I. \ MISIUI !•; ClIKZ I.K.S \l( AliKS. .VJ

Niiiivc cl Biiliyioiu' oui en hi ilcsliiKH! pi'éditc par les saj^os ; il ne rcsd; lien (les hymnes en l'iionneur de Nelio, <le Muloeli, de Melkarl, de Baal, d'AsiMité, d'Adonis; rien des eiianls voluplueux et des aies (h- danses; lien des l'anl'ai'es de eliasse ni des marches f;nerrièi-es; loni a disparn; mais ee qui deinoniv, c'est le caractère de cette l'aniilie humaine, qui esl loujours portée à suhstiluer la fantaisie et les caprices do l'imagination à l'expression sohre, logique et précise de la pensée. Aussi les chants populaires et religieux qui, depuis plusieurs siècles, se transuieltent par la tradition, offrent les mêmes fioritures et les mêmes cadences que chez le< l'erses, les Arméniens, les Kurdes et les Djézidis.

L \ Ml' S 1 Q I E C II !•: Z LES A P, A U E S

Avant l'hégire, les Arahes ahandonnaient aux femmes de condition servile la pratique de la musique, se conlentant d'en savourer la jouissance et d'en éprouver les plus vives émotions. Ces femmes s'appelaient kiyân. Les gens riches en entretenaient plusieurs dans leur maison. Un certain Abdallah en possédait deux célèhres, qu'il appelait I)jér;ulelà-Ad (les deux cigales d'Ad) .

Dans les expéditions guerrières, au temps de Mahomet, les femmes suivaient quelquefois leurs maris et les animaient au coml)at. On cite même une femme de la Mecque d'un rang élevé, nommée Ilind, fille d'Otha, qui, à la tête des matrones, faisait résonner son tambour de basque, comme Marie, sœur d'Aaron, en chantant un hymne guerrier, dont M. Caussin de Perceval a publié un fragment.

Ce fut au huitième siècle que l'étude théorique de la musique commença à enli-er dans les mœurs des Aralies. Nous avons les noms de chanteurs renommés, tels queSaïbChasir, de Médine, (jui s'accompagnait sur Véoud ; jNebith, El-Afis, de Damas, et le poète Chalil, auteur d'un traité sur les tons de la musique arabe. Pendant les neuvième et dixième siècles, la musique se développa. Des savants, des philosophes écrivirent des dissertations sur cet art; entre autres, El-Kindi, Ahmed, son élève, et Abou-Nassar Mohammed, surnommé El-Fàràbi, parce qu'il était né à Farab. Le Fàrâbi a été médecin, astronome, grammairien, et a passé pour l'un des premiers musiciens de son temps et de son pays.

La musique était j)artout alors : dans les palais de Damas, de Bagdad ; en Espagne, et à Cordone, à Tolède, à Grenade.

11 faut admettre que cet art exerçait une influence considérable, puiscpie

<io iiisTdiiiK i»K LA Mision;.

Ii's iiuloiirs aralics inciilioiiiu'iil avec les plus gramls ('loges des cliaulciirs <'l (les iiistrmnentisles.

Maiisoiir iltn Sclia-'len (''(ail un virliiose aceonijin sur le Utnbourali; Sobi'ir il)u Daliiuau a viô le eliauteur piélérii de Ifaroun-ar-Haseliid, (jui lui d(jniia des sdiuiiies considérables et deux villages pour une chanson. Il est vi'ai <le dire ([ue le ei-lèbrc calife en avait compost'' les paroles. Un antre, nommé .lelib, partagea sa faveur et fut chargé de réunir les plus bt^aux chants et d'en former un recueil.

Ibrahim de Mossoul fut très eu faveur, ce qui ne l'empêcha pas d'être bâtonné poui' avoir bu du vin. Il faudrait encore citer Ahmed, Ali ibn Nafi, Serjab, Ishak, auteur de livres nombreux sur la musique.

On assure que Haroun-ar-Raschid fit asseoir à ses c(3lés, sur son trône, un chanteur qui l'avait chai'mé. Il combla de présents la belle Dokak, première chanteuse de sa cour.

Dinanir, chanteuse très belle aussi, écrivit un livre sur l'art de charmer par les chants.

On ferait de nouveaux Coules des Mille et une nuits avec les aventures que des écrivains aiabes ont brodées sur l'existence des chanteuses de harems. Oreib était poète, musicienne, instruite, belle, spirituelle; c'était enfin nn abrégé des merveilles des cieux. C'était la plus habile joueuse de luth. Vous ne devineriez jamais de combien de morceaux se composait son

répertoire : de 21 5(J0 mélodies Un inspecteur des galères de Reschid,

nommé Abdallah heu Jsmaïl, l'avait achetée fort jeune. Elle se laissa enlever et resta quehiue temps cachée dans la maison de son ravisseur. Mais l'amour de l'art l'emporta sur sa passion; elle s'enfuit à Bagdad et clianla dans les jardins publics. Reconnue, ramenée à son maître, Abdallah commença par lui faire administrer un certain nomlire de coups de bâton, puis se jeta à ses pieds, lui demandant pardon de ce traitement barbare, et lui fit cadeau de 10 000 dirhems. Le calife Mohamme(^l el-Enim l'acheta ])our son harem. Mais ce n'était pas encore la fin de ses aventures. Ce ])rotecteur mourut, et Oreib, pour éviter sans doute de plus grands maux, se réfugia chez son premier maître, qu'elle quitta encore une fois. Après bien des vicissitudes, elle épousa Makin ben Ada. Telle fut la vie d'une cantati'ice arabe célèbre au neuvième siècle.

Depuis la conquête de la Perse, les Arabes adoptèrent les modes musicaux des vaincus. Beaucoup de Persans vini-ent habiter l'Hedjaz et, sous le règne des Abbassides, Bagdad devint la capitale la plus civilisée de l'Orient, au point de vue de l'Islam, bien entendu.

i.A Mi'siniK nii;/ f.r.s AitAiii:s, r,i

l,:i miisi(jiic des Aralics csl ilial(iiii(|ii(' cumnic l:i ik'iIic, (huis ce sens (lu'cllc ;i pour ruiulomcnl iiolrc ^Miiiiiic, loiiiirc de ciiKi Ions cl de deux dciiii-loiis. Si'iilcinciit, le ciii'iiclrn' de ce pouplc, l'idôe ('n(''niiii(''(' ot \(diipliu'iis(' (|iril s'i'sl fiiile de l:i musique, l'édiUMlioii, ([iii ost dcvciuic une socnride natiiiv, (tut f;iil (•oiilriU'lcr aux niusicions le goùl (^l riiabiludc dos iulorvnlles rapprochés, aussi peu dislanis qu«^ possihlc los uns dos aulfos. La lônuilô du son do leurs inslrunienls à cordes, en nicmc temps que l'absence presque complète des insiruments à clavier, a favorisé colle londance ; je dis l'absence presque» complèle, car le (jânnn arabe est de la môme familio que le psdllrrioii el 1(> pisanlii' des Assyriens et des Hébreux, h'jlaiit frappé avec dos bafiuettos, le sou n'en élail pas moditié, ni iiaussé ni baissé, comme il peut l'être sur le manclu' d'un laiibourah.

Chez nous, l'effet contraire se produit; les chanicurs, qui font un usage presque constant do la voix do poitrine, doivent être vigilants pour faire entondre le domi-ton inférieur avec précision. Il en est de même dans l'orcbeslre lorsqu'il joue fortisftimo.

Le violoniste, dans un solo exécute des tiers et dos quarts do ton on los reliant à la tonalité avec tant d'art que l'on ne s'en aperçoit pas ol (ju'il ne vient pas à la pensée de supposer la théorie d'une gamme formée de dix-sept tiers ou do Aingt-quatre quarts do ton.

Dans les chœurs, surtout dans ceux de voix d'hommes, une oreille délicate remarque souvent, même à l'Opéra, que le demi-ton est plus bas (pi'il ne devrait l'être, et que les chanteurs descendent de deux lieis do Ion (ilutôt que d'un demi-ton. Ouel est le musicien bien organisé qui n'a été frappé do la différence do justesse qui existe entre l'exécution d'un trio d'Haydn ou de Mozart ])ar le violon, l'alto el le violoncelle, el un trio do Mondeissohu, par exemple, poni- violon, violoncelle et piano, dans lequel les instruments à cordes se trouvent si souvent en désaccord avec le tempérament égal i\i\ piano. L'imagination de l'auditeur, et surtout sa compréhension du discours musical, suppléent à ce qu'il n'entend pas réellemonl. 11 |iense avoir entendu le son juste parce (ju'il a saisi la pensée dv l'autoui'.

L'échelle des sons telh^ que Yillotoau l'a fixée on empruntant les signes do notre notation, est toute théorique, je dirai même fanlastiijuo, car les Arabes n'oni pas de noialion. La tradition leur suflil, ol, à son défaul. l'improvisation v supplée. Dans cette suitt; de sons transcrits par le musicien égyptologuo, nos tons et nos demi-tons existent parfaitement. Ils ont deux intonations au lieu d'une d'un ton au ton suivant, et ces intonations sont analogues à celles de notre bémol et de notre dièse; mais ils n'ont pas d'inlorvalle intermédiaire entre les demi-tons diatoniques mi, fa el si, ut.

,;o iiisTniRK iir, LA Mi:sinrK.

ce (|iii, il mon slmis, (lémonln' iiiviiiciblcmciit que leur iir.iliqiic iimsicalc l'sl oni|iiri(iii(' cl loiilc (lo sciiliiiiciil ci (r('X|)ivssioii im-loiliiiiic, piiis(jn'ils ilt'vniit'iil, poiii- (Mrc coiisniiicnls, avoir le Htj un licfs, lo x/ un liers, el, en (l('sc(Mi(laiil, le fa un li(Ts et Vul un (iors, Aq mémo que nous avons le /()/ ' <lilT(''i('Hl (lu fa 1', le .S) ^i (liflVrcnl de Vut k En outre, colle lacune iiroiivc qn"il n'y a jias (raulro rondcmoul do leur musique qno l'ordre dialoni([uo.

Peu imporle (jue col ordre ((nnmonce par ul ou par la. La suite des intonations arabes de une à dix-sept et mémo dix-huit, à cause de la répétition do l'octave, commence pai' la sur la plupart do leurs instruments à cordes : Véoud, le tambour hebijr, la hemâmich.

L'infortuné Salvador Daniel 'a vécu longtomjis an milieu des Arabes, et. il a fait cette déclaration im[)ortanle : « Jamais je n'ai pu distinguer dans leur musique ces intervalles de liers el de quarts de ton que d'autres ont prétendu y trouver. »

Faut-il s'en rapporter à quobjuos traités do théoriciens arabes qui ont servi à Villoteau et à Kiesowettor? L'autorité ne saurait on être établie, puisqu'ils se contiedisiîul ; les lormos techniques n'y sont pas employés dans le même sons, el des notions musicales y sont amalgamées avec des sentences el des ligures géométriques, qui achèvent de les rendre obscures.

On peut admettre que les modes ai'abes sont au nombre d(! dix-huit : douze principaux, appelés makamat, six dérivés, appelés aouâz. Chacun de ces modes a une désignation hislori(pie ou géographique ou morale. Ce qui est plus sérieux, c'est (pie chaque mode est formé de deux parties, appelées tabaka. La première est un télracorde on quarto; la deuxième est un pentacorde ou quinte. C'est une division analogue à celle dos modes du plain-chanl, formés aussi chacun d'une quarte et d'une quinte.

Mais ce (pii devient fantastique, ce sont les conséquences plus arillimétitpies que musicah^s, que les théoriciens ont tirées des formes do ces modes, auxquelles ils ont donné le nom do circulalions. Ces formes seraient an

1. J'ai lonuu cel aitisle. Il olail furt iuslniil el tivs pauvre. Ses travaux ue l'uieul pas cacoui-agis pai- l'adminisli-aliou, liabitu(''e à u'accorder ses faveurs qu'aux artistes arrives à iiue situation (|ui leur permet de s'eu passer ; les auditions qu'il donna dans la maison ponipc'ienne du prince .ItMÔrae Napoléon ne pouvaient intéresser que les érudits. Après les niallieurs du siige, qui pesèrent si lourdement sur les artistes musieiens, Salvador Daniel, homme d'étude avant tout, se laissa cLitiaîncr dans le courant eommunaliste. Ou le nomma dirccleiir du Conservatoire alors qu'il n'y avait d'autre musique h Paris qu(> le hiuil du canon. Lorsque les troupes viurenl rétablir l'ordre, par un sentiment d'honneur peut-être exagéré il se laissa arréicr chez lui, rue Viseonti, cl peu d'inslauls après il reçut la mort sloï(|iiemeiil, iiie Jaroh.

i.\ Misiori- c.iw.y. les afmiîks. or,

iioiiiliic (Ir ([iiati'C-viiigt-qiiatrc; mais ce n'est pas loiit. l'r<',iiaiil pour |i()ijil (le (lé|)ail im des Jix-sept degrés de chacun de ces modes, ces algébristes >onl anivés au nombre de quatorze eeni vingt-liuil éelielK's tonales. Il snflit d'exposeï" des théories aussi extravagantes pour pi-ouver à quelles aherralions devait eoiiduii'e l'idi-e des tiers de ton, considérés systémaliijuement au lieu de les preiulre pour ce ipi'ils peuvent être, c'està-dire comme des artifices mélodiques d'expression, analogues à notre |iort de voix et au traîuement du son dans les passages clii'omatiqnes, ce (pie les Italiens appellent atrascinare la wci'.

Les Arabes pratiquent la mesure binaire el la mesun; ternaire comme i(^s Européens, c'est-à-dire que leurs mélodies peuvent se rapporter à nos mesures isochrones à deux et à trois temps, mèmiî à celle à six-huit. Ils le l'ont sans s'inquiéter d'observer exactement la carrure des phrases; d'ailleurs l'alliance d(^ leur musique chant(>e avec la prosodie et la versification ne le pei'mettrait pas.

Ce qu'il y a de particulier, c'est (jue le rythme général d'un morceau, ce que nous appelons mouvemenl, est désigné par des temps appelés hésedsclii. Ces temps n'ont pas (sntre eux de valeurs proportionnelles. Il (••-( vrai que cette lacune (>xiste aussi dans notre système musical, puisque rien ne détermine avec précision la transition de Vallégro d'un trio de Beethoven à l'adagio, pas plus que celle de cet adagio an scherzo ou à l'allégro final.

Le Fàràbi, auteur tl'un traité de musique arabe traduit par M. Koseiiarten, donne ainsi la formule pratique des mouvcin(Mits généraux :

C'est encore là une méthode vague et incomplète, puisqu'il n'y a pas de proportion entre les dix-sept temps de l'hésedscbi rapide et les dix de l'hésedschi léger; entre les sept temps de l'Iiésedschi modéré et les six du mouvement lent.

Que des voyageurs avides d'impressions pittoresques, plutôt poètes, littérateurs ou peintres que musiciens, aient fini par s'habituer à cette musique barbare qui n'a pas de notation, dont les mélodies sont livrées au caprice, à la ftmtaisie et à l'improvisation d'ahUyeh (chanteurs) ignorants;

hésedschi

rapide,

l(!ger.

iiiodt'r

i.iil.

fii

IISTulllK ItK 1. A MISIOIK.

(iirils \ aicnl IroiiM' im (('rliun cliiii'mc, (Hi le (■(ini|ii('ii(l. Mais c'csl là m» sentiment superficiel cl aecessoiic, disliiul île ci'liii ([iie cause l'aïKlilioii d'une œuvre d'art.

Ce que les Orientaux a|)|)ié(ieiil en f;énéral, ce sont les variaiicins, les. hrederies, les elievrotemenls, les li'illes el les ornements que Valâtyeli mnlti|ilie sur un thème difficile à démêler an milieu de ces insipides vocalisations an\(|uelles il ajonle des accents tour à lonr nasillards el •iiilturanx.

Cependant il y a qnel(|nes airs (|ni, dégagés de ces scories bai'bares, oui un caractère poétique. J'en distingue particulièrement diuix parmi ceux, que Villotean a notés et qui ont été traduits par Silveslre de Sacy.