LES SYMPHONISTES

Le lablciiu des Xuces de Cuna de Paul Véi'ouèse donne l'idée de ce que pouvait être un concert à Venise en 1550. On y voit six instruments : un pardessus de viole, une flûte, une viole da braccia jouée par l'auteur du lableau, une autre jouée par le Tintorel, un violone ou contrebasse di; viole joué par le Titien, enfin une trompette.

Depuis que la science de l'barmonie a été dégagée des langes où elle a sommeillé pendant de longs siècles, la symphonie des voix et des instruments est devenue pour beaucoup de musiciens la forme favorite, privilégiée, presque exclusive de l'œuvre musicale. La musique sacrée, si en honneur au seizième siècle et jusque vers le milieu du dix-septième, se ])rètait plus que l'art dramatique aux combinaisons nouvelles. En même temps que la facture des instruments progressait, la virtuosité des exécutants se développait, et les compositeurs s'enhardissaient à écrire leurs idées avec moins de contrainte et d'appréhension.

Les organistes contribuèrent plus puissamment que tous les autres artistes à répandre les connaissances de la symphonie. Telle tnccate de Frescobaldi, telle fugue de Gabrieli, de Hofhaimer, de Merulo, telle pièce de Milleville, de Senfcl, ont fait faire à l'harmonie plus de progi'ès, pendant le seizième siècle, que tous les traités de décbantetde diaphonie écrits en trois siècles.

7Î)8 IIISTOIUK llK LA MI'SKJIIK.

L'élude dos diverses pailirs de la riiuiic, la recliorclie d(! la l'cponsc au sujet donné et surtout l'elfort d'iniafiinalion auquel il fallait se livrer pour inventer un contre-sujet intéressant, tirent avancer à grands pas l'art d'écrire et les procédés de composition danslecoursdu dix-septième siècle. Aux motels de Carissimi, aux psaumes de Marcello, dans lesquels une expression lyrique vient animer le travail liarmouique, viennent s'adjoindie les savantes, fécondes et ingénicnscs inventions des clavecinistes et organistes lUixtehude, Frobcrger, Pnrcell, Reineke, Alexandre Scarlatti. La faculté de se livrer plus facilementà l'étude des sons concomitants sur les instruments à clavier a excité l'émulation des violistes. A l(Hir tour ils ont donné plus de mouvement et d'animation aux pai'ties d'accompagnement et préparé la sonate instrumentale, le trio, le quatuor, la symphonie, en un mol la musique concertante.

La basse coidiinte dont le P. Viadanaet Praitorius propagèrent la pratique permit de remplir les accords sans s'écarter de la tonalité. L'ensemble se compléta ainsi en s'enrichissant de nouveaux effets. On peut dire que dès le milieu du dix-septième siècle le quatuor exisla en Italie, puisque (Carissimi accompagnait ses motels par des dessus et des quintes de violons, par des violes jouant à l'unisson de la voix de ténor et par des violes di gamba exécutant la basse ; d'autres fois il ajoutait des archilutlis et l'orgue. En France, l'orchestre sous le sceptre de Lulli resta subordonné à la partie vocale et aux effets dramatiques. 11 n'était pas sans puissance, car il comprenait, avec l'ensemble des violons et des violes, des hautbois, des flûtes droites et à bec, des flùles traversières, des musettes, des trompettes, des trompes de chasse et des timbales; il n'était pas non plus sans poésie, car Lulli a écrit des duos et des quatnors de flùle d'un effet ravissant, eu égard au caractère de la scène, comme dans Isis, dans Psyché, dans Armide; mais c'était une instrumentation dramatique ou propre aux airs de danse; ce qu'il appelait symphonie n'était nullement de la musique concertante.

Les célèbres violonistes du temps, Corelli, Leclerc, Gnignon, ne coopérèrent que faiblement à la formation du quatuor, n'ayant pour objectif que les succès de virtuoses.

On a désigné pendant longtemps sous le nom de syinplioiiie un concert d'instruments différents, quel qu'en ait été le nombre; les premiers quatuors de Haydn publiés à Paris en 1764 portaient encore le titre de symphonies.

L'école française aurait une gloire légitime à revendiquer dans la personne de Rameau symphoniste. Elle n'y a pas encore songé. Ce grand

SVMI'IIOMSI i;S l'IilMIÏIFS.

Ikiiiiiiic scim louj(iiii> |ii(ilial)k'iiuMil rc^aiili' cninmi' iiii ci)in|)o>il"m' (l'dj»'i-as, liiiidis qu'aucuii nuisic-ioii avant Haydn n'a inDiiUv nne iniafiiiialion lihis hardie, plus féconde en comliinaisuns ingénieuses, dans le domaine [luiomenl orchestral cl symphonique.

Les formes de la symphonie insli'unienhdc s(''(hiisiient de lionne heure

Quatuiir.

les musiciens allemands, qui en augmentèrent la résonance par l'emploi des cornets, des trombones, des bassons, de l'orgue, notamment Henri Schiitz, Stadelmayer, Ranch, Keyser.

Iheiidel mit en œuvre tous les éléments préparés d(; longue date, mais

760 lIlSTOlFiE IiE I.A MrsiOln;.

restés encore s.ins liomogénéilé. L'iiislriimeiilalion de ses ninloiios csl composée de la manière suivante :

Vidions ilivisi'S l'ii doux l'I trois |i;irlics.

Yiolfs.

Violes danioiir ;i])iicl(''i'S ilolelteii marines

Violes <li ganiha.

Violoncelles.

Contrebasses.

ïhéorhe.

Harpes.

Lui lis cl arcliilulhs.

Conicls.

Flûtes droites et travcisières.

Hautbois.

Bassons.

Contrel)assons.

Cors.

Trombones.

Trompetles à dciu el trois parlics.

0rj5uc el clavecin.

Tindjales.

Tambours.

Carillon à clavier

Quoiqu'il y ail do très beaux airs dans les opéras du maître saxon, ce sont les oratorios qui ont fait sa gloire, et elle lui restera, car ils .sont au nombre des plus belles conceptions de l'esprit bumain. Judas Macliabée, Saïd, la Fêle d'Alexandre, Déborah, Salomon, le Messie enfin, sont des chefs-d'œuvre qui délient le proverbe Tempus edax.

La grandeur, la simplicité, la noblesse du style de lla'iidel distinguent toujours ses ouvrages de ceux de Sébastien Bacli, dont le génie, exclusivement musical, s'est attaché de préférence aux formes les plus complexes, à l'analyse et aux développements d'un thème, à une œuvre d'art profonde par la merveilleuse variété des détails, par la science et la souplesse du contrepoint, par l'habileté prodigieuse avec laquelle il manie les instruments au gré de sa fantaisie avec une audace inouïe et un succès infaillible; les instruments les plus disparates concertent avec la voix et produisent des effets imprévus. La Passion selon saint Mathieu, les cantates des féeries de la Xativité, de Pâques, de la Trinité, de l'Ascension, de la Pentecôte, il faudrait les citer toutes, oflVent une si grande variété de détails qu'elles ressemblent à ces constellations que l'on contemple pendant une belle luiil d'été : plus on les regarde et plus on découvre de nouvelles étoiles.

Il ,i: Ml Kl,, ItACII, IIAMlN.

Haydn osl regardé à jiislc (ilrc comme le pèic de la sjmplionic cl le maître par excellence dn qnaluor. Le génie qu'il a déployé dans ce genre de composition doit lui maintenir ce litre surtout à cause des admiiahles modèles qu'il a laissés. Mais tout s'enchaîne en ce monde, cl la fleur la jdus perfectionnée a eu sa graine primitive, la plus belle rose de nos jardins son églantier sauvage. Haydn, père de la symphonie, a eu au moins des précurseurs. Un des fils de Sébastien Bach, Emmanuel Bach, (iraun et surtout le

musicien milanais Sammartini ont vivifié dans l'imagination du jeune Joseph les préceptes de l'art d'écrire qu'il avait puisés dans les traités de Matheson et de Fux. D'autres excellents artistes, Jomclli, Vivaldi, auteur de pièces instrumentales intitulées les Quatre Saisons, sujet que Haydn traita plus tard on sait avec quelle supériorité, avaient fait applaudir leurs œuvres concertantes. Je ne parle pas des quintettes de Boccheiini alors peu connus. La passion du théâtre n'a jamais tourmenté l'âme sereine de Haydn. Sauf

7(Î9 lllSTOlliK DK LA MISIUli:.

losoiilinionl (Iranialituie. il a possédé Tari iiiu>ical dans loute sa pléiiiliulc, el il l'a élevé au pins liant sonmifil de la pei lection. l'arec qu'il a composé avec esprit el finesse de la musique descriplivc dans son ozalorio des Saisons, il ne faut pas croire qu'il ail manqué de grandeur, de solennité, de puissance, de tendresse et d'oiiclion lorsque le sujet le comportait. 11 y a des sublimités dans sa musique religieuse, une harmonie profonde, pleine et suave dans les ensembles. Le charme, la grâce, les bagatelles piquantes de ses allegretto, de ses airs variés, ne peuvent faire oublier la majesté, l'ampleur et la distinction de ses amiante et de ses adagios. 11 a purifié l'orchestre de son temps ; il lui a rendu une euphonie absolue en le débarrassant des instruments d'un accord souvent douteux, du luth, du théorbe, des flûtes à bec, des hautbois de chasse, des instruments à cordes pincées, même des harpes. Aussi avec quelle entente des timbres il faisait passer le motif principal du violon à l'alto, au hautbois, au violoncelle, au basson ! Avec une souplesse admirable que donne seule une élude persévérante et approfondie de toutes les parties de son art, Haydn a exprimé avec une clarté parfaite ce qu'il voulait dire, on maintenant sans défaillance chacun de ses ouvrages dans les limites du genre auquel il appartenait. Un mot de lui, rapporté par son ami Carpani [Le Haydine, ovi-ero lettere sulla rita e le opère del célèbre maestro Giuseppe Haydn, Milan, Duccinelli, 18l!2), montre le discernement qu'il apportait dans la composition idéale. ■< J'apprends avec j)laisir, dil-il, que ma musique est agréable au public (il s'agissait des Saisons), mais je ne veux pas que vous me complimentiez là-dessus. Je suis persuadé que vous comprenez comme moi qu'elle osl loin de valoir la Création. Et voici pourquoi : dans la Création, les personnages étaient des anges; dans les Saisons, ce sont des paysans. » Je n'hésite pas à dire que toute la musi(jue moderne, au point de vue de la fiiclure harmonique, c'est-à-dire de renchaînemont des accords el du mouvement des sons fondaracnlaux, procède de Haydn el que de l'ensemble de ses huit cents compositions s'est dégagée une esthétique admi^e et pratiquée partout dans la musique symphonique, comme au théâtre : sorte de Codes qui n'a nullement entravé le géniedc ceux qui s'en sont servis, notamment Deelhoven et Rossini. On sait que le premier a été l'élève de Haydn, élève un peu récalcitrant il est vrai ; et que le second a complété ses études en réduisant patiemment au piano les quatuors du maître.

^iolti, rilluslre violoniste piéinoiitais, composileui' doué d'un génie admirable, après avoir brillé au (ioncert spirituel en 1782, avait contribué à répandre le goût de la symphonie et de la musique d'ensemble pendant

Il AVKN.

(|iril (lii'im'îiil les Drclu'slros ('iiliciciiiis piir les inincrs de (ionli, de iSouhisc cl (le riiK-niiMu''. Kii roiilraijiiiiiiil l;i noMcssc i'i ('■ini^rcr, lu liévolulioii oliliuciiil les |iliis grands nrlislcs à se disperser; Viojli se r('ruuiii en Anuleloi'ie.

La ninsi(jne de cliamlire ne reparnl en France ([ne sons le Direcloire, après une longue inlerrnplioii. avec les élémenls nnnveanx. les l'ornieréccniinent lixéos jiar des nuisiciens de géni(\ Bocclierini, Haydn. Mozarl,

et elle devint le plaisir le plus apprécié des dileltantos d'un goùl fin et délicat. Les violonistes Guénin, Navoigille, Bruni ouvrirent la marche que suivirent avec, éclat Rodolplic Kreutzer, Baillot, Rode, le violoncelliste De Lamare, lesquels eurent pour dignes successeurs Alard, Sauzay, Maurin, Fi-anclHiniine, Ciievillard, Dancla, etc.

La (jiKiluor proprement dit comprend ordinairement quatre morceaux: le premier expose l'idée principale dans un mouvement modéré; celte idée.

IIISTdllU'; DE LA MliSlOlIK.

ivpctôo dans une sccoiule jiarlio, à la dominanlo assez souvent, est ensuite <lévelojipée'.

Le deuxième morceau est dans un uiouvement lent, adagio ou andanic. 11 affecte un caractère méditatif et expressif. 11 a été quelquefois remplacé par un thème suivi de variations.

Un menuet ou un scherzo précède le finale, auquel plusieurs auteurs ont <lonné la forme du rondo.

Les morceaux dont se compose le trio sont présentés dans le même ordre vl sont écrits pour violon, alto et violoncelle, ou pour deux violons et basse.

L'addition d'une partie de second alto ou de violoncelle constitue le quintette.

i. Le lecteur liouvcra une analyse intéressanle des (jualuors de ILiydn, de Mozart et de lieelhovcn dans l'ouvrage suivant : Élude sur le quatuor, par M. Eugène Sauzay, professeur au Conservatoire. 2- édition, F'aiis, Ilidol, 1884.

iiAUi.N. inr>

l.;\sy)niili(iiiir, dans le sens iiioilciin'dii iiuil, ^(• ciiiiiikisc dos inônics divisions (|ii(' le (jiialiicM'. Ir i|iiiiil('tl(', le scpliKii-, l'ocludi', le iiiiiiclht. Idic a plus d'ainjiit'urdaiis le diAcloppeincrU des id(''('<. et le ((iinjtosilcui' ajciiih' an (jiialiior, hase de, toutt' musifjiio d'ensemble, laiil vncale qii'instninieiilale, les snnorilés diverses des instruments de l'oreliestre. Il ne faut pas ]»ousser jusqu'à la pnérilité l'importance donnée à la diversité des linibres dans la composition musicale. Les effets de sonorité [enveni faii-e valoir les idées

Roilolplie Kreulzcr

du musicien, mais ne les remplacent pas plus que le coloris ne tient lieu du dessin.

Sous le rapport de la science, de la variété des idées, de l'imagination, de l'invention des combinaisons, du rythme et de l'harmonie, Haydn a été et est resté jusqu'à ce jour le maître des maîtres. Le thème le plus simple, une suite de quatre mesures, lui suffisaient pour donner une impulsion à la conception de ses idées, qui se succédaient avec un charme non-

700 IIISTiilliK liK LA Ml SIOIJK.

M'iUi ol uiii" Niiiiôt)' (le luriin's (|ii';iu(iiii coinpiisilcur n'a |iiiss(''(lt''i' ai. niT'inc degré.

Le cliaiil (le Vlljjnunc à la /av/j- (lu'il (iiiniiiisa à l'unasioii du liailédc (^ampo-l'Viniiio, cl qui esl devenu le cliaul ualidual auti'iehicn, eu louruit un exemple. Eu passaul successiveraeiil d'uu iusli'uuieul à l'autre dans le (jualuor. ce llième est aecumpagné chaque fois par des mélodies luiuvelles avaut par elles-mèuu's uu iutérèt constant, et cet enclievèlremeut des parlies, joint à la science du conlrapoutiste le plus habile, a le mérite plus rare d'une harmonie toujours suave à l'oreille malgré sa nmliililé, ses savantes complications, et celui d'une clarté parfaite.

Mozart a donc trouvé une langue musicale absolument formée, ayant ses jM'iucipes, ses règles. Les procédés de modulation étaient inventés et pratiqués, l'iustrumeutaliou déjà assouplie, bien équilibrée et reposant sur les assises solides du quatuor. Pendant tout le cours du dix-huitième siècle, l'art italien régnait à Vienne et dans une notable partie de rAllemagnc. Mozart fut bercé dans sou enfance pai' les fées gracieuses murmurant à son oreille les mélodies italiennes. Plus tard ses précoces relations avec le monde théâtral en même temps que sa présence chaque jour à quelque concert, soit comme exécutant, soit comme auditeur, l'initièrent à tout ce que renfermaient d'intéressant les ouvrages des compositeurs eu renom, Jomelli, Bertoni, Anfossi, Sarti, Cimarosa, Guglielmi, Paisiello. Les impressions (pi'il en ressentait étaient vives, faisaient vibrer son âme sensible eu même temps qu'elles agrandissaient le domaine de son intelligence et complétaient les fortes études d'harmonie et de composition qu'il avait faites sous la direction de son père, entouré à Salzbourg de maîtres de cha|telle et d'organistes allemands. L'existence nomade qu'il mena pendant son enfance et sa première jeunesse contribua certainement par la variété des objets offerts à son imagination à lui donner ces facultés rares qui lui ont fait produire des œuvres parfaites dans tous les genres : concertos, sonates, musique de chambre, symphonies, opéras, musique sacrée.

Quoique le fond de l'orchestration des ouvrages de Mozart soit le même ijue celui de Haydn et des meilleurs maîtres italiens ses contemporains, il a donné à la clarinette une notable importance dans la symphonie; il a même écrit un concerto pour cet instrument, dont le timbre lui plaisait, et il l'a introduit dans des trios et des quintettes. Son goût pour l'harmonie des timbres était si pur qu'il a reHiit l'iustrumentalion d'Jc/s et Galatce, celles du Mcasie, de la Fête d'Alexandre et de VOde à sainte Cécile de Hœndel. Il a complété la famille des instruments à vent par le cor de basset, par des cors anglais et le conlrebasson. Il a fait parler l'orchestre

liicii ])liil6l CM niusicicM fdiiMmiiiiL', épris (le riiiiioiir ilii Ijciiii, il'iiii idi'iil, loul (le cliarme cl iriiannoiiic, ([u'eii novalciir lianli comme (iliick. Il a •'xprimé les sensalions l'ortes comme dans la scène de l'enlrée dn comman- <lcur, lugubres et solennelles comme dans le Requiem, plutôt en s'adressanl à la sensibilité et à l'intelligence de l'audileui' (pi'à ses centres nerveux et à l'ébranlement de ses organes.

Après lonl,(|uandon admettrait que l'instrumentation de (jlùck a été d Un

«ffet plus pathétique et plus puissant que celle de Mozart dans ses opéras, ce «[uc j'accorde sans dilTiculté, il n'en resterait pas moins acquis qu'aucune <'omparaison no peut être faite entre Mozart, qui a excellé dans tous les genres, et Gliiek, qui n'a excellé que dans un seul, celui de la musique dramatique.

(jliick s'est naturalisé compositeur français. Il s'est séparé des symphonistes allemands et des mélodistes italiens. Mozart n'a jamais fait aucune

7(is iiisïoiiir. itK i.A Mi;si(.iri;.

concession à notre goût. Nons l'avons iuhniré cl aimé néanmoins, à cause lies qualités françaises de son cœur, de sa nature expansive, de la clarté limpide de son style et de ses idées, et enfin à cause de la beauté souveraine de son génie. A une telle hauteur, les frontières s'(iffacent. Je dirai plus : le divin Mozart, détrôné par les sectaires de la nouvelle école allemande, conservera chez nous ses autels.

L'instrumentation dramatique de (iliick dans Alcestc, Orplire, les d(>nx Ijilii(jniies et Armide a été traitée avec la volonté constante, énergique, indéfectible de corroborer l'action et de compléter le sens des paroles et du chant par le timbre des instruments. Beaucoup de musiciens ont suivi sa théorie, mais Meyerheer est de tous celui qui a le mieux réussi à l'appliquer.

Mozart, toutefois, ne négligeait pas ce moyen d'expression, je veux dire les nuances dans la sonorité; mais il n'y avait recours que passagèrement, et il n'a pas craint d'employer le Glockenspiel dans la Flûte enchantée, la mandoline dans la sérénade de Don Juan, les fifres, les cymbales et le triangle dans l'ouverture de lEnlèccmcnt au sérail. Ce qui prouverait au besoin qu'il y a une qualité maîtresse qui l'emporte sur l'habileté, l'expérience, l'ingéniosité que Mozart a déployées dans la distribution des sonorités de l'orchestre, c'est le rang que l'on a toujours attribué à son Don Juan. L'emploi des mêmes facultés se remarque dans VIdomeneo, dans les No:.:-e di Figaro, dans Cusi fan tulle, dans l'Enlèremcnl au sérail {Die Enlfûhrungausdem Serai l), dans la Flûte enrhaulée [Die Zauber/lote). dans la Clemenza di Tito, et cependant Don Giovanni est legardé comme le chefd'œuvre du maître, parce que la conception est d'un ordre plus élevé et qu>' les sentiments humains y sont exprimés avec un art encore plus admirable.

Quoique Mozart se soit montré supérieur dans tous les genres, il est peut-être permis de dire que sa profonde sensibilité, la vivacité de ses sentiments et sa facilité à les exprimer ont fait naturellement de lui un compositeur dramatique. Sa musique de chambre est parlante, et ce qu'elle dit s'adresse encore plus aux délicatesses intimes du cœur qu'à la curiosité de l'esprit et de l'oreille, tout en captivant l'une et l'autre. Les sonates pour piano et violon, les trios, les six quatuors dédiés à Haydn, les admirables quintettes en ut majeur, en sol mineur, en ré et en la majeurs, abondent en phrases d'une expression pénétrante.

Sa prédilection pour la clarinette, dont le timbre est si pathétique, pour les accompagnements en sourdines, pour le ton de 7'é mineur, dont il a tiré de si puissants effets dans Don Juan et dans le Requiem, montre combien la musique instrumentale et concertante s'assoctait dans son esprit à l'expression dramatique.

llKKTIIiiVKN. 70&

On ii'cxécule plus do l.osiiciir (pK' sa iiuisiquc religieuse; eopciidaiit il s'est montré grand sympiioiiislc dans les opéras de la Mort d'Adam, dans Paul et Virginie, dans Ossiaii ou les Bardes. Aucun compositeur ne s'est |)lns appli(iué (jue lui à tirer des effets [)oétiques des instruments.

Avec plus de goût et de mélliode, Méliul a obtenu par le mélange ou la succession des timbres les elïets les plus liarmonieux. La romance de Benjamin dans l'opéra de Joseph est, sous ce rapport, d'une candeur charmante. La ritournelle, mélodie d'un jet de deux mesures, est exécutée à l'octave sans accompagnement par les altos et les basses; les bassons et les clarinettes jouent les deux suivantes; les violons la continuent et elle es! terminée par les llùles. Le chant de Benjamin est accompagné par la même mélodie, à laquelle l'auteur a ajouté une seconde partie exécutée en pizzicato ()ar les basses et dont l'elfet est délicieux.

L'instrumentation de l'ouverture du Jeune Henri, du même maître, est aussi d'une perfection achevée.

Dans Médée et dans les Deux Journées, comme aussi dans ses messes, Cherubini a traité l'orchestre avec une science approfondie des ressources <le chaque instrument, et non sans hardiesse. En effet, dans son Chant fiour la mort de Haydn, 'i\ -à fait jouer quatre parties aux violoncelles, exceplion que Ilossini a pratiquée à son tour dans l'ouverture de Guillaume Tell.

Afin d'obtenir plus de puissance dans les finales de Fernand Cortez, (V Agnès de Hohenstaufen et de la Vestale, Sponlini a multiplié les unissons entre les instruments à cordes et ceux à vent. Ce procédé, renouvelé de l'orchestration des premiers opéras, a été souvent imité depuis. Spontini a acquis d'autres titres de gloire que celui-là.

Les premières œuvres de Beethoven, depuis le trio et le quintette en mi bémol écrit en 1790. jusqu'au célèbre et admirable septuor pour clarinette, cor, basson, violon, allô, violoncelle et contrebasse et jusqu'à la sérénade pour flûte, violon et alto (180J, 1802j, portent la marque de la didactique de Haydn et de la grâce mélodique de Mozart. Ce n'est pas qu'on n'en retrouve encore les traces dans les quatuors qui ont suivi ainsi que dans les autres ouvrages de Beethoven jusqu'en l'année 1808, époque de l'apogée de son génie; mais son individualité n'a cessé de s'y révéler avec une puissance toujours plus grande et une intensité d'expression qui est le caractère propre de sa musique. A partir de ce moment le grand symphoniste affecte une complète indépendance dans la conception de ses morceaux; mais, sous l'influence de sa susceptibilité nerveuse, de son tempérament fougueux, de ses aspirations vers l'idéal, surtout de sa surdité, la plus cruelle épreuve qui puisse être imposée à un compositeur, Beethoven se

770 IlISTOllîi: I»K LA MIISIOUK.

livro à (les combinaisons d'une hardiesse excessive, surloul dans les six derniers quatuors écrils de ISS^ à 1820. Un des morceaux les plus extraordinaires est un « Chant de reconnaissance, dans le mode lydien, offert à la Divinité par un malade guéri » [Canzona di ringraziamento in ino(Jo lidico offerta alla Dhv'uità da unguarito). C'est l'adagio du quatuor dédié au prince Galitzin (œuvre 152). Beethoven se croyait guéri, et sa pensée s'est dirigée religieusement vers le ciel. Mais la dénomination de mode lydien donnée à celte composition est au moins étrange. Le thème commence par un intervalle de sixte étranger à ce mode, et les développements ne se distinguent des autres ouvrages du maître que par l'obscurité de certains passages : autant de points noirs sur ce soleil couchant.

Les neuf symphonies à grand orchestre de Beethoven renferment des beautés si nombreuses que chacune d'elles demanderait une analyse qui ne peut trouver place ici. Ce grand génie ne s'est piis préoccupé de modifier les éléments sonores de l'orchestre que Haydn et Mozart avaient employés. Lui, si hardi et si indépendant, n'a eu recours à aucun instrument nouveau. 11 lui a suffi d'être lui-même, de concevoir ses idées, d'étendre le domaine de son imagination jusqu'à des régions inaccessibles, comme dans la neuvième symphonie avec chœurs, et l'orchestre de Haydn lui a obéi, et la gamme des violons est montée jusqu'au la suraigu, et les violoncelles ont chanté des traits comme des ténors légers, et les contrebasses ont roulé des sons dans des mouvements rapides. Les instruments à vent se sont assouplis à toutes les délicatesses et aux nuances les plus suaves comme dans le fameux septuor. Tous se sont réunis pour rendre la majestueuse et immortelle symphonie en ut mineur et la Symphonie héroique; ils se sont divisés pour exprimer dans la Pastorale les épisodes descriptifs et la délicieuse scène au bord d'tin ruisseau et faire naître dans la symphonie en la les plus poétiques émotions.

L'état de maladie et la déplorable surdité de Beethoven ont arrêté ses pas de géant dans la carrière de la composition idéale; il y a dans VOde à la joie des traces visibles de défaillance, et bien des nuages obscurcissent l'éclat de ses derniers quatuors.

Les ouvertures d'Egmont, de Coriolan, des Ruines d'Athènes, de Fidel io sont exubérantes d'idées, et l'art du développement des thèmes n'a jamais été porté plus loin. La variété d'expression est moindre que dans les ouvrages de Haydn, mais l'intensité est plus grande et les proportions aussi.

Avec Weber, la musique dramatique et la symphonie changent de carac-

WKliKlt, MKNnKLSSOIlN. 77)

lèio. L'une cl l'autri; se ressentent du romantisme lilléraire, [)oclii|uo, sincère et enthousiaste en Allemagne qui puisait sa foicc dans les traditions et les légendes germaniques et Scandinaves. Les ouverlui-es de Preciosa, d'Oberon, d'EnrynnllK:, de FreischiUz offrent des effets piltoi-esiiues qui en font autant de symphonies dramatisées toutes spéciales. Weber a tiré des sonorités poétiques des instruments à vent, surtout des clarinettes, des cors et des bassons.

Aucun compositeur n'a traité avec plus d'originalité que lui le genre fantastique ; mais si l'instrumentation de la scène de la fonte des balles dans le Freisclmtz, de la marche des bohémiens dans Preciom, de la ronde de nuit dans Oberon, du chœur des chasseurs dans Euryanthe, produit autant d'effet, c'est parce qu'elle est comme le vêlement qui couvre et pare des idées réelles, des inspirations mélodiques ayant leur valeur propre, à tel point que traduites sur un instrument d'un seul timbre, comme le piano, elles conservent leur charme poétique et tous les mérites de la composition originale. C'est une grave erreur que d'attribuer au coloris de l'orchestre une importance telle qu'il soit à lui seul un élément de la composition. De même que les plus grands coloristes peintres ont tous été d'habiles dessinateurs, pour les véritables compositeurs la sonorité, la variété des timbres, le coloris instrumental, ne sont que des moyens de rendre les idées mélodiques et harmoniques plus sensibles, de les exprimer avec plus de charme et de puissance. Il ne suffit pas à un orateur d'avoir un bel organe; il faut qu'il s'en serve pour exprimer des pensées. Boileau, qui était d'une complexion délicate, discutait un jour avec Chapelain, dont la voix était formidable. Fatigué de ne pouvoir se faire entendre, « Que peut la raison, avec un filet de voix, dit-il, contre une gueule comme celle-là? »

Mendelssohn a été le successeur le plus digne qu'aient eu les grands symphonistes. Ses œuvres sont semées d'idées neuves et distinguées; l'instrumentation en est excellente ; néanmoins l'impression qu'elles laissent à l'auditeur est un peu froide. Il est à remarquer que dans la plupart de ses compositions le mode mineur domine, ce qui répand sur elles comme un voile de monotonie. Le Soiujr d'une nuit d'été, la Grotte de Fingal, la Belle Mélmine, ses oratorios de Paulus, d'Elias, et sa musique de chambre suffisent pour mettre Mendelssohn au rang des plus excellents maîtres de ce siècle.

L'instrumentation employée par Mendelssohn est pleine de charme; les idées mélodiques sont distinguées et gracieuses; le canevas harmonique sur lequel le compositeur se plaisait à broder ses délicates et

772 IIISTOIRK l)K LA MlSlQUh;.

vaporeuses rêveries est élabli sur des bases impeccables; il en résulte que ronsemble, quoique peu lumineux, forme un délicieux concert. A l'imilalion de ^^cber, mais avec moins d'originalité, il a employé avec prédi- K'clion les timbres des instruments à vent, cors, bassons et clarinettes.

Berlioz a aimé la muse avec passion et n'a pas été payé de retour. Je n'entreprendrai pas ici de recliiler la légende qui a cours depuis quelques années, d'un génie incompris de son vivant, d'un grand compositeur rendu malheureux par l'injustice de ses contemporains. L'examen de ces récits est du ressort de la biographie. Le lecteur qui voudra la lire en tirera cette conclusion, que peu de nos com})osileurs ont été aussi favorisés que Berlioz.

Ayant remporté le prix de Rome en 1850, il a eu de bonne heure des occasions multiples de faire entendre ses œuvres en France et à l'étranger ; sa symphonie de Roméo et Julletlc a été exécutée au Conservatoire, son Rcrjuicm aux Invalides, son opéra de Denvenulo Ccllini a été représenté à l'Opéra avec le concours de Mme Sloltz ; son opéra des Troyens l'a été au Théâtre lyrique, avec Mme Charton-Demeur pour interprète; sa Damnalion de Faust et l'Enfance du Christ ont été exécutés à l'Opéra-Gomique. Écrivain spirituel et humoriste, il a fait du feuilleton du Journal des Débats, pendant de longues années, sa tribune et sa forteresse.

Membre de l'Institut, bibliothécaire du Conservatoire sans fonctions, mais non sans traitement, chef d'orchestre international, Berlioz a joui de son vivant de nombreux avantages ])écuniaires et honoriliques. Comme cette existence a différé de celle de Reber, l'excellent symphoniste, et de Félicien David, qui, celui-là, a eu des étincelles de génie! Ceux qui ont imaginé la légende de Berlioz victime de l'injustice de ses contemporains y ont mis trop de bonne volonté.

M. Vitet comparait Eugène Delacroix à un musicien do génie qui ne ferait que des dissonances, et écorcherait les oreilles du prochain plutôt que de s'exposer au reproche de monotonie. La comparaison est spirituelle, mais elle manque d'équilibre, car le musicien « de génie » se garde bien d'écorcher des oreilles dont il a besoin pour faire apprécier son œuvre; il cesserait par le fait non seulement d'avoir du génie, mais même d'être musicien.

Je ne pousserai pas l'irrévérence jusqu'à dire que, sous le prétexte de rechercher l'idéal, Berlioz a souvent écorché nos oreilles; mais il a blessé leur délicatesse par des dissonances trop fréquentes et excessives ; il a méconnu les conditions de leur structure en leur imposant dos sonorités

ItKl'.l.lOZ. se II l. MANN, V. liAVIIi. 775

tollosfjiic leiii' jiigcimnit es! ilcvcmi sinon iiii|iossilii(', du moins hlioricMix. lU'i'lioz, à mon sens, est sorli de la bonne voie en méconnaissant (ont ce qn'une Iradilion civilisée a formé dans notre esprit de goùls (!t d'Iiahitndes. Les arts comme les peuples retournent à la barbarie lors(iu'ils rompent avec la tradition. Qu'est-ce que la tradition, sinon une longue suite de chefs-d'œuvre soumis à d'éclatantes expériences? Les fragments de l'œuvre de Berlioz qu'on entend aujourd'liui avec le plus de plaisir ont été remarqués et appréciés à l'origine. On n'a pas marchandé les applaudissements, en 18iG, au Mcnud des Follets, ni au joli ballet des Sylphes. Lrseptuor des Troi/eiis et le duo d'amour dans le même opéra ont obtenu le succès de prime abord. On reconnut quelques beautés dans l'oi'atorio de l'Enfance du Vhr'isl.

Les symphonies de Berlioz se distinguent de Ion les colles des grands maîtres dans ce genre par une complication qui suppose un travail opiniâtre, une volonté de fer plutôt qu'un sentiment élevé de la beauté. L'unité de conception fait défaut. Les parties d'instruments poursuivent leur dessin, se croisent à l'envi dans des rythmes souvent différents, et produisent l'effet de plusieurs personnes parlant ensemble sans s'écouter; bien plus encore : dans Lelio, dans la Damnation de Faust, les violons sont divisés en quatre et môme huit parties, les violoncelles en quatre parties. Dans \c Uequiem. l'exagération est au comble : le Tuba mirum et VAgnus Iki sont écrils avec seize trombones, huit trompettes, cin([ ophicléides, dix-huit contrebasses, deux grosses caisses et huit paires de timbales!!! Berlioz a été l'inventeur de ces orchestres monstres. Ils sont bien nommés. Qu'il me soit permis de dire ici que le Ueifuiem de Mozart a mes préférences.

Schumann s'est livré à la criliijue d'art, à la quintessence et à la recherche analytique du fjrand œucre, comme Berlioz, comme Wagner. Sa musique de chambre offre des morceaux intéressants; mais dans ses grands ouvrages, tels que Manfred, le Paradis et la Péri, les idées qu'il a pu avoir sont obscurcies par un luxe d'incidents accessoires, par une surcharge d'intentions louables, je le veux bien, mais du genre de celles dont on dit que l'enfer est pavé. Cinq ou six fragments agréables à entendre émergent de la masse compacte de ses productions. Sa vaillante compagne, Mme Clara Schumann, s'est donné la mission touchante de les propager dans toutes les villes de l'Europe, à l'aide de son grand talent de pianisle.

L'ode-syniphonie le Désert, de Félicien David, fut exécutée au Conserva-

774 lllSTOIltK liK LA MISIOI K.

toiro. le 8 décembre 18 ii. Il y aviiil là des foiines nouvelles, une conception lianlie, une inspiration altsoliinicnt indépendante des procédés ordinaires de la symplionie, nne iiislriinieiitalion à la l'ois très simple et très caractérisée. On n'a pas hésité à acclamei- cet ouvrage, à admirer cette musique pillores(]ue reproduisant, en les poétisant, les incidents de la traversée du désert par une caravane : Si le succès a été grand et durable, c'est que Félicien David a partout respecté les lois du rythme cl de l'oreille, et que l'unilé règne dans celle composition originale. Doué d'une imagination poétique, porté à la rêverie et à la méditation, il s'était livré h l'étude des harmonies de la nature. l\ s'est appliqué à les imiter non pas servilement, mais d'une manière idéale et en restant musicien. C'est ainsi qu'il a traité (a Tcvtpélc au ilcscrl^ le Simmin, le Lerer du soleil dans un solennel et admirable crescendo; dans Chrislofàe Colomb, la chanson de la mère indienne; dans l'Eden, le ballet des ileurs; dans Herculamun, le chœur magnifique Ecohé et le Credo chanté par Lilia; dans Lalla-Roukh, les plus suaves et les plus poétiques sensations, dans un langage harmonieux que d'ailleurs j;;mais aucune oreille n'a entendu en Orient.

Quoique llalévY n'ait pas écrit d'autre symjilionie i\\w P roméUiée (1849), il ne doit pas moins ètren'gardé comme un des musiciens français qui ont su tirer de l'harmonie des timbres les effets les plus pathétiques et les mieux appropriés soit au caractère des personnages, soit à la situation dramatique dans ses opéras. 11 suffit de rappeler la préface de l'air « liacliel, quand du Seigneur )>, jouée par deux coi's anglais, l'accompagnement par les cors de l'air célèbre k // va venir », la scène du tombeau dans Guida Ginevra, \c hMiil dans Jafjuaritd ; la science de l'instrumentation a été poussée si loin dans la Reine de Chypre et dans Charles VI, que Meyerbeer lui-même en a adoplé les effets dans un grand nombre de passages du Prophète et de V Africaine- Ce qui marque bien la divergence des habitudes d'esprit et de goùls qui n'a cesse de régner entre les Allemands et les Français, c'est l'accueil fait à la musique d'un de nos compatriotes, d'Onslow, à Vienne, à Leipzig, à Bonn, la patrie de Beethoven, dans toutes les villes de l'Allemagne, tandis que chez nous elle n'a jamais obtenu qu'un succès d'estime. Onslow a composé trois symphonies, Irenle-quatie quinleltes. trente-six quatuors. De l'autre côté du Uhin, il a été considéré comme le premier symphoniste français. En France, sa musique de chambre est presque délaissée à cause de son peu d'intérêt mélodique.

Reber a résisté courageusement et même stoïquement à l'invasion de

ECOLK NKO-AI.LKMANDK. 77.')

Vimpressionismc musical; il a dôdaigiié les nioyons factices à l'aide desquels d'autres obleiiaicnt de gré ou de force, arrachaient plutôt les applaudissements par la sur|)rise des sens plus que par rencliautement de l'esprit et du cœur. 11 est resté fidèle à l'orclieslre de Mo/art, à la facture de Haydn, mais toutefois il a été original, ingénieux, quelquefois poéti(|uc et sentimental, toujours avec mesure et distinction. Tandis que Berlioz faisait sonner seize trombones, lui n'en employait aucun. Il se conicnlait de deux timbales pour la percussion. Ses symphonies sont néanmoins fort belles, et SCS quatuors resteront longtemps au répertoire à côté de ceux des meilleui's maîtres.

C'est dans l'école de l'abbé Vogler qu'a commencé à s'accentuer un esprit de dénigrement, d'animosité haineuse à l'égard des compositeurs italiens et français. Meyerbcer, son élève, fut regardé comme un transfuge, un déserteur de la patrie allemande, lorsqu'il fit représenter le Crocialo en Italie et Robert le Diable en France. Weber, son condisciple, lui reprocha avec quelque amertume ce qu'il appelait des concessions !

Plus tard les esthéticiens se groupèrent et formulèrent des doctrines dans les journaux et les revues. Â Weimar, à Pesth, à Leipsig, à Dresde, Franz Liszt, Schumann, Hans de Bulow, Litolff voulurent opposer aux vieilles idoles un culte nouveau. Bichard Wagner parut enfin, et c'est par un court examen de ses productions que je terminerai ce chapili-e.

Pour peu qu'une renommée nouvelle surgisse à l'horizon, écrivains, reporters et lecteurs s'associent à l'envi pour saluer sa bienvenue. Si celui qui est l'objet de cette renommée est contesté en raison de son mérite contestable, il se forme deux camps : l'un est composé d'une majorité paisible, confiante dans ses jugements conçus sans passion, et tolérante parce qu'elle sait que la raison qui, en matière d'art, est synonyme de goût, d'harmonieuse beauté, finira comme en tout le reste par avoir raison; l'autre camp se compose d'une minorité bruyante et ardente de musiciens d'autant mieux disposés à vanter des ouvrages défectueux que leurs aspirations personnelles sont aussi impuissantes qu'ambitieuses, et que, s'ils sont compositeurs, leurs ouvrages se détacheront d'autant plus que le voisinage de ceux qu'ils préconisent sera moins redoutable et aura le moins charmé le public.

11 y a aussi un certain nombre d'esprits chercheurs, qui préfèrent l'idée fausse du jour à l'idée juste de la veille et qui souscrivent d'avance à celle de demain. Pour eux changement signifie progrès.

Il y a enfin les amateurs indifférents et inconscients qui rougiraient de

770 IIISTOllir, DK LA MISIOIIK.

ne pas trouver une symphonie belle s'ils l'ont enleiulu applaudir n'importe par qui, surtout si l'atTielie a attiré une foule nombreuse et s'il a fallu des efforts pour trouver une place.

Si une chaise dans une loj^e leur a coûté deux louis, l'ouvrage est intéressant; si c'est un fauleuil d'orchestre, il est très beau vraiment; mais si c'est un strapontin, il est sublime. Et puis, des com|)ositeurs très favorisés de leur vivant, jouissant de sinécures, leur ayant été présentés dans leurs journaux comme des hommes de génie méconnus, il n'en faut pas davantage pour qu'ils se fassent honneur d'un hommage posthume ; ils renchérissent encore sur l'éloge dithyrambique du journaliste auquel se sont substitués pour la circonstance l'éditeur et l'entrepreneur des concerts. C'est ainsi qu'à l'opposé du crescendo de la Calomnie, si bien orchestrée par Rossini, on arrive, de renchérissements en renchérissements sur l'éloge, au colpo di canone de l'apothéose, tandis qu'il ne reste plus à la Vérité qu'à redescendre dans son puits.

Autant l'influence des grands musiciens nés en Allemagne, Haydn, Mozart, Beethoven, Ilummol, Schubert, Spohr, Meyerbeer, Mendelssohn, a été féconde en développant chez les artistes le sentiment du beau, en excitant l'imagination des compositeurs, en offrant à leur émulation les plus excellents modèles, autant les représentants de la nouvelle école allemande ont enrayé le progrès, en faussant le goût, en paralysant le génie d'invention sans lequel il n'y a pas de véritables compositeurs. Arranger des suites de sons, grouper des timbres, nuancer des sonorités, faire des successions d'accords, d'arpèges, de trémolos sur la chanterelle, multiplier les commotions acoustiques, cela ne constitue pas une composition, ce ne sont que des arrangements plus ou moins habiles ; et l'on aura beau publier des brochures, remplir les journaux de réclames auxquelles un public peu compétent se laisse prendre, égarer une critique, fort indifférente au fond, mais avide des nouveautés qui la font vivre, ce sera en vain qu'on dénigrera le passé en exaltant le présent, le tem|»s fera justice de ces engouements, et les œuvres des musiciens si vantés de la nouvelle école allemande, avant quelques années, tomberont dans un tel oubli qu'on ne comprendra pas les éloges outrés dont elles auront été l'objet. Il y a maintenant des musiciens qui mettent autant d'efforts pour éviter d'écrire une mélodie (pie d'autres en mettaient autrefois à la trouver. Mendelssohn avait déjà donné l'exemple d'une grande inHituation germanique en traitant dédaigneusement les quintettes de Boccherini qu'il appelait « une perruque ». 11 y a une de ses lettres qui prouve même qu'un aveuglement passager de cet esprit si cultivé a entraîné avec lui une surdité d'oreille extraordinaire.

un: Il Ali 11 WAIINKII. 777

Il n'a pas élt; frappé ilc la lu'aiilé dc^ cliaiils de la cliaiicllc Sixiiiic, cl (■0|)eiulant en 1850 les Ii)}j)raiierii de l'aloslriiia, le Misrn-rc d'Allc^ii, la Passion de Vittoria y claiciit cncon' exéciitôs do manière à oxciter l'admiration générale.

Bien avant qno Richard Wagner eu I légiféré en matière d'art lyrique, la •symphonie avait déjà envahi les partitions d'opéras. Sous le prétexte de compléter le sens des paroles chantées et d'exprimer le caractère des personnages, Ilalévy, Donizetti et Meyerheer avaient donné de longs développements aux ritournelles, aux préludes et poslludes des scènes. Mais ils son! restés cependant dans des limites raisonnahles. M. Gounod dans les opéras qui ont précédé Faust, M. Amhroise Thomas dans Hanilet, Verdi dans Dou Carlos el Aida, ont suivi leur exemple. Richard Wagner a poussé à l'extrême cette idée et a transformé de fond en comhle le genre de l'opéra. Il en a fait une abstraction, une œuvre hybride, à la fois symphoniqne el dramatique, littéraire et musicale, psychologique et matérialiste, qui a besoin de longs programmes pour inli'resser, de moyens spéciaux et de procédés compliqués pour èlre exécutée.

Je n'ai pas à relever ici tout ce qui est antipathique à noire nation dans le caractère des ouvrages de Richard Wagner, ni son incroyable insolence envers les compositeurs de génie qui onl illustré les scènes italiennes el françaises.

La formidable puissance de l'orcheslre de Wagner s'explique par la multiplicité des orchestres dans l'orchestre, parla superposition des timbres el l'unisson des groupes d'instruments à vent. On trouve dans le G'ôtkrditm- »icr»»j/ jusqu'à huit parties de cors, quatre parties de trompetl(>s; dans h' Hheingold, dix-huit enclumes et d'autres machines retentissantes. 11 faul ajouter aussi la division en plusieurs parties des instruments à cordes. On comprend qu'après avoir été soumis à des sonorités aussi bruyantes, l'auditeur soit charmé d'entendre enfin une phrase de chant ou d'instrumeni accompagnée par un seul violoncelle, une harpe et un cor anglais. Il y a dans celte opposition, dans ce contraste, une explication de l'effet agréable produit par divers passages du Lohengrin. On respire enfin après une courte haletante; c'est le bienfait d'un peu de silence après un grand bruil.

Que Richard Wagner ait été un compositeur possédant une science consommée, personne ne le conteste. C'était un symphoniste de premier ordre dans le sens technique. Il n'y a aucun instrument dont il n'ait su tirer le parti le plus habile, pas un agencement de sons qu'il n'ait su produire, pas un contrepoint dont il ne se soit joué avec la plus étonnante facilité. Mais il a manqué de goùl el de mesure; l'harninnie des proportions lui élail

778 lllSTOIIiK IIK l.A MUSIUUK.

iiiconiuic; l'iiispiralioii diclrc pnr le seiilinionl lui osl tlonicnrée étrangère. Lorsqu'il a trouvé une pensée, mélodique ((ui se raltacliail à l'ordre musieal, on est étonné d'y retrouver des formes pi-esque banales. La stérilité de son imagination sur ce point explique son systîune de liannissement de la mélodie absolve.

Les morceaux les plus remarquables de la tétralogie de Ricliard Wagner sont les suivants : dans le lilieinguld, le Chant des Nymphes, (|uoiqu'il se fasse entendre sur une note pédale, le hu bémol, qui dure deux cents mesures! l'air du Dieu Logé, la marche des Dieux et le trio des Nymphes du Rhin ; dans la Walhyrie, l'hymne au printemps, la chevauchée des Walkyries sur des arpèges de violon interminables, la scène des adieux de Wotan et de Brunehilde; dans Siegfried, la symphonie pendant laquelle le héros s'abandonne à ses rêveries sous un tilleul, et le duo d'amour qui termine l'acte ; dans le Crépuscule des Dieux, la marche funèbre et la scène linale de la catastrophe du Walhalla. Cette polyphonie, cette conception babylonienne n'est grande et puissante que par sa masse, et elle ne fera pas plus oublier les chefs-d'œuvre de nos maîtres que les monstrueux monuments d'Éléphanta et du Cambodge ne détourneront notre admiration des beautés sereines du Parthénon et de la majestueuse et harmonieuse ordonnance de nos cathédrales gothiques. Tant pis pour les .Mehelungen et pour le titan musical de Bayrcuth. 11 n'a pu escalader le ciel, et ses imprécations demeureront impuissantes. Berlioz, son prédécesseur dans cette campagne haineuse contre les plus glorieux représentants de l'art musical, n'a pas été et ne sera |tas plus heureux. Le succès du Barbicre di Siviglia, d'Otellu, du Mosè, de Semiramidc, l'impatientait au point qu'on lit ceci dans ses Mémoires : « Je me suis alors plus d'une fois demandé comment je pourrais m'y prendre pour miner le Théâtre Italien et le faire sauter un soir de représentation avec toute sa population rossinienne. » Il est inutile de dire que le Barbier de Sérille, Othello et Mo'ise ont survécu jusqu'ici et survivront encore longtemps à Bcnvenulo Cellini et aux Troyens de Berlioz.

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