DES QUINZIÈME ET SEIZIÈME SIÈCLES

La diaphonie remonte aux premiers siècles de l'ère chrétienne. Censorinus, qui vivait au troisième siècle, est le premier auteur qui en fasse mention. Cette harmonie est prise dans la nature; c'est la résonance de la quinte, dont le renversement est la quarte. Elle consiste donc à faire entendre une suite d'octaves accompagnées de leur quinte et de leurquarte. Elle n'est tolérable pour l'oreille qu'à la condition que le son fondamental soit si puissant que les harmoniques se fondent en lui et ne le dominent pas : ce qui a lieu encore de nos jours dans le plein-jeu de l'orgue.

Les chants religieux et profanes exécutés à l'unisson furent donc accompagnés par leur consonance naturelle. Si l'on veut avoir une idée de l'effet (le cette diaphonie, on n'a qu'à accompagner un chant liturgique, un Te Deum, par exemple, par une seule note du plein-jeu de l'orgue. Cette seule note faisant parler à la fois, selon les proportions de l'instrument, trois, cinq ou sept autres notes d'intonations différentes, on aura l'effet harmonique de Vorganum.

Cassiodore, au sixième siècle, énumère les diverses manières d'accompagner le chant par des quintes et des quartes consécutives.

Avant que les monuments écrits et transmis prouvassent l'existence de l'harmonie, plusieurs textes en faisaient mention explicitement. On lit dans les Sentences sur la musique d'Isidore de Séville, au septième siècle,

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(liic l'harmonie est à la fois une modulation de la voix, la eoneordanc-e do |ihisieurs sons et leur agcncenienl approprié : « Ihn'iitonlca musira est inodulalio rocis, et concordant ia plurimunim sonnnim cl codptotio. »

Au neuvième siècle, Rémi d'Auxerre définit l'harmonie : une consonance des voix et leur réunion en un seul groupe (consonantio et coadnnntio vocum). Jean Scot Érigène reconnaît que les successions d'accords d'oclaves, de quintes et de quartes sont rationnelles.

Au dixième siècle, Hucbald, moine de Saint-Amand, en Flandi'e, est plus explicite encore : « Des sons dissemblables réunis entre eux peuvent former un accord agréable, et ce mélange des voix est doux à l'oreille » [iVusicci Enckiriadis) ; et il traite avec développements, dans cet ouvrage, des conditions de ce qu'il appelle de son vrai nom « symphonie », comme aussi diaphonie et organum.

Au onzième siècle, Jean Cotlon fait mention de la diaphonie à mouvement contraire, adoptée de préféi-ence à la succession des accords par mouvement semblable. « Deux chanteurs au moins font entendre une diaphonie formée de sons différents. Pendant qu'une voix chante la mélodie, l'autre voix l'enveloppe en quelque sorte de sons différents, et à la fin des phrases, les deux voix se réunissent à l'unisson ou à l'octave. » Comme ce passage prouve l'existence non seulement de l'harmonie, mais même d'un contrepoint assez libre, et même trop libre, au onzième siècle, je cite le texte :

Est orgo iliaphonia congnia vocum dissonaiitia, i|iKf ad niiniis [ut duos cantaiitcs agitur : ita scilicct, ut altcro rcclam inoduiationeui leneutc, aller per aliènes sonos apte circueal, et in singulis respirationibus ambo in cadeni voce, vol |)er dia|)ason convenianl.

Au douzième siècle, Gui de Clialis donne des exemples dans lesquels se rencontrent des intervalles de onzième et de douzième, ce qui démontre l'existence d'un système musical différent du genre grégorien, lequel ne dépasse pas l'octave, et, à la même époque, Denis Lewts, Liégeois, chartreux à Ruremonde, donne des règles qui fixent l'emploi des signes accidentels, du bémol ap})liqué au si et au ml, du dièse appliqué au fa. Il en parle comme d'une chose depuis longtemps en usage et qui, dans la diaphonie, servait à éviter les quartes augmentées, ou tritons, et les quintes diminuées. On appelait ce procédé « musica ficta » : « Ficta musica, dit-il, niltil aliud est quam positio toni pro senxilonio et contra. » Les exemples cités sont conformes à cette théorie. Si l'on ne trouve pas ces bémols et ces dièses dans les livres de chant, antipbonaires, recueils de motets, chansons, lais,

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(h'-iliaiils et rondeaux, c'est parce (jiie les imisicieris connaissaient ct!s principes et les appliquaient d'eux-mêmes. Un sait toute; l'impoitanec! qu'avait au moyen âge l'enseignement oral, et à ipiels résullals piodigieux de mémoire on arrivait par cette méthode.

J'ai insisté ailleurs sur l'épanouissement des formes musicales, mélodiques surtout, au treizième siècle. Il y a donc eu progi'ès incessant du neuvième au quatorzième siècle, et, tout en reconnaissant les aberrations harmoniques et cacophoniques des eontrapuntistes, aussi pourvus de pt';dantisme que dénués d'inspiration, il faut Lien se convaincre qu'un très grand nombre d'intervalles qui nous choquent par leur dureté étaient adoucis par les dièses et les bémols, puisqu'on avait la faculté de les eiiployer, et que la musica ficta faisait partie de l'enseignement du chant.

L'harmonie a toujours existé, dans le sens restreint du mot; mais elle n'a pris de développement scienlilique qu'au moyen âge, où elle a re(;u une première forme hiératique.

C'est aux musiciens du moyen âge, à partir du treizième siècle jusqu'à la fin du quinzième, qu'il faut rapporter l'honneur d'avoir fait éelore la science de l'harmonie, de l'avoir tirée de l'œuf où elle était restée enfermée. Ce n'est pas que la simultanéité de certains sons différents n'ait existé dans la pratique des musiciens. Il suftit d'un peu de réflexion, de bon sens et d'observation pour reconnaître l'existence de toute antiquité d'un accompagnement rudimeutaire et empirique.

Il a suffi qu'un homme et une femme chantassent le même air pour produire l'octave; en outre, les doigts des deux mains sur les cordes de la lyre et de la cithare, sur les trous des deux flûtes, percés à des distances inégales, bien d'autres exemples encore, j)rouvent que la mélodie était accom|iagnée par des sons variés et même par des accords. En second lieu, pendant plusieurs siècles, les chants sacrés ont été accompagnés par h; système d'accords plaqués, appelé diaphonie, que j'ai décrit plus haut.

Mais ce que nous entendons par le mot harmonie n'est pas cela. Je veux parler de cette science qui a consisté à tirer de la mélodie elle-même des sons concomitants produits par la résonance du corps sonore, à les dégager de leur larve où ils étaient endormis, à relier entre eux ces intonations secondaires par des successions habilement ménagées, à en former, avec le chant, une sorte de tissu, de labyrinthe harmonieux, de calculs analogues aux mouvements d'une constellation, à obtenir entin une variété dans l'ordre. Que d'efforts, de tâtonnements, de bégayements avant de pouvoir parler celte langue! Tant que les musiciens cherchèrent à combiner des sons simultanés en dehors de la seule et vraie tonalité harmonique, ils

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écliouèroiil. Si, dans le même morceau, trois ou (jualrc noies tonscculives étaient accompagnées de manière à satisfaire l'oreille, il c^n survenait d'autres pour lesquelles ils ne li'ouvaient que des accords barbares. Ces inconséquences cessèrent du jour où les musiciens comprirent que les lois de riiarmonie sont impérieuses comme celles de la nature, et que, les cadences étant imposées par la mélodie elle-même, on les détruirait si on les accompagnait avec des notes autres que celles qui leur conviennent.

L'insuffisance des instruments et la crainte d'innover ont arrêté longtemps les progrès de la modulation. Il semblait à plusieurs que l'introduction d'un tt ou d'un b fût une liérésie dans le chant. On confondait, et bien des musiciens confondent encore les altérations avec la transposition. Un exemple fera mieux comprendre et l'erreur et la vérité.

Je suppose que dans un air ancien, formé des notes nalurelles ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, il y ait une cadence sur la note sol, amenée soit par le sens mélodique, soit par la fin d'un vers, et que cette cadence soit précédée de la note la, ainsi :

A quel bon musicien fera-t-on croire que ces deux notes puissent être bien accompagnées ainsi :

sous prétexte d'éviter d'employer le /a jî, note (|ui ne se trouve pas dans la mélodie? Je ferai observer que si elle n'est pas exprimée, la mélodie la contient à l'état latent, la produit virtuellement, l'exige au même titre que le ré descendant sur Vut réclame le si dans l'accord