I. \ MI Siuli: CIIKZ l.KS (iUKCS

a|iiè.s MVdir llrclii les Ollllln'^ cl l'iulmi liii-iiK'-inc ; son art siililiini' iriiiiiail éflioiH' qu'au milieu des Iciuuifs ilc Tliiacc, ivres de luxure el irrilées do ses mépris. Nous ne pouvons ijue savoir j^ré au génie lielléiii(jne d'avoir imaginé de telles histoires pour earaetériser la puissance de l'art des sons.

Les anciens Grecs divisaient la musi(jue en six parties, et celle division doit nous sembler encore logique, puisqu'elle est couforme à la nature des choses :

1" La rijtlimique réglait les mouvements de la danse;

'2° La métrique fixait les cadences de la déclamation;

5° \j organique concernait la facture et le jeu des instruments ;

4° La poétique se rapportait au nombre et à la construction des vers ;

5° Vhypocrltique comprenait les règles de la mimique des comédiens ;

6" Vharmonique enfin était l'art musical proprement dit, comprenant la science des sons, des intervalles, des genres, des modes, de la mélopée.

Au milieu de toutes les contradictions des auteurs grecs au sujet des divers genres de la mélopée, nous eu tlistinguons néanmoins trois principaux :

1° Le genre systaltique, qui était propre à exprimer les sentiments tendres, tels que l'amitié, l'amour, les émotions de tristesse et d'angoisses;

2° Le genre diastaltique, apte à provoquer les élans généreux, le courage, la grandeur d'âme ;

3° Le genre moyen (aeffov). qui maintenait l'àmedans un parlait é(juilihre.

Aux genres de mélopées ijue je viens de définir s'ajoutaient encore : le chant encomi astique, comprenant l'éloge d'un personnage, son panégyrique, son oraison funèbre ; le chant erotique, exprimant les phases de l'amour, depuis la louange gracieuse adressée à une jeune fille jusqu'aux emportements de la passion dont une Thaïs était l'objet ; enfin les chansons comiques, assez rares il laul le dire.

Tcrpandre, qui vivait au septième siècle avant Jésus-Christ, fut un des musiciens les plus renommés de la Grèce. Quoiqu'il ait été couronné quatre fois aux jeux pythiques, les Sparliates lui surent mauvais gré d'avoir ajouté deux cordes à la lyre. Pour sa défense, il montra une statue d'Apollon tenant dans les mains une lyre à sept cordes et se fil un mérite de son innovation dans ces deux vers :

Hf/.£f; -01 rizpxYrip-jv iTrooTî'&^zvTc; ior)r,y, Etztxzoj'j-) ry^paiyyi vEO-jr ■/ikx^riao^.lij -j^/voy.

« Nous avons rejeté un chant qui ne fait entendre que quatre sons.

KU IIISTOIIIK lll' LA MUSlQUi:.

et nous composerons do nouveaux lijnincs sur la pliorniinx à scpl

<CU'cl('S. »

La musi([U{' dos Givt's nous est incoiuuk' jusqu'au f|uatrièmc sièclo avant notre ère, ot, à partir do celte époque même, les passages où il est fait mention de la musique dans le Timée et dans les autres traités de Flaloii, dans les Problèmes d'Aristote, dans les ouvrages des pythagoriciens, el même dans le traité des Harmoniques d'Âristoxène, ne peuvent servir à cousiituer une théorie musicale certaine, et encore moins un système (|ui sdil à la l'ois scientilique et pratique, le seul méritant le nom d'art. Enelïel, une théorie abstraite, un exposé de phénomènes d'acoustique, une énumération des combinaisons diverses produites par les vibrations des corps sonores, les divisions et subdivisions du monocorde, toutes les laldatures et les diverses manières d'accorder un instrument, tout cela est du domaine de la physique, de l'observation, de la science. Des philosophes peuvent bien en tirer des inductions plus ou moins ingénieuses, fantaisistes ou chimériques, mais d'art point. Je crois que tout ce qu'il y a eu de réel et de vraiment artistique dans le système musical des peuples anciens, aussi bien chez les Grecs que chez les Hébreux et les Orientaux en général, nous a été transmis par une tradition ininterrompue. Par ces mots : ce (|u'il y a eu de réel et de vraiment artistique, j'entends le genre diatonique, le tétracorde, les diverses manières de placer les demi-tons, les divisions par octaves, les effets de sonorité, de rythme et d'expression, en un mot ce qu'on doit entendre par la musique, en tant qu'art destiné à exprimer, à l'aide des sons, les sentiments, les émotions, les passions, les joies et les peines du cœur de l'homme, tout en charmant l'oreille.

C'est à partir du premier siècle que les obscurités commencent à se dissiper ; mais l'historien est encore ilans la pénombre; et la comparaison des doctrines qu'on trouve exposées dans Aristide Quintilien .avec les faits mentionnés ])ar IMutarque et Pausanias, démontre avec évidence que ces auteurs, éloignés les uns des autres par la distance des lieux et des temps, n'ont pas donné aux faits musicaux le même sens, ni aux termes la même acception, la plupart n'étant pas musiciens de profession. Mais historiens, ou compilateurs, ou théoriciens, ont commis une foule d'erreurs et ont entraîné dans une mauvaise voie, ou plutôt dans une impasse, ceux qui se sont liés à eux, sur la foi de leur renommée.

Lorsiiu'on examine les assertions d'Aristide Quinlilieu au point de vue dt; l'art musical considéré en lui-même, el non comme l'ont fait les érudits de profession, on se prend à douter qu'il ait été musicien et qu'il se soit

I,A MUSIQUE CIIKZ I.KS (^RKCS. |f,5

rendu coinpto de ce (|u"il ('■criviiif. (In cm n liicn vu des i'xeni(iles au temps de Zarlino et (le Vieeiilinii, [ilii-' (;ird à ré|i(i(|uc de la (|uertdle des fjluckisles et des pieeinistes, et de nos jours encore, m'i les lliéoi'ies de Wagner et de l'école de Weimar ont produit tant de para loi; ismes. Dans son premier livre, Aristide Qninlilien allriluie l'emploi des cordes l'-levi-cs du mode (nctoïdes) au genre momirjui', c'est-à-dire aux chants destinés à invoipicr les Muses, à honorer A[iollon ; les cordes moyennes {mrso'ldr>i) aux dillnrambes, et les cordes graves {hypatokles ) au genre tragique. De telle sorti; qu'Apollon et les Muses ne pouvaient être loués que par des ténors élevés, tandis que la poésie dithyrambique aurait été dévolue aux seuls barytons, et que les fureurs tragiques n'auraient eu que des basses-tailles pour interprètes ! C'est là, on en conviendra, un raisonnement d'amaleur ignorant. Tout musicien sait que les rôles tragiques sont, au contraire, ceux qui demandent l'expression la plus intense; que la musique sacrée s'accommode mieux d'un diapason moyen, plus conforme à la pureté de l'expression, à la gravité des sentiments et à l'inaltérable sérénité des pensées divines.

Je crois que ce qu'il y a de plus intéressant à recueillir dans les ouvrages (le ces auteurs anciens, c'est la partie historique et morale, bien plutôt que les documents spéciaux et techniques, soit que nous n'en puissions pas bien saisir les termes après tant de siècles écoulés, soit que les auteurs eux-mêmes manquent de lumières et d'autorité.

« L'homme se pipe », a dit Montaigne; certes, les Grecs se sont pipés et ont pipé les autres autant qu'ils l'ont pu. Le sentiment de la supériorité de leur culture intellectuelle leur a fait concevoir une opinion démesurée des effets de leur musique, et leur a fait imaginer des récils iabuleux, des allégories hyperboliques que chacun de leurs historiens a répétés et qui, en parvenant jusqu'à nous, ont revêtu un caractère [ilus ou moins sérieux.

Des compilateurs les ont réunis sans choix, sans discernement, et c'est dans ce répertoire, souvent fallacieux, qu'on s'est habitué à puiser des appréciations des effets de la musique dans l'antiquité.

Et ce ne sont pas des auteurs obscurs qui ont transmis tant de fables. Prenons-en une dans le nombre : les Croloniates, en guerre avec les Svbnrites, employèrent pour les vaincre le stratagème suivant: ils amenèrent au combat une grande troupe de joueurs de ilùte. Au son de ces instruments, les chevaux se cabrèrent, se mirent à danser, renversèrent leurs cavaliers, et passèrent en cadence dans les rangs des Crotoniates, qui n'eurent pas de peine à vaincre leurs ennemis. Qui a raconté le premier une pareille histoire? c'est Aristote. Quels sont ceux qui l'ont répétée? Athénée et Pline (lib. VIII, cap. xui). Voici encore un autre fait merveilleux :

i66 HISTOIRE DE LA MUSIOIE.

le sontiMilit'ux Vairon iaj)|)orto qu'on voyait dans un marais do Lydie des îles flottantes qui, au son de la flùle, se groupaient en cercle et se dirigeaient ensuite vers le rivage d'où parlaient les sons(/> re rustica,\'ih.\li).

Chez les anciens en général et surtout chez les Grecs, la poésie était prépondérante. Ouoiipu' intimement liée à une suite de sons destinés à la faire valoir, les louanges s'adressaient de préférence au poêle. Les législateurs, les philosophes, qui sont en général peu doués sous le rapport musical, se sont fourvoyés souvent dans leurs théories au sujet des relations des sons avec les idées morales et civiques.

On peut et l'on doit admettre que les inflexions molles des chants asiatiques, que l'ahus des intervalles chromatiques et des ports de voix, aient paru aux Grecs contraires à la gravité des mœurs, à la pureté des sentiments, à la dignité du caractère : soit. Mais que leur importait le nomhre des cordes de la lyre et de la cithare? La succession des intervalles dans un tétracorde était en elle-même une chose bien indifférente. Ce qui pouvait impressionner, dans tel ou tel sens plus ou moins grave ou léger, sérieux ou frivole, mâle ou efféminé, calme ou passionné, chaste ou voluptueux, c'était, en dehors des paroles, le style, l'expression, le rythme, h manière de dire du musicien, et surtout les inflexions intentionnelles de la chanteuse.

Il est facile de comprendre que les éphores et les archontes, se faisant les organes de l'opinion publique, aient prescrit dans les écoles l'emploi de chants religieux et patriotiques. Ce sont là des usages permanents chez tous les peuples, et c'est dans les chants nationaux qu'il faut chercher les émotions successives et si souvent contradictoires de la fibre populaire : à Vive Henri IV succède la Marseillaise, aux Te Deum le Ça ira, au Domine salvum la Carmagnole. A telle époque de notre histoire, les refrains des chansons de Déranger étaient autant de manifestations contre un régime politique et une dynastie qu'on voulait rendre impopulaires. Les mazarinades ont été plus inoffensives, elles ont cependant provoqué des troubles.

Quant à la musique hiératique, elle a toujours eu sa raison d'être, à cause de son objet. Les chants des hymnes pendant les sacrifices, les mélopées et la musique des processions et des chœurs de danse étaient nécessairement réglés comme dans toute liturgie, et leur invariabilité résultait de la permanence des croyances religieuses.

L'inflexibilité des règles sur ce point s'est étendue aux habitudes civiques, sociales et familiales pendant un assez long temps, à l'imitation des

LA MrSini'K niKZ I.KS CUKCS. 167

Égyptions et dos monarchies assyricnnos et oriciilalcs. Il n'csl donc pas extraordinaire qiR' Fart ninsical soit resté statiorinairc.

Nous trouvons une pivuve de rassujetlissement de la niusicpie à la poésie dans ce fait que la niéloju'e était syllabique, et il ne paraît pas qu'il soi! venu à l'esprit d'un niusicieu de eliauter luu- suite de sons sur la nièuie syllabe.

Tant que la (irèce resta soumise à l'esprit de ses premiers léyislateurs, des Lycurgue, des Solon, des jiliilosoplies qui avaient ('té ap|)reiidre en Egypte sinon la sagesse, du moins les principes du gouvernement autoritaire, nous ne trouvons dans son histoire que des protestations énergiques contre tout changement dans les modes, dans la facture des instruments, dans la forme des mélodies ; mais, à la suite des guerres médiques, les rapports avec l'Asie devinrent plus fréquents, et le goût de la musique instrumentale se développa ; il fut de bon ton de chanter non pas sur les modes phrygien ni lydien, car ces échelles étaient comme nos modes, dont on peut tirer des chants d'une expression très variée, selon l'usage qu'on en fait, mais à la manière des poètes-musiciens de l'Asie Mineure, de Simonide, d'Anacréon, de Lasus d'Hermione, de Philoxène,de Mélanippide, de Phrynis, de Timothée de Milet. Ce fut en vain que les platoniciens et, en général, les philosophes, s'élevèrent contre ces nouveautés, et considérèrent l'abandon de la mélopée dorienne, rigoureusement pratiquée, comme devant entraîner la corruption des mœurs, la décadence de la patrie hellénique. On ne les écouta pas. La musitjue ne fit pas de grands progrès pour cela, caries notes d'agrément, les langueurs amoureuses du chant asiatique ne produisaient que des impressions sensuelles. L'intelligence des arts s'émoussait, la science des sons était bornée à une pratique empirique, et il ne se produisit aucun fait de nature à agrandir le domaine de l'art.

Platon n'a considéré la musique que comme une institution sociale, propre à calmer les passions, à mettre de Fordi'c dans les esprits et à fournir à l'observation des philosophes des éléments de comparaison. Aristote l'a envisagée sous un jtoint de vue bien plus large et plus élevé dans sa Politique. Jl reconnaît le charme, la puissance, l'influence de la musique sur les cœurs, qu'il rend plus humains, plus sensibles, et il admet très bien qu'en dehors de son action moralisatrice, elle est la source de jouissances légitimes, de plaisirs délicats et de distractions utiles.

Il suffit de rappeler ici cpu^ Platon voulait bannir absolument la musique instrumentale pour qu'on se fiisse une idée de son intelligence musicale. Plutarque a été un historien incomparable, mais un amateur de musique peu instruit des éléments de cet art, et d'un goilt douteux. Il renouvelle

IfiS IllSTOIItK liK LA >ll!S|Orf.

lojs lamciihilioiis de IMiihiii. en rciiclu'fissaiil (Micoiv sur elles. Il y avail ('in([ eeiils ans ijiie la luéNtpée dorieiine avail fait place à de plus libres aceeiils, ce qui n'a jias empèclié la (irèce de produire encore, de Péridès à Aratus, des hommes éminenls, des poètes, de grands artistes peintres et statuaires, et même, après Aralus, des liéros tels ijue Pliilopœmen, appelé « le dernier des (u'ees ».

Jus(in'à ce (|u'on ait découvert des monuments authentiques de la musique des Grecs, avec les notions sufiisantcs pour leur exécution par les voix et les instruments, nous resterons dans l'ignorance des effets qu'elle devait produire, et nous sei'ons obligés, on bien de répéter ce que les auteurs anciens nous en ont appris, ou bien de nous livrera des hypothèses.

En effet, que possédons- nous? quatre fragments dont la traduction est discutée et manque de certitude.

La théorie est la seule science qui puisse nous donnei' une idée de ce que pouvait être la pratique de l'ai't musical, et quant aux mélopées, la tradition nous a transmis certainement des formules mélodiques, puisque cette tradition s'est maintenue sans interruption, à travers les âges, dans les Églises latine et grecque. Je prouverai même que de notables fragments de mélopée grecque sont disséminés dans l'Asie Mineuie, en Perse et en Arménie.

Le système tonal des Grecs a eu pour base l'ordre diatonique. Quelle a pu en être l'origine?

Un système historique, en faveur depuis quelques années, tendrait à en attribuer l'origine aux Hindous et aux Perses. C'est là une pure hypothèse.

De l'Asie Mineure se sont répandus dans la Grèce des poètes, des artistes, des chanteurs ; cela paraît aussi évident que l'importation en Italie des arts par les artistes de la Grèce elle-même. Les preuves abondent autant que celles des origines aryennes sont rares, pour ne pas dire absentes.

C'est à tort, je crois, que Fétis a attribué à Pythagore une influence sur la pratique musicale en Italie, et que, selon lui, la division par octaves aurait été ailoptée et substituée au système des tétracordes grecs, il est vrai que le philosophe a pu étudier les faits musicaux tour à tour à Samos, sa ville natale, à Lesbos, en Egyj)te, à Babylone, enfin à Crotone, où il a établi son école, au commencement du sixième siècle avant Jésus-Christ. Il est vrai que la musique a été aussi l'objet de ses études au point de vue de l'acouslique, et qu'il a déterminé ou plutôt formulé les rapports des sons entre eux d'une manière scientifique. Mais, puisque les cordes de la lyre et de la cithare étaient accordées au moven d'enroulements et de tension sur

LA MUSIOIIK CliKZ I.KS OlillCS. 10'J

la barre, sii|)(''rieiirt', dapivs le mode cl la iialure tlo.s Ic'ti'acordcs, il est impossible d'admcttro quo cos rappoils aiciil (Vliappé aux citharisles dans la piali([iio do leur art, ci qu'ils n'aient pas remarcjué que la moitié de la lonj^uenr de la eorde donnait l'oclave de la corde enlière; que son tici's donnait la (|uinlc, (jue le quart (loniiail la (juaitc. D'ailleurs, conimcnl le tciracorde aurait-il pu ètie lixé sans la notion du Ion?

Pytliagore n'a laissé aucun écrit, et ses disciples ont dû lui attribuer des ibéories au moins sinjj;ulières. Pline en rapporte quelques-unes qui feraient du célèbre pliilosoplie un lialluciné. Remarquons en passant que la recherche de riiai'UKuiie universelle a été cause d'autant de divafiations que celle de la pierre pliilosopliale. l*ytliai;ore aurait donc l'ormulé entre les sons des rapports identiques avec ceux qui existaient entre les planètes.

L'intervalle d'un Ion serait comparé aux 126 000 stades qui séparent la Terre de la Lune; l'intervalle d'un demi-ton serait analogue à celui des 63 000 stades qui séparent la Lune de Mercure, et Mercure de Vénus. .le crois devoir arrêter ici l'exposé de ce système musico-astronomique.

La division mathématique de l'octave en cinq tons et deux demi-tons mineurs, formulée par les disciples de Pythagore, Philolaus et Ârchytas, a été combattue par Aristoxène, le péripaléticien de Tarente, qui a soutenu la doctrine des demi-tons égaux, doctrine qui a prévalu dans l'accord des instruments à sons fixes, sous le n(uu de lempérament égal. On a appelé cette division de l'octave, bien à tort, la gamme des musiciens; car tout musicien sait bien faire la différence entre le demi-ton majeur et le demi- Ion mineur. La division de l'oclave, d'après l'autre système, a reçu le nom de gamme des pliysicieiis.

Les observations faites par Pythagore ont eu si peu pour effet de substituer l'enseignement au moyen de l'octave à celui des tétracordes, système plus logique, qu'au temps de (juy d'Arezzo, au onzième siècle, on introduisit la solmisation par hexacorde, que l'on complétait par la corde mobile, désignée parla lettre B. Ce B était tantôt naturel, d'où le B carré ou Bécarre; tantôt baissé d'un demi-Ion. ou nml, d'où le Bémol, comme nous le verrons jilus loin.

Pytliagore était-il musicien? Jambliipie aflirme que ce philosophe a luimême composé la musique et les paroles de chants destinés à exprimer les sentiments moraux de l'ànie. ()n peut attribuer îuPythagore l'invention de certaines lois d'acoustique et l'application de la mathématique à la division des intervalles. Mais la légende de ses expériences sur les marteaux d'un forgeron et sur les cordes tendues par des poids a été mal présentée par divers auteurs, notamment par Nicomaque, Gaudence, Macrobe, Cen-

170 iiisTOirU': hv. i\ MUsiniiE.

soriii et Jaiublique, piiisciiic les l'iiils iicouslifjiios sont en désaccord avec ces cxpcricncos. Cependant il paraît certain (pic Pytliagore a établi les proportions d'où résultent l'octave, la (piinte, la (|narte, etc., enfin la gamme arithmétique. Aristoxène. comme on l'a vu ])lus haut, a opposé à cette doctrine une autre division.

Ptolémée, l'astronome alexandrin, a établi, dans son Traité des harmoniques, les intonations de la gamme diatonique, telles qu'elles sont admises aujourd'hui par les physiciens. Dans la pratique de la musique, il y a entre les sons d'une mélodie des tendances et des affinités qui modifient leur intonation d'un comma, et les niellent en désaccord avec les sons des instruments à clavier et à sons fixes. C'est alors que la tolérance de l'oreille intervient et, par un phénomène singulier, l'intelligence de la phrase musicale supplée à ce que l'oreille ne perçoit pas d'une façon absolue. Il se passe un fait analogue dans la conversation ; quoique des syllabes soient à jieine prononcées, malgré les ellipses et les abréviations de langage, le sens est saisi et la pensée n'a rien perdu de sa clarté. Pour rendre plus sensible l'analogie, voici un exemple de modulation enharmonique où le so/ tt devient un la p, où le fa tt devient un sol 7.

Les Grecs ont montré la supériorité de leur intelligence musicale sur celle des autres peuples, des Égyptiens même, dans leur système de notation, qui a été adopté par les Latins et par tous les Occidentaux.

Cette notation, par rapport aux signes représentant des successions de sons, des groupes ou cadences, des accents combinés, était relativement claire, parce que chaque signe graphique correspondait à un son précis, isolé.

Dans le Protagoras, Platon ne semble parler que de l'enseignement primaire de la musique, lorsqu'il dit que les maîtres apprennent aux élèves à chanter les vers des meilleurs poètes et à les jouer ensuite sur l'inslrument, c'est-à-dire à faire entendre l'air appris par cœur sur la lyre ou la cithare. C'est là un enseignement routinier, mais l'exercice de la solmisation se passait autrement.

On conçoit sans peine que les dénominations des notes chez les Grecs ne pouvaient être employées que dans la théorie, et que, dans la pratique, des noms plus simples et plus courts devaient leur être substitués. En effet, il eût été impossible de solfier avec les nwls : prosia mbanoménos, paranèle, parhypatc. On se servait des monosyllabes lé, ta, le, tô, lé, ta, lé, té, ta.

LA MUSinrE f.llEZ LES GRECS. 171

Oïl pourrait coiirhnv de divers passages du Tralfr dex Inix (pio les l'iilants suivaient pendani hdis ans des cours de uiMsiijue. Dans l'un d'eux, Platon s'exprime ainsi : « Ouant aux variations sur la lyre, Jorsipie la Ivre exécute certains traits qui ne sont pas dans la composition, lorsqu'on établit la symphonie et l'anliplionie, soit eu multipliant les notes, soit en les espaçant en jouant vile ou lentement, tantôt à l'aii^u, tantôt au grave; lorsqu'on arrange ainsi sur la lyre toute sorte de variations rytlimicjues, il n'est pas nécessaire d'exercer à toutes ces choses fines et délicates des enfants qui n'ont que trois ans pour apprendre, dans un aussi bref délai, ce que la musique a d'utile. »

Platon blâme ailleurs sévèrement l'emploi des instruments sans la voix humaine. Il traite leur jeu isolé de barbarie et de charlatanisme. H s'agit donc ici de pédagogie morale.

Le philosophe veut qu'on se contente d'apprendre aux enfants à chanter et à accompagner la mélodie note à note, telle que le poète musicien l'a composée, sans y ajouter aucun ornement. Il n'en était pas de même pour les réunions d'hommes faits, dans les festins, par exemple, oîi des musiciens habiles étaient appelés, selon le témoignage d'Athénée, et ravissaient les convives par l'agilité de leur jeu sur la cithare et par l'harmonieuse suavité de leur voix.

De tous les auteurs qui se sont évertués à connaître les signes de la notation des Grecs et à les appliquer aux modes, il n'y en a pas deux qui se soient mis d'accord. Parmi les plus anciens, je citerai Alypius, Aristide (juintilien, Gaudence, Bacchius, et aussi Manuel Bryenne, écrivain grec du quatorzième siècle ; parmi les modernes, Meibomius, Burette, Perne, Bellermann. Fétis, à son tour, les réfute tous et propose une interprétation aussi laborieuse que confuse.

On attribue à Pythagore l'application aux sons des lettres de l'alphabet. Celle noiation remonterait donc au sixième siècle avant notre ère.

S'il faut en croire les tables qu'\lypius a données dans son Guide muslral (Eî'iaywy/j p.o'jcri/.v;) , le nombre des signes de notation n'aurait pas été moindre que mille six cent vingt. Ce chiffre serait inadmissible dans la pratique, mais il peut s'expliquer par cette raison, que la plus grande partie de ces signes appartient aux trois geni'es. L'étude à laquelle je me suis livré sur les tables d'Alypius m'a démontré qu'on pouvait les réduire à cent soixante-huit et même à cent quarante-quatre.

Les lettres de l'alphabet grec étaient modifiées dans leur forme, selon qu'elles exprimaient les sons de la voix humaine ou ceux des instruments. Telle était la force de la routine que cette double notation vocale et instru-

172 lllSTOIlil': DE LA MIISIOI'K.

niciilale osl lostôo on usiigo jusqu'au temps de Bocce, c'esl-à-dirc pendant on/o ciMils nus.