IlISTOlliK I)K LA MUSIQUi

Ces procédés de solmisiilion s'iip|)elaieiit mwdices. Ils furent longtemps en vigueur, et rendirent l'étude du jdairi-cliant très aride, l/admission du si abrégea beaucoup le temps qu'on était obligé d'y consacrer. Quels que fussent les inconvénients du système des muances, il faut croire que l'usage d'une septième note permanente et altérée accidenlellement ne résolvait pas la dilTiculté d'une manière satisfaisante au jugement des musiciens, puisqu'au dix-septième siècle, malgré de nombreuses et persévérantes oppositions, les muances étaient encore pratiquées. En effet, il semble que depuis que la septième note, si, a, par sa dénomination, fait substituer dans l'enseignement du solfège l'heptacorde à l'hexacorde, la gamme d'ut est devenue la gamme principale : le si fixa la tonalité musicale moderne, mais aussi porta un coup funeste aux anciennes tonalités du plain-chant, en les rendant de plus en plus étranges à nos oreilles. Car riiabitude du chant de la gamme d'iit devint comme une seconde nature, et fit oublier que cette tonalité n'entrait que partiellement dans le système constitutif du plain-chant.

Lorsque la note si s'éloignait d'un ton de la note voisine et supérieure ut, pour se rapprocher de la note inférieure la et n'en être plus distante que d'un demi-ton, elle prenait le nom de za, dénomination qui fut abandonnée plus tard. Comme en ce cas le son de cette note devient plus doux, on ajouta à la lettre B, qui la représentait déjà, le mot mol. Telle est l'origine du bémol, et elle démontre clairement que dans le plain-chant il ne saurait y avoir une autre note que le si altéré de ct'tte manière.

Quand le si cesse d'être bémol et reprend sa place naturelle à un degré, c'est-à-dire à un ton au-dessus du la, il prend le nom de B carré ou dur, dont voici la figure fc].

Solmisation d'iiprès la gainnio ili' Gui.

fa la ut ut la ut fa ?nlfanii la sol mi fa mi fa fa fa mi fa mi fa ré

Si est do-lm- si- mi-lis si- eut

ro scil la fa mi la mi fa mi la sul ré mi ré «ol la la sol

^■EiEi"^EÏ^5£!3EtïEiE^3SEiE5SEg

.NUT.VTIO.N E.N PUI.NTS. — VALKIUS l'ftOl'OKTIÛ.N.NELLES. Solniisitioii iiiotlcnic.

fa la ni ul la ul ul n' ut si la sol la si la si si si la ut si ut rc rr sol

la ut si la si ut si la sol la si la sul la la sul

Il tant croire que renseignenienl oral de la musif|ue du onzième au quatorzième siècle était supt'-rieur à celui des méthodes, traités et dissertations qui nous sont parvenus; car ces ouvrages sont d'une obscurité rebutante, remplis d'erreurs de fait, d'énigmes et de problèmes. Ce n'est pas dans l'Ars )neiisurabilis de Francon de Cologne, ni dans les traités de Jean de Garlande, encore moins dans l'exposé mystique du moine anglais Walter Odington {De speculatione musices), qu'on peut chercher une pratique exacte et sûre du chant mesuré. Cependant il est possible de reconstruire le système de la durée proportionnelle des sons à l'aide des éléments théoriques que nous ont laissés ces auteurs, sauf à en signaler dans l'exécution les nombreuses erreurs.

Je donne ici un tableau des principales figures de notes groupées avec la traduction des valeurs proportionnelles qui leur étaient attribuées.

TABLEAU DE LA NOTATION MESUREE AU MOYEN AGE Longue. Brève. Semi-brève. Double longue. Lon^e parfaite. Longue imparfaite.

Plique longue ascendante. l'iique longue descendante. l'iique brève ascendante. Pliijue brève descendante.

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IlISTOiriE DK LA MUSIQUE.

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C'est à l'aide d'un travail de eelte nature qu'on peut mettre en partition les anciens morceaux à deux, trois, quatre et cinq voix, dont les parties sont écrites à la suite les unes des autres non seulement dans les manuscrits, mais aussi dans les premiers ouvrages de musique gravés. Lorsque les parties sont superposées, leurs valeurs réciproques ne se correspondent qu'imparfaitement. Le calcul est encore nécessaire dans ce cas.

La note longue était dite par/lxi'fe lorsqu'elle valait trois temps, et imparfaite lorsqu'elle en valait deux.

VALEl K IIKS NOTKS. 27!)

Loiifiuo [larfaiti', elle avait la queue à droilo, □ ; imparl'aile, olle l'avait à gauclio, p .

On voit d'après le tableau dans lequel j'ai résunié les effets des ligatures et de la disposition des notes caudées et des groujtes aseendants et descendants, combien ces effets étaient arbitraires et variables. Il en était de même à l'égard des notes isolées.

Lorsque deux brèves se succédaieni, la premièri' valait un temps et la seconde en valait deux.

Lorsque deux semi-brèves se suivaient entre deux longues, o • • o, ou entre une longue et une brève, *^ !* j* P» 1^ première semi-brève valait le tiers d'un temps.

Les Italiens ne lardèrent pas à intervenir dans la prali<|ue du contrepoint primitif, qui a pris naissance dans les Flandres et rendait nécessaire l'emploi de valeurs proportionnelles. Marclietto de Padoue, entre autres musiciens italiens des treizième et quatorzième siècles, fait mention dans ses traités de fractions plus petites que la semi-brève, exprimées par une figure de note losangée avec queue ; c'est la noire moderne. 11 formule aussi, avec des exemples concluants, les tendances attractives des notes, d'après le nombre de commas qui les séparent, ce qui fait remonter au treizième siècle le sentiment de la résolution des dissonances. Mais c'est encore un Flamand, Pliilippe de Vitry, qui, k la fin du treizième siècle et au commencement du siècle suivant, détermine avec le plus de clarté ce qu'il nous importe de savoir, la phase d'éclosion de la musique symphonique.

La valeur des notes est déterminée par le mode. Le mode est parfait ou imparfait.

Le mode parfait est désigné par un cercle tracé sur la portée, uz, ou par trois barres verticales, ^j; l'unité de mesure est la longue, qui vaut trois temps, ou la double longue, qui en vaut six. C'est la mesure ternaire.

Le mode imparfait, désigné par un demi-(;ercle, ^, ou par deux barres, •'"'", a pour unité de mesure une longue qui vaut deux temps, ou la double longue, qui en vaut quatre. C'est la mesure binaire.

Il y avait, à cette époque comme à présent, des mesures composées, tant il est vrai que l'esprit humain subit toujours la loi de la nature des choses.

Le temps lui-même est parfait ou imparfait. Si la brève vaut trois

280 IIISTOIRK liK l.V MISIQUE.

semi-brèves, le tenijis est parfait; si elle n'en \anl (jue deux, le temps est dit imparfait.

On ilésijine par trois points inserits dans le eerele, si le temps est parfait; par deux points, s'il est imparfait : (^ (T)

Ou désigne par deux points inserits dans le demi-eerele le temps imparfait dans le mode imparfait : Q

La semi-brève est fraetiouuée eu deux ou trois minimes. Celte division s'apf elle prolatloH. Trois minimes forment une prolalion majeure; deux minimes, une prolation mineure.

Jean de Mûris, ou de Meuris, ou de Meurs, donne pour unité de mesure au mode parfait, qu'il appelle majeur, la maxime qui vaut trois longues parfaites, c'est-à-dire neuf temps, et au mode parfait mineur trois longues imparfaites, c'est-à-dire six temps.

FIC.URES riES VALEURS maxime. longue, lirève, somi-brève, minime.

Ces notes étaient généralement noires. A la iin du quatorzième siècle on adopta, dans le Nord, ce qu'on a appelé la notaliun blanche :

TABLEAU L»ES SIGNES DE nl'ANTITÉ Moilc majeur parlait. Mode majeur imparlait. Mode mineur parfait.

Motlf^ mineur imp.trrail.

Temps parlait.

Temps imparlait.

Prolalion majeure jiarfaite

l'rolation majeure imparfaite

Prolation mineure parfaite. Prolation mineure imparfaite

V Al, Kl II ni: S NOTKS.

11 y eut aussi une iiolatiou niuj^c, sur le. sens de hKjiicllc r('{;uc uue demi-obscurité. Des auk'uis iirétcndeut que ces noies eu rultrique indiquaient un changenieal de niod(\ Selon eux, les noires apparleiiaient au mode parfait, les rouges au mode imparfait.

Malgré le désaccord que l'on constate entre les Ihéoriciens et les auteurs de traités sur Van tmmurabilis, il paraît probable que dans la pratique la plus générale les notes noires étaient du mode parlait, les notes rouges du mode imparfait, et que les notes vides ou bhuicbes avaient une valeur diminuée de moitié.

Notation noire. Notation rousu. Notation blanclie.

*^ n p; ff

fff

Un auteur anglais du seizième siècle, Morley, dit expressément que les notes vides [notx vacuœ) perdaient la moitié de leur valeur; la longue devenait brève, la brève semi-brève, etc.

Cette notation offrait encore d'autres complications : la position des valeurs vis-à-vis d'autres valeurs en modifiait le sens; par exemple, lorsque deux brèves étaient entre deux longues, la première valait un temps, et la seconde en valait deux. Nul doute <|ue cette notation obscure, conventionnelle et d'une étude aride n'ait retardé les progrès de la musique concertante.

C'est vers la lin du quatorzième siècle qu'on trouve l'emploi de la semiminime, 0 , notre crocbe ; on remarque aussi l'usage des signes de silence,

tels que la pause de la longue, représentée par deux traits verticaux traversant trois interlignes 4< : ] | dans le mode mineur parfait, et deux interlignes fèF-J^ dans le mode mineur impaii'ait ; la pause de la brève, traversant un seul interligne lfe?='=. cl tjui vaut trois demi-brèves dans le temps parfait et deux seulement dans le temps imparfait; la pause de la semi-brève, qui se piace sous la ligne comme notre pause moderne të|z== qui vaut trois minimes ou deux selon le temps majeur ou mineur; la pause

282 IlISTOIlil': liE LA MUSIOUE.

(le la minime, qui se place sur h lij^tie fëF^== eommc noire demi-pause moderne; le silence de la semi-minime, qui est re|)résenté par un crocliel ; c'est le soupir de notre notation actuelle.

Dans la notation blanche, les règles lixant la durée des notes étaient plus compliquées que dans la notation noire, surtout en ce qui concernait les ligatures.

TAIiLEAU DES LIGATURES.

Ligatures ascondantcs. Ligatures descendantes.

îs^

iiEEE^

Ligature oblique

U ■■■, ^am — iil^ U^— ^r=B

-R ■ p* fiR — ^^-^* — ^ \

Les notes changeaient de valeur selon que leur queue était dirigée vers le haut ou vers le bas, à droite ou à gauche. La première note sans queue dans une ligature ascendante ou descendante était longue.

D'autres règles déterminaient la valeur des dernières notes des ligatures ainsi que des notes intermédiaires.

Lorsque les notes étaient liées horizontalement à la suite les unes des autres, on les disait liées avec propriété; lorsqu'elles étaient liées verticalement par superposition, elles l'étaient sans propriété.

LigaUires a\ec propriété.

li > >1

a""' BgByMB-

Ligaturcs sans propriété

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VALEIR DES NOTES. 285

l,ii nolalion proportioiiiiollo était (leveiiii(\ à cellf époque, un olijt'.t d'études pénibles cl puériles et de combinaisons pédantesrjues. C'était, parmi les musiciens, une émulation qui les entraînait en dehors de la voie de l'art et en faisait des mécaniciens et des algébristes plutôt que des artistes. Si encore ils s'étaient entendus poui' parler la même langue scientifique! mais les appréciations étaient diverses et contradictoires ; c'est ainsi qu'il a été impossible de savoir au juste quel était, au quinzième siècle, le sens du point. Les uns l'appellent point de division ; les autres, point de perfection ; d'autres, point d'altération ; il y a eu aussi le point d'augmentation ; c'est celui qui est resté en usage.

Dans la pratique de la musique figurée, il était impossible de conserver aux notes leur valeur arithmétique absolue, lorsque le mode était parfait et le temps parfait, c'est-à-dire composés d'éléments ternaires. Les musiciens se seraient privés des combinaisons de contrepoint qui les séduisaient tant, s'ils n'avaient trouvé un moyen de diminuer la valeur d'une maxime, en substituant à une de ses trois longues une autre note qui la suppléât. Ils rendaient par ce moyen imparfaite une note parfaite, une maxime longue, une brève une semi-brève. Mais comme il résultait de cet artifice plus de valeurs que la partie concertante, ténor, superius ou bassus, ne le comportait, il fallait imaginer une notation conventionnelle. Un auteur contemporain, Tinctoris, a exposé ce système aussi ingénieux que compliqué dans son ouvrage : Liber imper fedionum notarum timsicalium.

C'est ainsi qu'une ou plusieurs notes de valeur moindre, placées avant ou après celle d'une valeur ternaire parfaite, lui enlevaient un tiers de cette valeur au point de vue de la durée du son, mais la lui rendaient au point de vue du nombre.

Les pauses étaient aussi employées pour diminuer la durée des notes parfaites.

L'application de la règle d'imperfection à une note se devine par la présence de valeurs Iractionnaires placées avant ou après une maxime, une longue, une brève, soit par exemple une longue ou trois brèves devant ou après la maxime, une brève ou trois semi-brèves avant ou après une longue, en tenant compte toutefois des rapports arithmétiques des notes précédentes avec les parties correspondantes.

Ce qu'il faut remarquer, en y attachant beaucoup d'importance, c'est l'acheminement de plus en plus rapide, depuis le treizième siècle jusqu'au seizième, vers l'ordre et l'harmonie dans la division du temps. La grammaire est postérieure au langage : de même la réglementation du rythme, le classement de nos mesures, l'isochronisrae de notre système

284 IIISTOIIIK 1)K LA MIlSinilK.

inusical rylliiiii([ii(' suiil, le irsiillat des elTorts îles musiciens des (iiialorzièmc et quinzième siècles.

Ils ont eu le senlimenl de la coniMnaison du rythme binaire et du rythme ternaire, que nous avons réalisée dans nos mesures composées à C/8, à 9/8, à 12/8. Ils ont cherché à leur manièi-e à diversifier les effets rythmiques dans les parties vocales, en ce sens (pi'ils ont imaginé et exprimé des combinaisons sesquialtères (on entend par sesquialtère le tout et la moitié de ce tout), soit trois pour deux, c'est-à-dire notre ti'iolet, scsquitierce, soit le tout plus un tiers, sesquiquarte, etc.

Un point, qui n'était pas un signe d'augmentation, était mis comme devant servir d'avertissement à l'endroit où une imperfection devait être réalisée.

Le même principe qui rendait nécessaire de diminuer la valeur de notes trop longues a fait augmenter celle de notes trop brèves, et l'on a nommé cette exception altération. Une brève devenait longue, une minime devenait brève par position pour compléter la valeur de la note suivante.

C'est par ces moyens très compliqués et engendrant mille erreurs que nos ancêtres musiciens rendaient l'effet de nos mesures, de nos points d'augmentation, des syncopes, des prolongations et des retards.

Comme dans la notation rouge, il y avait aussi dans la notation blanche des signes de convention. On faisait une note noire de la note qui effectuait l'imperfection, ou bien, si cette imperfection ne consistait que dans la traction d'un sixième de la valeur, la note était mi-noire, mi-blanche.

Dans la musique moderne, surtout dans la musique instrumentale, on trouve des proportions différentes entre les parties, ce qui donne lieu à ce qu'on appelle dans l'exécution le tempo rubato, six notes pour quatre, neuf pour huit, cinq pour quatre, et beaucoup d'autres irrégularités dans les traits d'agilité.

Ce qui a été la cause principale des obstacles que les théoriciens du moyen âge ont rencontrés pour établir un système rythmique facile à saisir, à écrire et à interpréter, c'est la prédominance de l'unité ternaire qui rendait le fractionnement difficultueux et d'autant plus embarrassant que la division binaire s'imposait constamment par une sorte d'impulsion naturelle. Depuis le seizième siècle, chaque unité musicale peut se subdiviser en fractions, jusqu'à la soixanle-qualrième, et tous les genres de durées peuvent être exprimés avec clarté et précision. 11 en est autrement dans la pratique et dans l'effet, ainsi que je l'ai constaté souvent dans le cours de cette histoire. Mais il faut des limites et de la précision là où se meut un être qui par ses organes et ses facultés dépend de l'espace et du

VAI.Ein DES NOTES. -iSS

temps. S'il dépasse ces limites, s'il échappe à celte précision, c'est qu'il a en lui un principe immatériel, impondérable et illimité qui est supérieur à toute loi de nature j)Iiysi(juc. C'est sa faiblesse, pui--(|u'il est obligé de s"v soumettre; c'est aussi sa l'dr.e. pui-^qu'il se sent des ailes pour y échapper.

La notation musicale s'est améliorée graduellement et a atteint un degré de ])erfcction qui ne paraît pas devoir être dépassé tant que la musique moderne aura pour base l'ordre diatonique. Cette notation a tous les caractères d'une langue universelle, puisque la partition de la symphonie la plus compliquée peut être exécutée sur quelque point du monde civilisé que ce soit, avec la même exactitude, et même par des musiciens qui ne se comprendraient pas s'ils parlaient leur langue maternelle. Aussi je considère comme chimériques les prétendues inventions et les systèmes qui ont eu pour objet de remplacer notre notation par une séméiographie nouvelle, et je trouve peu judicieuses les concessions laites par les estimables auteurs d'un récent ouvrage sur la matière; d'autres titres sans doute lui ont mérité les suffrages de l'Institut'. Car lorsqu'on a suivi pas à pas les progrès de la notation depuis les tables d'Alypius jusqu'aux partitions de Beethoven et de Meyerbeer, on ne peut voir dans la méthode Galin-Paris-Chevé un mode « aussi rationnel que fructueux d'initiation des enfants à notre système, ni un utile appoint pour la vulgarisation de la musique' ».

t. Histoire de la nolalion musicale depuis ses origines, par MM. Duvid et Matliis Lussv, 1880.

2. D'après le système Galia-I'aris-Clicvé, les chiffres sont substitués à la portée musicale pour désigner les intonations. Patronné par des personnages influents, il est encore professé dans un gi-and nombre d'établissements d'instruction. Les progrès de l'art musical en France en ont été sensiblement retardés, surtout dans les classes populaires. Puisque la méthode Chevé n'exprime pas les faits musicaux ; puisque les tonalités diverses sont ramenées au ton (Vut par un procédé tout de convention analogue à celui des muances du onzième siècle; puisqu'elle est impropre h l'étude de la musique instrumentale, à quoi bon initier les enfants et à plus forte raison les adultes h un système qu'ils doivent forcément abandonner pour lire les ouvrages des maîtres dans leur langue ou pour apprendre le piano ou le violon? On a invoqué à tort l'opinion de J.-J. Rousseau en faveur du système de la musique en chiffres ; car, après l'avoir préconisé, il a été un des premiers à le répudier et à en reconnaître les défauts sur l'observation judicieuse de Rameau. Parmi les novateurs et les inventeurs de notations, il y eut un certain nombre d'abbés, mais non des plus instruits ; car il y a des personnes qui imaginent des inventions dans les matières qu'elles ignorent et ne trouvent rien à ajouter aux connaissances qu'elles possèdent : Le P. Souhaitty, en 1677, les abbés Dcmotv de La Salle et Lacassagne, le ministre Rohleder au dix-huitième siècle, le docteur Natorp, en 18I5 précédèrent les novateurs Aimé Lcmoine, Jue, Delcamp, William Striby, miss Glover, le pasteur anglican John Curnen, Danel et Meerens. J'ajouterai encore d'autres noms à ceux qui sont cités dans l'ouvrage de Mil. Ernest David et Mathis Lussv : L'abbé Cornier, appliquant la variété des couleurs à la représentîition des signes musicaux, imagina l'échelle tricolore. Latrobe est aussi l'auteur d'un système analogue de coloration des sons. Il v eut aussi des notations musicales sténographiques proposées successivement par de La Salette, de Rambures, Bertini, Prévost, Yvon. La notation des cors