneo, Don Giovanni, lei\'o::e ili Figaro, Cosi fan lutte offrent des mélodies naturelles, abondantes, une harmonie claire, dont la science profonde ne se montre jamais au détriment de la pensée mélodique. (Juoique écrits plus exclusivement pour un auditoire allemand, Die Enlf'àhramj ans deni Sérail [rEnlèvemotl au Sérail) et Die Zauberflôte {la Flûte enchantée) n'offrent aucune différence de style. C'est toujours la même grâce, la même inspiration déboi'dante et sympathique.

11 n'en est pas de même de Beethoven et de Weber; le premier a montré dans Fidelio une sorte d'incompatibilité entre le génie du symphoniste el celui du compositeur dramatique. Fidelio n'en est pas moins une œuvre fort belle, mais ce n'est pas un bon opéra. Le second, au contraire, doué de facultés poétiques, d'un caractère puissamment original, a atteint les limites de ce que peut produire au théâtre, dans un opéra, un compositeur qui veut rester germanique dans la pensée, dans les habitudes de son esprit, comme dans sa forme musicale. 11 y a du génie et une grande élévation

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dans les opéras de Wcljor. I,(! Frcisclial: (le Fiaiic-Tircur), Ohrroit, Eanjaiitlic, Pfecioaa n'ont aucun (''([uivalcnt dans le ihcàtre alleniaiid.

Ce l'ut pondant la Restauration, en ]82!), (pi'on entendit pour la première fois à Paris trois chefs-d'œuvre cliaiih's par une troupe alleiuande : le Frcixchûtz de Weliei', la Finie niclidiilre de Mozart, et Fidelio de Beethoven.

Il n'y avait pas encore de puhlic bien nombreux pour apprécier les grandes beautés de ces ouvrages; toutefois une phalange enthousiaste se groupa pour les applaudir.

Le Frehdiùlz, composé en ISIO, ne fut donné à l'Opéra de Paris qu'en 1841. Une troupe allemande fit entendre cet ouvrage à la salle Ventadonr en ■1842, ainsi que Preciosa du même maître et la Jessonda de Spolir.

Dos compositeurs de mérite se sont signalés néanmoins en Allemagne comme auteurs d'opéras. Je ne parle pas de Mendelssohn, qui a échoué complètement dans son opéra Die lluci;ki'hf uua der Freindc {le lictour du voyage à tétranger), mais de Gyrowelz avec le Harpiste aveugle (1829), de Lortzing avec le Czav cl le Cliarpcnliev, de Louis Spohr avec Faust et Jessonda, de Ruser avec Yelva ou l'Orpheline russe, et Der Alpenkônig (le liai des Alpes), de Marschner avec le Vampire, et enfin d'Otto Nicola'i avec 1rs Joyeuses Commères de Windsor [Die lustigen Weiber von Windsor), il Temptario et // Proscritlo. Ce dernier compositeur a été traité de transfuge par ses compatriotes parce qu'il n'a pas répudié toute forme italienne. On a vu que Meyerbeer, déserteur de la classe de l'abbé Vogler, a subi la même excommunication majeure de la part de ses condisciples, au nombre desquels élait Webcr.

Les Allemands ont beau vouloir rcvendiciuer Gluck, ce compositeur dramatique leur échappe encore, et il Sassone Haendel trouvait « détestable » ce qui faisait l'admiration des Viennois et plus encore des Parisiens. Si les Berlinois sont devenus moins exclusifs, ils le doivent aux influences successives d'un Italien de grand génie, Spontini, directeur général de la musi([ue à la cour de Berlin, et d'un .Mlemand chargé des mêmes fonctions, dont l'existence dramatique s'est écoulée en France, de Meyerbeer.

Le goût musical a toujours été cosmopolite à Tienne, oi!i tant de races distinctes se croisent et se coudoient. Les opéras italiens y ont toujours joui d'une grande faveur. Mais à Dresde, à \Yeimar, à Leipzig, à Munich enfin, le caractère germanique a résisté à toute pression étrangère. C'est dans ces villes que s'est élaborée la théorie nouvelle qui pèse d'un poids si louid sur le développement et le véritable progrès de l'art musical, théorie

070 HISTOIRE [»!•; LA .MISIOIIK.

dcslriiclivc do foule cx|iiinsi()n du scnlinu'ul, qui nriûlo rimnj^iniilion dans sou vol, brise la Iradilion et uc produit que des œuvres prétentieuses, obscures, qui ne vivent pas par elles-mêmes, élaiit dénuées de pensées, de conception réelle, mais qui s'imposent par des affirmations audacieuses, des debors pompeux et le plus orgueilleux dédain de tout ce qui a illustré jusqu'ici l'art musical.

Mébul, l'un de nos plus excellents compositeurs dramatiques finançais, a émis en guise de préface au commencement de sa partition iVAriudaiU quelques réflexions fort sensées qu'il me semble opportun de rapporter dans un temps où les erreurs de goût cbercbent à s'imposer et à précipiter l'art dans le cbaos des systèmes. « Le bien faire est préférable au Itieu dire, et une bonne partition prouvera toujours j)lus que de bons préceptes. Encore me plaindrais-je moins de l'ignorance que de l'erreur. La première est docile et ne refuse aucune impression; l'autre décide en souveraine et dans les impressions choisit toujours les pires. I>a première ne fait ni bien ni mal, la seconde produit un mal certain. L'une enfin ne fait point avancer l'art, mais l'autre le recule et l'embrouille, ce qui est plus facbeux que s'il n'existait pas. Dans le premier cas, on en serait quitte pour ne rien savoir encore ; dans le second, on sait tout ce qu'il faut pour empècber d'apprendre quelque chose. )>

« On me demandera, dit encore Mébul, ce que j'entends par une bonne partition, car l'esprit de système dira toujours que md n'aura crespr'd que nous cl nos amis. On pourrait assurer d'avance que la bonne partition est celle dont les effets plaisent même à l'ignorance et déplaisent à l'erreur. L'anarchie dans les arts produit toujours la tyrannie du mauvais goût, parce que celui-ci prononce hardiment, tandis que le talent est toujours modeste. La multitude se déclare pour celui qui décide, et c'est alors que l'erreur trompe l'ignorance. »

Tout en constatant l'existence de théories subjectives, erronées selon moi, dans une partie du public allemand, j'ai la satisfaction d'ajouter que la musique des maîtres de toutes les écoles et de tous les pays de l'Europe est honorée, pratiquée et applaudie généralement. 11 suffit pour s'en convaincre de faire cette remarque, que sur presque toutes les grandes scènes de l'Allemagne on exécute pendant une seule année un répertoire formé en moyenne d'une soixantaine d'opéras divers, allemands, français, italiens. Parmi les opéras d'origine germanique, il s'en trouve de fort mélodieux et composés sans esprit de système. 11 y a des beautés dans les opéras de Win ter : la Tempête [dcr Stitrm, ITOi), Marie de MontaUian (1798), TaïuerUm {\'6()'-l)\ dans ceux de Schubert, Uosemoitde {li>'2'3), la

llK.IIAKIi WAC.NKR. C77

Gurnr (lomcstitiur, ou In Croisatlc drs Datnrs, Alfhnxo et Eslrcllii, oiivra<ros qui ne fiironl rc|nrscnl('s que loiijilcnips Jiprès sa mort.

[.('S ()|it'ras (lo Flolnw, qui ont d'ailleurs joui d'une ii''jiulaliiiii eiiroj)éenne. oITrent plus d'originalité (|ii'(iii m' le ciiiil; lo style est gracieux, riiannonie assez forte pour les sujels (ju'il avait à traiter; c'était un Allemand qui avait des idées et savait les exprimer avec grâce. Les Mineurs (le Théodore Kœrncr (Tlieodor KiJnier's Berfjlnnppeii), Bob Uoij, Slradella, l'Ame en peine, Mnrtlnt et l'Ombre ol fient des mélodies, des duos cl des quatuors charmants.

Ricliard Wagner pourra être l'egardé comme un compositeur dramatique par ses partisans d'abord, ensuite par les personnes qui seront frappées de l'appareil théâtral, mais il n'obtiendra jamais de lettres de créance qui fassent ranger ses ouvrages au nombre des opéras ni des tragédies Ivriques, ni même des dranio lyri(]iies. Ce sont des œuvres sympboniques, orchestrales avant tout, et dont l'intérêt musical est soutenu par leur adaptation à une suite de faits mythologiques, allégoriques et légendaires. C'est bien là la pensée de leur auteur. Wagner appartient à la famille des symphonistes, et l'on pourra se rendre compte dans un des chapitres suivants de quelques-uns de ses paradoxes. Je me contente ici de mentionner les titres de ses ouvrages lyriques :

Rienzi, représenté à Dresde, 184"2; Dcr /lief/ende Holldnder (le Hollandais volant ou le Vaisseau fantôme), à Dresde, 1845; le Tannhamer, à Dresde, 1845, et à Paris en 1861; Lohenfjrin, à Weimar, 1850; Trislan et Yseult, Munich, 1865. La tétralogie : Rlieingold (l'Or du Rhin), Die Wallnire (la NYalkyrie), Sirrjfried, Gotterddmmernnrj (le Crépuscule des Dieux), Der Rinrj der Mibelimcjen (l'Anneau des Nibelungen). Cette tétralogie, intitulée Fêle théâtrale (Dûhnenfestspiel), a été représentée à Bayreuth les 15, 14, 16 et 17 août 1876.

Avant peu d'années on se demandera si les laveurs royales dont Wagner a été l'objet plus qu'aucun compositeur connu ne lui ont pas procuré une gloire factice et si elles n'ont pas contribué ainsi à propager une esthétique creuse et par conséquent stérile.

La musique dramalicjue ne commença à exister en Angleterre que sous Jacques I". Dans la tragi-comédie inlilulée Cambyse, une musique instrumentale se fit entendre pendant un banquet, sur la scène. En 1655, on représenta le Triomphe de la Paix, dont la musique était de W. Sawes, le livret (le Sliirlev et les décors du célèbre arcliilecle Iniuo Jones. Il v eut

G78 lllSTOlliK DM I,A MrsiurK.

sous la sonil)rc (lominalion de Ci'dinwi-ll un U'iii|is (r.iiivl, mais le irlablissomcnl do Cliai'lcs II cliMiiLîca le coins îles idées en AngleleiTc. On suivit rexeinplo de la cour de Jiancc ; le roi réorganisa le service de la musique de la chambre; il eut aussi comme Louis \1V ses vingl-quatre violons, et emjiloya les talents des violonistes Thomas Baitzar, Danister, Matleis, des organisles Smith et Ilarris; en IGSo, on représenta CZ/w, opéra composé par Danister, Albion et Albanins de Dryden, mis en musique par Grabut ; des compositeurs d'un mérite supérieur brillèrent ensuite, ce sont : Purccll, llumphrv et Gibbons. Purcell donna son opéi-a de la Reine des Fées en 1692; son frère fit représeutL^r vers la même époque The Judrjement of Paris au théâtre de Drury-Lane. Clayton introduit l'usage du récitatif italien dans Arsinoe, quecn ofCt/pn(s (Arsinoé, reine de Chypre), en 1707.

L'opéra italien prend possession de la scène anglaise. Urbini. sopraniste, les chanteuses Margarila et la Baronessa chantent un opéra en trois actes d'Alexandre Scarlatli, Pirro c Di'melrio,ol produisent une grande sensation. Ces artistes cliantaient leurs rôles en italien tandis que les acteurs anglais leur donnaient la réplicjue dans leur propre langue. Cette bizarrerie ne se prolongea ])as longtemps; car Haïndel arriva à Londres et y opéra des merveilles. 11 organisa des troupes excellentes de chanteurs et de cantatrices dont les noms sont restés lontemps célèbres : c'étaient d'abord Urbini, Boschi, Mmes Isabella Girardo, Schiavonetti ; ensuite la Faustina, la Cuzzoni, Bernacchi, Senesimo, Careslini. Ilaindel écrivit un grand nombre d'opéras pour le théâtre de llay-Market : Rinaido, il Paslor fido, Armiiiius, Teseo, Antadis, Rliadamistc. Après lui, les opéras anglais reprirent faveur, mais surtout dans les classes inférieures. L'aristocratie anglaise n'a jamais apprécié un opéra à moins qu'il ne fût chanté en italien. Les compositeurs qui ont écrit des ouvrages pour Drury-Lane et Covent- Garden ont été cependant nombreux ; Arne, Shield, Mazzinghi, Storace, Dibdin, Bishop ont laissé des mélodies intéressantes, en général peu développées.

La Russie doit à l'impératrice Catherine la création d'un opéra italien à Saint-Pétersbourg. Elle fit venir Paisiello pour l'organiser, et depuis ce temps une troupe italienne donne des représentations chaque année. Les artistes les plus renommés se rendent volontiers en Russie, où il leur est offert des avantages pécuniaires considérables. En dehors des maîtres du répertoire italien, il y a aussi des compositeurs nationaux qui ont attiré l'allention sur leurs ouvrages. De ce nombre est (.linka. auteur de l'opéra

Cl.INKA, 1!1 lilNSTKIN, G70

[Kipiilaiic In ]ic pour le Cziii' (ISâd). I.c (■('■IMii'c |)i,iiiisl('-c(im|iosil<Mii' Aiiloiiic Uiilmisk'iii s'csl l'ail en liiissic une liiaiidc siliialidii inusicalo. FoikIiiIcih' (In Consorvaloire de Siiiiil-I'i'lci'siioiii'ji, il coiiliibiia aux proj^rès (le l'arl en ori^aiiisaiil, des ciiiiccrLs cl en (Idiiiiaiil r('X('iii|)li' iriiii lalcnl jiiddiiiifiix olilcmi |)ar un Iravail pcrsÔNvraiil. lUibinsleiii a l'ait rcprésciilcr à Saiiit-Pélorshdurp : Dimilri Dniisku'i, opôra en trois actes (1852); le Démon, opéra religieux en trois actes (J875); Néron, en 1885. D'autres opéi'as, entre antres celui de Feraniora, ont été représentés ri Vienne et à Dresde.

Tclia'ikowski est aussi un compositeur de musique dramatique; l'un de ses ouvrages, Yakoul le Forgeron, dont le livret a été tiré d'une nouvelle de Nicolas Gogol, a été représenté avec succès au Théâtre Marie, de Saint- Pétersbourg.

De même qu'en Russie et en Angleterre, l'opéra italien tient le liant rang dans l'estime des Espagnols. Cependant ils possèdent des genres nationaux : la zarzuehi, drame lyrique correspondant à notre opéra comique; la sainete, intermède musical; la tonadilla, scène en un acte qui peut être comparée à notre opérelle. Les compositeurs espagnols les plus connus par leurs succès au tliéàlre sont : Arieta. Yradier, Zubiaurre, Sorriano de Fuertes.